物之考古學：福柯、繪畫與物質性

董樹寶

北方工業大學中文系

對物的追問與討論是當前西方理論界的熱點問題之一。?？乱鄬ξ锴橛歇氱?，他的《古典時代瘋狂史》《臨床醫學的誕生》《雷蒙·魯塞爾》《詞與物》和《知識考古學》等著作基于知識建構和話語形成對詞與物的關系展開了多層次、多維度的分析與研究，這些著作是福柯圍繞詞與物所進行的理論探索與哲學反思。其中，《詞與物》可謂?？绿接懳锏募蟪芍鳎\用考古學方法揭示物在知識建構中的基本譜系，特別是對西方知識型的考察與探究促使他在詞與物的交錯運行中書寫物的命運，揭示出物的隱秘運作方式?！吨R考古學》既是?？聦Υ饲啊翱脊艑W三部曲”（《古典時代瘋狂史》《臨床醫學的誕生》和《詞與物》）的反思和總結，也是他對物進行重新思考的重要著作，他在該書中批判了康德的“物自身”觀念，并從話語形成的維度解開詞與物之間牢不可破的形而上學關聯，由此構建出一種基于“話語實踐——知識——科學”的考古學。?？轮铝τ谖鞣剿枷塍w系史的研究，實則是對詞與物、知識與話語展開深入考古，“探討知識，實際上就是探討關于物的知識”[1]汪民安：《物的轉向》，《馬克思主義與現實》2015年第3期。，具而言之，探討知識就是探討“物之秩序”的知識，就是揭示詞的運作與物的秘密。不僅如此，?？略谘芯靠脊艑W時還表現出對繪畫的極大興趣，他在《詞與物》第一章對《宮娥》的精彩分析，對《這不是一只煙斗》和《馬奈的繪畫》等文本作的物之考古，以及對相關領域的理論擴充和個案分析，都可納入他對物之秩序的考察之列，“對繪畫問題展開相對集中的研究和討論，這表明繪畫對他而言絕不僅僅是一個閑談之間牽涉到的話題，而是歸屬于其此階段關于事物秩序考察脈絡之中的問題”[1]寧曉萌：《目光的追問——從?？隆皩嵨铩嫛笨串嬇c物的關系》，《文藝研究》2014年第9期。。福柯因而深入分析和研究了委拉斯凱茲、馬格利特和馬奈等藝術家及其繪畫，在詞與物的關系框架中探討了詞與像（image）的關系，并將詞與物的關系拓展為對詞、物、像的探討，進而從知識考古學發展出一種基于話語實踐的繪畫考古學。

一、物之秩序

在《詞與物》的“前言”中，福柯明確指出他的寫作靈感受啟于豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges），尤其是博爾赫斯對所謂“中國百科全書”有關（動）物分類的想象與虛構引發了他對詞與物的理論思考與哲理探索，這促使他從作為他者的中國想象中分析和研究西方知識型（épistémè）的演變，其中“物之秩序”成為《詞與物》最重要的議題之一[2]《詞與物》（Les mots et les choses）書名的英譯頗費周折，英國勞特利奇出版社（Routledge）曾在書的出版說明中解釋Les mots et les choses不可譯作Words and Things的原因，因為有兩本語言哲學著作已經使用了這個書名，即羅杰·威廉·布朗（Roger William Brown）的《詞與物》（Words and Things, 1958）和歐內斯特·蓋爾納（Ernest Gellner）的《詞與物：語言哲學的批判性解釋與意識形態研究》（Words and Things: A Critical Account of Linguistic Philosophy and a Study in Ideology, 1959），于是建議將其譯作The Order of Things，這正是?？伦畛跸胧褂玫姆ㄎ臅↙es ordres des choses），但當時已有法語著作使用過這個書名，法國伽利瑪出版社（Gallimard）建議福柯更換書名，只好采用Les mots et les choses。The Order of Things的譯名突出了“物”，更符合福柯寫作這本書的初衷與本意。英譯本的出版說明參見Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London and New York: Routledge, 2005).。“我反而想在這本書中書寫秩序的歷史，想說出一個社會如何反思物之間的相似性以及物之間的差異如何能夠被控制、被組織成網絡并根據理性圖式呈現自身?！盵3]Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975 (Paris: Gallimard, 2001),526.福柯在此所表達的正是他寫作《詞與物》的初衷與本意，也就是該書英譯本譯名The Order of Things所表達的“物之秩序”，該書核心主題就是探討物在西方知識型演變中的命運變遷，探討西方文化如何規訓和控制物，探討物如何在知識建構與話語形成中被賦予秩序。因而，《詞與物》是一部關于物之秩序的著作，它基于西方知識型的變遷探討不同時期詞與物的關系，試圖澄清晦暗不明、神秘莫測的物，可謂知識考古學的理論排練與實踐操作。正是借助于物在知識建構中的存在方式，考古學才得以確定同時性的系統與不同的突變系列?！翱脊艑W因為致力于知識的一般空間，致力于知識的構型，而且致力于物出現在其中的存在方式，所以考古學既確定同時性的系統，也為了劃出新實證性的界限來確定必要的和充分的突變系列。”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966), 14.

