明境見心

康寧

法國啟蒙思想家、文學家、哲學家伏爾泰為人類文明貢獻了近乎無與倫比的精神力量，但他一生中最大的失誤卻在于對“鋼琴”的評價。1709年，第一架使用弦槌擊弦代替動物羽管撥弦發音的鍵盤樂器誕生，這個能表現聲音輕重的新物件在演奏家們不遺余力的推動下經過了半個多世紀的進化，仍未得到人們的認可，就連耄耋之年的伏爾泰也對它不屑一顧，他斷言“這新東西永遠不可能取代羽管鍵琴的尊榮地位”“與撥弦古鋼琴比起來，這簡直是鍋爐制造工的樂器”。

然而，伏爾泰萬萬沒想到，未來兩百多年中，他眼中的這個“鋼鐵怪物”占領了音樂的一方世界，來到這個世界的每位音樂家都像獨自墜入浩瀚的宇宙，長久地巡游于黑白交織的多維空間中。

“鋼琴家很多時候只面對著一架鋼琴，他們必須獨立思考，想得很深，也容易陷得很深。”二十四歲的鋼琴家安天旭雖職業生涯剛開始不久，卻有著超越同齡人的洞察力與見解。他習慣向自己不斷發問，喜歡站在旁觀者的位置觀察自己，總是揭發自己的不足，再通過更高的標準復原后螺旋上升。安天旭用略帶戲謔的語氣解釋自己的“不可理喻”，說周圍的朋友甚至覺得他是個“不肯放過自己”的人。然而所有這些表現只因安天旭已經意識到，自己將毫無選擇余地地進入一個世界，而打開這個世界的方法在于在彼時彼刻脫離一切，無任何目的，由最初的靈感生發，與這世界中另一位高大的思想者對話。他面對的是既具體又抽象的天地，只有音樂可以喚醒“聲、色、香、味、觸、法”的直觀感受，也只有音樂像哲思一樣無法描述。他沒有將鋼琴家視為展示者，而是將其視為苦行的冥想者，前進時承載著這件具有交響性的打擊樂器背后深藏的一切密碼。黑色的鋼琴，黑色最適合冥想。

前不久，安天旭在國家大劇院舉辦了獨奏音樂會并出版了同期錄音專輯。音樂會以古拜杜麗娜的《恰空》作為開篇，繁復、緊張、數字化的音響率先營造出強大的磁場，隨后普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》猶如排山倒海的巨浪反復襲來，不斷挑戰觀眾的聽覺極限，雖然有柴科夫斯基《胡桃夾子組曲》輕靈、溫柔的調節，但就在聽眾神經稍稍放松的片刻，斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》便推開了神秘主義大門，引導人們進入作曲家以自己驕傲靈魂創造一切的“狂喜之境界”。這是一次極其“硬核”的音樂體驗，安天旭對曲目的設計大膽而強勢，體力和毅力的雙重考驗并沒有給他帶來壓迫感。他既善于掌控雷霆萬鈞的音場，又能使精致小巧的旋律閃閃發光。他以天空視角構思了整場音樂會，在完成的過程中仿佛有另一個自我處于俯瞰的觀察位置，不斷監視和調整演奏的結構，以免那個沉浸的自我淹沒于數十萬音符制造的海浪當中。

安天旭九歲考入中央音樂學院附小，后保送升入中央音樂學院附中，十六歲被美國柯蒂斯音樂學院鋼琴專業錄取并獲全額獎學金。近十年，當代年輕鋼琴家的演奏成熟度發生了質的飛躍，他們不僅越來越早地取得舉世矚目的成績，而且隨著年齡增長仍在發生日新月異的變化。安天旭在技巧上有著更高的追求，他說：“精湛的技巧實際上屬于美學范疇。”干凈的音響、扎實的觸鍵、高速的跑動和具有爆發性的連續和弦雖能塑造強大的外形，但在他看來不免過于扁平。他向往復雜精細的技術，音樂于他而言就像一座雕塑，“面”是“體”的代表，“線”是“形”的定位，和聲走向決定樂句關系，一些看似無關的音符實際暗流涌動，勾勒出諸多短暫而多變的內聲部，有的線條平直穩定，猶如靜水般安寧舒展，有的線條彎曲流動，猶如夜空中飛翔的精靈；踏板的精準使用能塑造出不同質地的聲音，明暗各異的光影則是陳述中起伏的語氣。不過這一切都還是表象，“技巧美學融合了演奏者的音樂品位和對音樂風格的理解，更具體地說，我認為達到美學層面的技術才能完全支撐起演奏者對音樂的想象”，安天旭這樣詮釋自己對技巧的理解。