《詞與物》聚焦文藝復興時期、古典時代和現代，運用考古學方法探討西方自文藝復興以來的知識型變遷，指出不同時期詞與物在知識建構中的關系變化，而所謂的“人文科學”的知識形式也只是取代和再造我們構思物之關系的方式，“這里關鍵在于觀察一種文化如何體驗物的鄰近性，它如何確立物的親緣關系圖表與物應該被考察所依據的秩序”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 15.。在福柯看來，西方文化從16 世紀以來圍繞著詞與物經歷了三種知識型[2]?？轮饕疾烨叭N知識型，他對最后一種知識型只是提供了某些暗示，可將其視作后現代知識型。參見Patrice Maniglier, “The Order of Things,” in A Companion to Foucault, ed.Christopher Falzon, Timothy O’Leary and Jana Sawicki (Oxford: Wiley-Blackwell, 2013), 105.：15 至17 世紀初，文藝復興時代是相似的時代，詞與物保持統一；17 至18 世紀末，古典時代是再現的時代，詞的秩序再現物的秩序；從19 世紀初開始，現代是“人”的時代，詞與物發生分離，物淪為“人”的知識對象。總的來看，西方知識型經歷了兩次重要斷裂，引發新知識型的誕生。第一次斷裂意味著文藝復興時期的終結與古典時代的開啟，詞與物的關系從同一走向差異，《堂吉訶德》的人物探索和《宮娥》的視覺體制標志著從文藝復興時期知識型向古典知識型的轉變；第二次斷裂意味著古典時代的終結與現代的開端，詞與物的關系從再現走向分離，促使“人”的誕生，薩德的作品標志著從古典時代知識型向現代知識型的轉變。因而，詞與物在西方知識型變遷中占據著重要地位，詞與物蘊含著西方知識的秘密，見證著西方知識型演變的歷史進程，呈現出二者在西方知識建構與話語形成中的隱秘運作方式。

盡管文藝復興時期的相似語義網極其豐富，但?？抡J為主要有四種與相似性原則密切相關的形式 ：基于空間與屬性的適合（convenientia）、基于鏡像關系的仿效（aemulatio）、基于微妙關系的類比（analogie），以及基于運動變化的交感（sympathies），最終交感所產生的運動變化統合著適合的全部鄰近、仿效的全部共鳴、類比的全部連接，激發著世間萬物的運動，促使物與物既彼此吸引又相互分開，世界由此保持同一，詞與物保持統一[3]?？峦ㄟ^考察詞與物、物與物的關系來確立相似性知識型的方式并非異想天開，其源自西方現代關于知識基礎的長期探討。這種探討主要集中于物與物之間的關系研究，尤其是知識的因果關系研究。?？碌乃姆N相似性形式探討類似于休謨關于物與物的因果關系探討：適合類似于休謨的“時空關系”，仿效類似于休謨的“類似關系”，類比類似于休謨的“因果關系”，而交感類似于休謨關于因果關系的根本看法。參見姚大志：《現代之后——20世紀西方晚期哲學》，東方出版社2000年版，第354頁。。然而，知識型從17世紀開始發生轉變，詞與物不再相似，相似不再是知識型的原則，再現取而代之，古典知識型由此誕生。知識的本質旨在探討如何再現世界，知識試圖用有限的差異取代無限的相似，用確信取代猜測，從相似性類比轉向再現分析。?？乱浴短眉X德》為例闡述了西方世界從文藝復興時期知識型向古典知識型的變遷，堂吉訶德的整個歷險就是在尋找相似性，就是實現詞（騎士小說）與物（現實世界）的統一，但“《堂吉訶德》勾畫出對文藝復興世界的否定；書寫不再是世界的散文；相似與符號解除它們的古老協定……書寫與物不再彼此相似，堂吉訶德在它們之間漂泊歷險”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses, 61-62.。相似性與符號相互分離，語言中斷與物的古老關系，由此西方世界發生了一次重要的知識型斷裂，開啟了一個全新的知識空間，關鍵問題不再是相似性，而是同一與差異。詞只有以再現的方式對物進行命名與分類，物的秩序才得以確立。一個有序的物體系通過產生一個有序的再現體系來再現自身，但這個再現體系反過來又無限地再現自身[5]Patrice Maniglier, “The Order of Things,” 108.。

隨著知識型的突變，語言在知識空間中的特權地位在19 世紀發生重大改變，語言開始關注自身，不再與再現糾纏在一起，作為主體的“人”成為研究對象和思考對象。處于古典知識型與現代知識型之間的薩德，他的作品“《朱斯蒂娜》和《朱麗葉》處于現代文化的起點，也許與《堂吉訶德》在文藝復興與古典主義之間的位置相同……這不再是再現對相似的諷刺性勝利，而是欲望之晦澀而重復的暴力要沖擊再現的界限”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 222-223.?，F代知識型開始從再現的空間轉向欲望與沖突的時間，歷史成為新的知識女神，現代思想和學科開始采用動態的歷史解釋模式，以歷史的眼光審視生命、勞動與語言，出現了一種從秩序向歷史的轉變，物開始擺脫分類的規定，知識開始關注內在規定，形成了以“人”為核心的現代知識型[2]值得注意的是，福柯所談論的“人”是人的觀念，是一個康德哲學人類學意義上的概念，而非現實生活中具體的人。。雖然文藝復興時期知識型、古典知識型也涉及“人性”或“人類”，但“人性”或“人類”都與自然相關，“人”在自然中并不占據位置，“人”并不存在；到了19 世紀，“人”才開始占據現代知識型的中心，成為知識的王者。現代思想始于康德對知識的深刻反思，始于康德的追問“知識如何是可能的”；在福柯看來，“人”便誕生于康德的這一追問之中，“人是什么？”這一問題始終貫穿著現代思想?！叭恕弊粤橥?，取代至高無上的上帝位置，“人”既成為知識的主體，又成為知識的對象；既為世界賦予秩序，又為知識賦予確定性。“盡管主體和客體之間顛倒了原有的秩序，但是，它和客體之間的對立關系并沒有消除，只是物的知識的奠定開始轉移到主體身上來。也就是說，對物的認知，必須遵照主體的規則。自此，物被奪取了自主權，成為主體的受動對象。自此，物總是在主體的參照下來書寫自己的命運?！盵3]汪民安：《物的轉向》，《馬克思主義與現實》2015年第3期。

綜上所述，?？轮饕接懳镌谌N知識型轉換過程中從文藝復興時期的相似、古典時代的再現到現代的“人”的命運變遷，詞與物從同一走向差異，物最終喪失自主權，淪為作為主體的“人”的知識對象。文藝復興時期有關知識型的相似性原則雖不是福柯的首創，但他是最早對相似性原則展開系統分析與研究的，也有學者認為海德格爾早在其1938 年發表的《世界圖像的時代》中就提出了前現代知識的“相似”法則與現代知識的“再現”規范之間的區別[4]劉北成：《?？滤枷胄は瘛?，中國人民大學出版社2012年版，第109——110頁。，這種區別影響了?？聦ξ鞣街R型的總體構想，《詞與物》甚至被視作福柯最具有海德格爾意蘊的文本[5]Michael Lewis, “Beyond the Death of Man: Foucault, Derrida and Philosophical Anthropology,” accessed April 2, 2023, https://intertheory.org/foucault-derrida.htm.。海德格爾區分了古代的世界圖像、中世紀的世界圖像與現代的世界圖像，?？轮攸c探討的三種知識型對應著海德格爾的現代的世界圖像，不過?？逻M行了更為詳細的分析和研究，分離出三種不同的知識型。但他們都對“人”展開詳細的研究，指出“人”通過自身解放自己，成為世界的王者。在海德格爾看來，“如若我們來沉思現代，我們就是在追問現代的世界圖像……或者，世界圖像的追問就是現代的表象方式”[6][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第77頁。，“人”成為對象意義上的存在者的再現者（表象者），世界成為圖像與“人”成為主體相互交叉，現代的基本進程就是以再現（表象）的方式對作為圖像的世界的征服過程，即作為主體的“人”成為萬物的尺度，將世界作為圖像來理解和把握。不過?？抡J為，現代的“人”面臨著兩難困境，徘徊于先驗與經驗、我思與非思以及起源的退卻與回返之間，而且現代思想過于拔高“人”的位置而遺忘“人”的有限性，最終陷入人類學的沉睡，陷入人類中心主義的困境。隨著知識型再次發生改變，“人”也終將消失，語言獲得自指涉的功能，“人”與物的主客二分關系也隨之解開，物不再受制于主體，物也獲得獨立自主的存在權利，物與“人”的緊密關系走向終結。從福柯的《詞與物》及其相關文獻的暗示中，我們可以推測尼采與馬拉美的作品標志著從現代知識型向“后現代知識型”的轉變，1966 年《詞與物》的出版意味著“后現代知識型”伴隨著消費社會悄然來臨，世界呈現出物的豐裕與充盈，對物的關注也達到了巔峰，物擺脫了作為主體的“人”的束縛，各種各樣的、形形色色的物充斥著世界的各個角落，世界仿佛呈現為物的萬花筒。無論是法國新小說、荒誕派戲劇，還是福柯、鮑德里亞等法國當代思想家都給予物全新的描述與研究，這些都有助于我們重新理解和把握物，反思物在哲學、文學和藝術等知識空間中的位置及其變遷。