雖然精湛的技術和過人的才華已經展露無遺，但是安天旭仍然否認自己是個天才。在他看來，與索科洛夫、齊默爾曼等青年時代就展現出完整個人風格的藝術家相比，他仍在探索和嘗試中尋找屬于自己的定位。2019年，安天旭獲得柴科夫斯基國際音樂比賽鋼琴組第四名，并被組委會授予“自信與勇氣”特別獎，他出色的演奏令評委和觀眾刮目相看，冷靜應對突發情況給人們留下極其深刻的印象。回想起比賽中的奇遇，安天旭坦言自己瞬時的表現確實稱得上有自信、有勇氣，但這只是過程的一小部分，是旁人可見的部分。雖然柴科夫斯基音樂比賽使他進入一輪較長時間的精神聚焦，但是每天看似枯燥的備戰狀態暫別喧囂、脫離俗物，反而讓他更為澄明淡定。安天旭在心無旁騖的慣性中找到了技術、精神、身體最舒展的狀態，猶如打通任督二脈，豁然貫通了之前積累的種種認識，于是對自信與勇氣有了更為深廣的定義——是“明心見性”后散發出來的天然氣質；是透視自己的真心，發現自己的本性，然后忠于心性，了無雜念堅定地做對的事；是外觀清靜，內觀光明，自然而然達成的自我和解與自我認同。那一刻，安天旭在演奏拉赫瑪尼諾夫時體會到前所未有的感動，這是二十年來他給自己最大的褒獎。

“藝術的表現是人們對世界的態度，藝術家的表達折射了他們的人格。”安天旭說。人們經常聽到強音爆裂、粗糲激狂的貝多芬，卻可以從自我抒懷、端正合宜、輕導洪流的貝多芬詮釋中立刻辨識出孤注一擲的李赫特；近代演奏家習慣強調拉赫瑪尼諾夫堅持傳統的一面，將他的《第二鋼琴協奏曲》浸泡在蜜汁中吮吸甘味，而拉赫瑪尼諾夫本人1924年和1929年的錄音，卻聲如其人般的真誠靦腆又嚴峻潛沉、線條鮮明。顧隨先生說：“不論派別、時代、體裁，只要尚成一詩，其詩心必為寂寞心。”尤以隋末唐初詩人王績《野望》中的“東皋薄暮望，徙倚欲何依”為最，寂寞心是繁華之后的燈火闌珊，是熱望濃情后脫離恣意的驀然覺醒，是酒殘星冷泠然閑臥時的無我之境。安天旭循著這些軌跡向回追溯、向前眺望，他經常問自己：“到底如何在尊重原譜和彰顯個人風格之間找到平衡？同一首作品的演繹各有千秋，審美的共通之處在哪？”如今，文明的進程已經大大超越了人的情感進化速度，如果演奏者的時代、空間、思維、文化都發生了根本性的變化，那些誕生于百余年前的作品是否會出現“忒修斯之船”悖論？原始之船與修復之船的區別與取舍是由來已久令人困惑的問題，然而，人們總會在迷霧中發現破題的線索。“我們會跟著時代改變一些東西，但有一些東西可以是不變的。”安天旭的答案一如他所追求的，是“有風骨”。

演奏之外的安天旭很安靜，面對關注甚至有點羞怯和靦腆。他喜歡傾聽他人，耐心、誠懇地思考外面的信息和聲音。他將聆聽視作一種積累，通過聆聽觀察不同性格，體會不同見解。他喜歡讀書，懷念顧隨穿長衫、品詩家、貫西學，侃侃而談的瀟灑遺風；敬仰托爾斯泰堅持人道主義理想，叛離貴族階級，素身放棄特權，以極大悲憫心為蒼生寫下傳世巨作的偉大實踐；也感念自幼誦讀儒家，被“吾日三省吾身”“一簞食，一瓢飲，在陋巷”浸潤而塑造的精神底座。音樂作品中蘊含著眾生之相、百類之情，讀書和靜心沉入生活是對生命熱忱謙卑的態度，“你所看到的、讀到的一切，最后都會出現在那些作曲家的作品當中”，任何一位鋼琴家都不可能彈遍世上所有的作品，但是他們能從無關音樂的情境中找到靈感，發現同樣存在音樂中的人間精華。

未來的日子對于安天旭來說很單純，他想把琴彈好，彈得更好。“一個人的天資總是在生活道路的開端就存在著，不過當時他自己和別人都不認識，伴隨著成功，他才確定自己可以做某些已經得到人們贊揚的工作。”安天旭對英國哲學家休謨的話深以為然，在研習鋼琴演奏的十二年時光中，他曾嘗試通過做“不擅長的事”蛻變為更好的自己，但現在他更清楚依照自己的本心本性才可能通達極致境界。安天旭同樣意識到，鋼琴家之路越是往后越是孤獨，越是沒有外物可依靠，越需要強大的內心支撐，而此時的他，只決定一步步堅實地前進下去。接下來，他還想深入研究勃拉姆斯、李斯特和貝多芬的晚期作品，對梅特納和米亞斯科夫斯基的音樂也產生了濃厚的興趣，同時他強烈期待能與中國作曲家合作，演奏新的、具有現代性的中國風格作品。雖然這些內容已經占據了安天旭的絕大部分天地，但他仍然沒有忘記鄧泰山告訴他的“有空去看一部電影”。

俄羅斯詩人巴爾蒙特曾經將人的內心情感分為分寸感和超限度、無限度感兩方面，而藝術風格的形成與變遷正是這兩種因素不斷矛盾撞擊的結果。安天旭的內心也時不時發生內斂克制與熱情奔放的對話，只不過無論碰撞多么激烈，總有鋼琴這方廣闊世界接納它的燦爛。