二、重新審視詞與物

一方面，福柯反思康德的哥白尼式革命之于物的變革意義，指出物以“人”為中心被控制、被組織、被規訓，物受制于“人”，淪為“人”的知識對象。另一方面，?？玛P于物的探討亦受到現象學運動的啟迪與影響，尤其是受啟于海德格爾的《藝術作品的本源》有關物的追問與思考。海德格爾考察三種關于物的概念，即把物理解為特性的載體、感覺多樣性的統一體和具有形式的質料，試圖澄清藝術作品的物性因素，進而追問藝術作品是否是一件“物”。在海德格爾看來，各種關于物的概念遮蔽著物的真相，對物進行言說的確極其艱難，“毫不顯眼的物最為頑強地躲避思想”[1][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第14頁。，因為物具有自持性、堅固性與持久性，能逃避語詞的捕捉與把握。?？碌拇_在《詞與物》中也面臨著海德格爾所謂的物的難題，但他以其獨創的知識型概念，基于詞與物的關系來描述物和確定物，為我們理解和把握物提供了歷史演變的基本維度和可供思考的理論譜系。遺憾的是，福柯在《詞與物》中并未給予物以清晰的定義，只是基于詞與物的關系探討物，而且也并未給物賦予獨立訴說的確切地位。那么，該如何確定和理解福柯意義上的物？或許我們可以從W.J.T.米歇爾關于對象（object）與物（thing）的區分中獲得某些啟示?！皩ο笫俏锵蛑黧w呈現的方式——也就是說，具有名字、同一性、格式塔形態或常規模板、描述、用途或功能、歷史、科學。另一方面，物同時是朦朧的、執拗的，感覺上是具體的、模糊的。物在你忘記對象的名字時就會以替身出現……物扮演著原生物質的角色，扮演著無定形、不成形、赤裸裸的物質性（materiality）的角色，此物質性經由對象系統等待著組織?！盵2]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), 156.米歇爾的這一區分有助于我們理解和把握?？抡摾L畫的相關文獻在物之秘密方面的意義與價值，福柯所謂的“物質性”既不涉及有魔力的、施過魔法的或神圣的觀念，也不應該被理解為對象化的或僅僅被工具化的物質（matter）[1]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things (London and New York: Routeledge, 2019), 27.。

?？略凇对~與物》中沒有清晰地區分物與對象，物與對象在他的話語分析中只不過是兩種知識的表象而已。?？略噲D掌握的不是話語之外的對象或物，而是只出現在話語之中的、“有規則的對象形成”，他致力于描述物出現在話語表面上的方式；最終，他在《知識考古學》中將物置于話語分析的基本框架之中，從話語形成的角度探討物得以顯現的方式，從而摒棄康德意義上的“物自身”?！安贿^這里涉及的問題不是使話語中立化，不是將話語變成另一物（autre chose）的符號，不是橫貫話語的厚度來探尋那依然在話語之內緘默的部分，反而是讓話語保持它的融貫性，使話語在它特有的復雜性中出現，一言以蔽之，我們確確實實想要擺脫掉‘物’，使它們‘非現在化’，消除它們豐富的、厚重的、直接的充實性……我們想要用那些只在話語中才出現的、有規則的對象形成來取代話語之前出現的、神秘莫測的‘物’的寶藏，要確定這些不參照物的基底的對象，不過同時將它們與全部規則聯系起來，這些規則使它們作為話語對象來形成，由此構建它們的歷史性出現的條件?！盵2][法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯書店2021年版，第58——59頁。?？略诖艘獢[脫的“物”是康德意義上的“物自身”，他不滿康德關于物的形而上學取向，尤其不滿康德將物淪為“人”的知識對象的哲學取向。?？略凇对~與物》中就對現代知識型的這種人類中心主義展開了嚴厲批判，而他的《知識考古學》延續了這一批判，在消除康德哲學人類學意義上的“人”的同時也放逐了“物自身”，他從話語形成的角度來擺脫“物”，希望以“有規則的對象形成”取代神秘莫測的“物”，這讓康德的“物自身”在話語形成中失去了位置。

不僅如此，?？逻€指出，“省略‘物本身’的時刻未必就要參照意指的語言學分析”，不必從語言學角度來描述話語的對象形成和確定話語關系，“‘話語’不像人們能夠預料話語的那樣是一種純粹而又簡單的物與詞的交織：物的晦澀的脈絡，清楚可見的、生動多彩的詞鏈……通過分析話語本身，我們看到詞與物在表面上如此緊密的束縛松開了，看到話語實踐特有的一組規則顯示出來”[3][法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，董樹寶譯，第60頁。。如前所述，詞與物的關系在《詞與物》結尾就已經難以維持，詞與物開始走向分離，而且用詞與物這兩個術語來指稱知識的兩極，其界限也變得模糊不清。及至《知識考古學》，福柯開始重新審視詞與物的關系，他拋棄語言維度，轉向話語維度探討物，將考古學的首要任務確定為發現一種不可與能指、詞、句子、命題、語言行為等語言單位混淆不清的表達形式，話語、陳述、陳述行為等概念所呈現出來的表達形式改變了詞與物的研究任務，也最終促使福柯在詞與物的基本框架下從語言轉向話語：

這些規則不確定現實的緘默存在，也不確定詞匯符合規則的運用，而是確定對象的狀態?！霸~與物”，是問題的——嚴肅的——題目；是研究的——諷刺的——題目，這項研究改變它的形式，調整它的資料，終究要揭示一項完全不同的任務。這項任務不在于——不再在于——將話語當作（訴諸內容或再現的能指要素的）符號的集合來探討，而是當作那些系統地形成話語所言說的對象的實踐來探討。[1][法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學》，董樹寶譯，第60頁。

?？轮赋稣Z言不足以描述和揭示他所要進行的話語分析工作，他所探討的話語雖然由符號構成，但已經突破語言的邊界。他指出，話語不只是使用符號來指稱物，物亦不可簡化為語言與言語，物最終要在話語實踐的維度上予以重新思考和描述。在西方“知識戲劇”上演的平臺上，有不確定的物性的表象緊鄰著對象和陳述，顯然語言已經無法對此做出描述與解釋[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 28.。

在德勒茲看來，詞與物的融合和分離是理解福柯思想的關鍵，他在詞與物的基本框架下解讀出?？轮诂F實的雙重維度：所看與所說、可見與可說、可見性與可讀性、內容形式與表達形式。德勒茲由此指出福柯的知識考古學的任務就是劈開物、照亮物，就是開展有關陳述與可見性的采掘工作，就是從物與視覺的雙重運作中提取可見性?！氨仨毰_物，擊碎物?？梢娦圆皇菍ο蟮男问?，甚至不是光線與物接觸時所顯示的形式，而是被光本身創造、且只會使物或對象如同閃電、閃光、閃爍之光一樣持存……打開詞、句子和命題，打開性質、物和命題：考古學的任務就如魯塞爾所進行的那樣是雙重的，必須從詞和語言中提取與每個層及其界限相對應的陳述，但也必須從物和視覺中提取每個層特有的可見性、‘明見性’?！盵3]Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Minuit, 1986), 60.按照德勒茲的觀點，福柯所謂的“存在”是作為詞與物、陳述與可見性呈現的東西，或者是德勒茲所謂的“光——存在”（être-lumière）和“語言——存在”（être-langage）。德勒茲在此雖抓住了?？滤枷胫嘘P于陳述與可見性的意義，詳細闡述了福柯思想的視覺化特點，但他無形中又回歸福柯所擺脫的、關于詞與物的舊議題——詞與物仍被視作影響著我們的世界與思維的現實，在某種程度上帶有生機論的色彩。不過，對于福柯而言，現實是呈現于知識表面上的東西，他的考古學是關于知識論而非存在論的研究，并在話語實踐的維度上呈現出詞與物的隱秘運作?！霸谀撤N程度上，詞與物在其作為難以界定的物性、作為物之秘密的物質性中具有各自的力量。在關于現實的后再現解釋中，詞傾向于變成物，而物傾向于變成詞。二者都表達知識，但二者不能被彼此所捕捉。作為物的詞和作為詞的物在某種程度上對我們而言是神秘的事情。它們的力量以?？峦ㄟ^巴塔耶描述哲學家對語言失去力量的方式處于我們的控制之外。詞與物的物質性和述行性的力量因此是神秘的?！盵4]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 30.?？略趯υ~與物的解釋中開啟了一種歷史維度，這也促使他從語言轉向話語和對知識的解釋，據此詞與物在某種程度上具有相互重疊的功能，這種轉變要通過扭曲語言的描述功能和物的可對象性引發知識的不穩定性[5]Ibid.。

?？玛P于馬格利特的評論《這不是一只煙斗》（Ce n’est pas une pipe）是其使用畫評來闡述詞與物的這種神秘性的最佳例證。在文中，他將詞與物、可見與可述、陳述與可見性之間的可能關系推演到極致，而且馬格利特還與?？戮汀对~與物》進行過書信討論。?？略隈R格利特去世后發表了一篇關于潘諾夫斯基的評論，并以《詞與像》為題，或許是為了向馬格利特致敬，以表達紀念之情。而且福柯又發表一篇題為《這不是一只煙斗》的評論，繼續探討馬格利特提出的詞與像的問題。馬格利特的書信的確促使?？律钊胨伎荚~、物與像的關系，并由此拓展和深化了《詞與物》的研究范圍，最終從探討詞與物的關系拓展為探討詞、物與像的關系。如果說《詞與物》是?？禄谥R建構和話語形成而展開的詞與物的研究，那么《這不是一只煙斗》則關乎著像如何在詞、物與像之間的游戲中改變語言的意義，馬格利特的“煙斗”系列作品給?？滤伎颊Z言與再現提供了豐富生動的視覺素材，有助于?？律钊胙芯坷L畫與再現、詞與物、詞與像的重要議題[1]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), 32.。據不完全統計，馬格利特從1928 年或1929 年開始創作過多幅煙斗作品，其中最著名的是1929年創作的《影像的叛逆》（La Trahison des images）和1966 年創作的《兩個秘密》（Les Deux mystères），它們也是福柯在《這不是一只煙斗》中反復分析的重要畫作。《影像的叛逆》及其同題材繪畫，主要由一只煙斗和一行文字構成，一只精心繪制的煙斗居于畫面中央，煙斗下方以修道院字體寫著一行文字Ce n’est pas une pipe（這不是一只煙斗）。《影像的叛逆》蘊含著兩只煙斗：一個是作為影像（像）的煙斗，另一個是作為文字（詞）的煙斗，二者之間通過相互博弈、相互否定展開了一場圖文游戲，使詞、物、像的關系變得更加復雜?！榜R格利特重新打開了圖形詩針對其所說東西再次關閉的那個陷阱。但因此物本身突然消失了……陷阱一旦在空中被破壞，影像與文字就從它們各自的方向，沿著它們固有的重力跌落下去。它們不再有共同的空間，不再有它們可以相互影響的場所，其中詞能接受一個圖形，影像可以進入詞匯的秩序?！盵2]Michel Foucault, Ce n’ est pas une pipe (Montpellier: Fata Morgana,1973), 33-34.詞與像失去共同的場所，或者處于“非場所”，處于“非關系”，物在這種非場所、非關系中悄然逝去，詞與物的關系被徹底切斷。經由詞、物、像之間的紛爭游戲，馬格利特的確與克利和康定斯基一起切斷了詞與物的聯系，將一種新型的非連續性引入考古學[3]Dominique Chateau, “De la ressemblance: un dialogue Foucault-Magritte,” in L’ image: Deleuze, Foucault, Lyotard, ed.Thierry Lenain (Paris:Librairie Philosophique J.Vin, 2003), 103-105.，打破了西方古典繪畫原則，并由此將20世紀現代主義與西方繪畫傳統區分開來，在繪畫領域引發了20 世紀及其知識型的斷裂。從考古學的角度來看，馬格利特要比克利和康定斯基走得更遠、更徹底，他接續了馬奈在視覺經驗上摧毀再現體制的重任，而且從哲學上徹底消除了西方自意大利文藝復興以來對再現的追求，因而馬格利特被?？乱曌?0 世紀更具典型性的藝術家[4]Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying (Chicago & London: The University of Chicago Press,2003), 279.。

三、作為物存在著的繪畫

福柯在《知識考古學》第四章“其他的考古學”中概述了他在性、繪畫、政治等領域的考古學計劃，并闡述了考古學在繪畫領域的簡要構想，“考古學分析可能還有另一個目的：它探尋空間、距離、深度、色彩、光線、比例、體積、輪廓在可預測的時代中是否不會在話語實踐中被命名、被陳述、被概念化；而且它探尋話語實踐所產生的知識（savoir）是否有可能未被用于理論和思辨、教學形式和秘訣，而是被用于方法、技巧，而且幾乎被用于畫家的動作本身。關鍵不在于指出繪畫是某種表意或‘說’的方式，這種方式具有的特殊之處就在于繪畫不需要詞。應該指出繪畫至少在它的某一維度上是一種在技巧和效果中具體成形的話語實踐”[1][法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學》，董樹寶譯，第229頁。。《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》以及穿插于其著作中的相關藝術評論呈現出這一理論趨向，最終讓?？聦⒗L畫置于考古學的視域下，探討繪畫成為可能的技巧要素與物質條件，并將繪畫視作一種在技巧和效果中形成的話語實踐。在一定意義上，《馬奈的繪畫》是福柯在繪畫領域持續進行的考古學探索，它與其對《宮娥》的精彩分析以及對繪畫考古學的初步構想基本一致。福柯主要從畫布的空間、光照和光線、觀者的位置分析和研究馬奈的《杜伊勒里的音樂會》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利——貝熱爾酒吧》等畫作。他指出馬奈將繪畫作為物來看待，還原了繪畫的物質性，并將馬奈視作文藝復興以來第一次使用或發揮油畫空間物質性的畫家。在?？驴磥?，馬奈挑戰了西方繪畫長久以來掩蓋其自身物質性的再現傳統，提醒我們通過馬奈的繪畫重新認識和理解繪畫的物質性，西方繪畫由此發現其自身超越再現的密度，它不再滿足于再現物，而是探索繪畫再現能力的自我指涉性。在這一點上，福柯的確與眾不同，他運用考古學的方法，從繪畫史的角度闡述了馬奈突出繪畫物質性的變革意義：他回顧了西方繪畫從文藝復興時期至馬奈所處的19 世紀的繪畫慣例，尤其是文藝復興時期的意大利繪畫為了支持其所開啟的再現傳統而致力于使觀者遺忘繪畫的物質性?！?5世紀以來，西方繪畫之中有一個傳統，那就是盡力讓觀者忘記，盡力掩蓋或者回避一個事實：繪畫被放置或被銘刻在某個空間部分之上，這個空間片段可以是一面墻，比如在壁畫中，也可以是一塊木板、一張畫布，甚至是一張紙。因此，它盡力讓觀者忘記繪畫依賴于這個矩形的二維平面；畫家創造的空間依賴于這個物質性的空間，但這個被再現的空間在某種意義上否定了它所依賴的空間。正是以這種方式，從15 世紀以來，繪畫一直盡力再現三維空間，雖然它所依賴的只是一個二維的平面?！盵2]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison (Paris: Seuil, 2004), 22-23.首先，就畫布空間而言，15 世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫通過日漸成熟的透視法制造了一種令觀者遺忘繪畫本身的藝術真實，繪畫盡可能通過突出斜線或螺線來掩蓋和否認它被銘刻在二維的正方形或長方形畫布空間之上的事實，畫家要做的就是遮蔽而非闡明他們所使用的畫布、涂料等材料的限制，力圖在二維平面上再現三維空間，掩蓋其所依賴的物質表面、形狀與維度；其次，從光照和光線的角度來看，?？轮赋?5 世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫通常會用畫作設計的內在光取代真實具體的室內光，這種內在光的光源或來自畫面之內的日光、月光或燭光等，或通過一扇窗或一道門來自畫面之外，因而光可來自畫作的上下左右，由此掩蓋和否認繪畫實際上立足于一種被外部實光照亮、隨著畫作位置和日光移動而變化的長方形平面的事實，以便實現真實的、三維的立體效果；最后，從觀者的位置來看，福柯指出15 世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫通常通過線條、透視法、沒影點來給觀者和畫家設定一個準確觀看畫作的、固定的理想位置，觀者必須且只能從這個固定的位置來觀看畫作，容許他的視線按照光學的再現邏輯轉換移動。

在?？驴磥恚R奈的《杜伊勒里的音樂會》《槍決馬克西米利安》《波爾多港》《圣拉扎爾車站》和《歌劇院的假面舞會》等畫作，或通過縱橫線交錯，或通過正反面游戲等手法，取消畫面景深，封閉繪畫空間，最終通過繪畫的物質性還原二維的平面空間，終結了西方繪畫的再現體制。與此同時，馬奈在光線處理上進行了一系列嘗試，他充分利用畫作空間的真實光源，摒棄了西方繪畫設計內在光的方式，《吹笛少年》“沒有任何來自高處或低處，或畫內的光照，或者毋寧說，全部光照都來自畫外，絕對垂直地照射在畫面上”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 36.；而《草地上的午餐》則采用兩種光照系統，即一種凝結在兩個男人身體上的外來光照和一種由兩個叢林增強的內在光照，它們在這幅畫的景深上相互重疊，導致了一種內在的、異質的不協調性。馬奈的繪畫也摒棄了15 世紀意大利文藝復興以來西方繪畫賦予觀者一個確定的理想位置的做法，開啟了一種去中心的、促使觀者與畫作的關系處于游戲之中的操作方法。他晚年的杰作《弗利——貝熱爾酒吧》呈現出三種不可兼容的系統，難以給畫家和觀者確定一個固定的理想位置，而這似乎創造了一種人們可在它面前或圍著它進行移動觀看的新空間，“畫前移動的觀者，用實光直打的畫面，經過加強的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有的實際的、物質的甚至物理的特性，這種油畫正在出現并在表現技巧中發揮其全部特性”[2]Ibid., 47.。因而，在?？驴磥恚R奈從繪畫史內部變革了西方繪畫傳統——他發明了“實物——畫”（tableau-objet）或“實物——繪畫”（peinture-objet）[3]按照字面意義，tableau-objet直譯為“對象——畫作”，?？略谥v座中3次使用這個詞，他在講座結尾時又將peinture-objet（實物——繪畫）與tableau-objet并置使用，含義基本一致。但鑒于?？峦怀鲴R奈繪畫的物質性，強調繪畫作為物的存在，故本文采用謝強、馬月中譯本《馬奈的繪畫》對該詞的譯法——“實物——畫”（tableau-objet）。參照?？庐敃r撰寫的《知識考古學》所闡述的“對象形成”（formation des objets），就會發現?？略隈R奈講座中處理的還是對象與物，作為對象的畫作與作為對象的繪畫都與話語形成的規則有著密切關系，一旦它們出現在繪畫話語中，它們就不僅僅是物，也可被理解為與其周圍的話語相關的產物。參見Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 56-57.的概念，突出了繪畫本身的物質性；他摧毀了西方繪畫的再現體制，將繪畫從再現的內容中掙脫出來，從此這種作為物存在著的繪畫獲得了獨立性和自主性。

福柯以“實物——畫”概念突出馬奈的繪畫對于知識與藝術史的重要貢獻，闡釋了馬奈繪畫所引發的“深刻斷裂”。“斷裂的觀念是他從形式方面解讀馬奈繪畫的關鍵。稍微按照字面意義來換種說法：在視覺形式（陰影、光、空間）的斷裂中，馬奈繪畫的真相可能被確定?！盵4]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 57.如前所述，?？聫目臻g、光照和觀者的角度闡述了這一“深刻斷裂”，他將“實物——畫”確定為作為物質性的畫作的、作為要被外光照亮的、觀者要面對和圍繞的、上色的物，而畫作的這種物質性變革了西方再現傳統，最終引發了西方繪畫的徹底革新?！榜R奈所做的（我認為，無論如何，這是馬奈導致西方繪畫改變的重要方面之一），就是在某種程度上促使在畫中被再現的東西的真正內部重新顯現出油畫的這些物質屬性、性質或局限……馬奈重新發明（也可能是發明？）‘實物——畫’‘實物——繪畫’，作為物質性的畫作，被外光照亮的、有顏色物的畫作，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫?！畬嵨铩嫛倪@一發明，我認為，油畫物質性在被再現物中的這一嵌入，就是出現在馬奈帶給繪畫的重要改變中心的一切。從這個意義上講，馬奈超越所有可能孕育印象主義的一切，的確變革了15 世紀意大利文藝復興以來西方繪畫的一切根本?！盵1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 24.?？聦︸R奈繪畫變革的這種強調可謂意義重大，其不僅改變了傳統藝術史學對馬奈作為印象主義畫家的定位與闡釋，而且“實物——畫”概念也讓我們能更清楚地理解和把握馬奈繪畫的特點和價值，可促使我們運用福柯《詞與物》和《知識考古學》的相關理論來重新闡釋物、對象與繪畫的內在關系?！榜R奈對‘實物——畫’的創新不僅指引著觀看者邂逅作為繪畫的繪畫，而且突出某種將繪畫視作積極建設性的活動，而非突出一種從藝術作品中探索和解釋內在的、先存的意義的手段。隨著‘實物——畫’的誕生，作為再現的藝術觀念不再是單純的……歐洲繪畫長期依賴的、真正的再現邏輯經由一種對藝術真正的物質性的解釋而得以展示，而且遭到質疑……?？铝艚o他的觀眾一種對沒有再現的未來的幻想式的暗示——物成為物的自由的幻想。”[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Thing, 62.

余論

在被物充斥的景觀社會中，?？禄谠~、物與像的關系對物展開了深入而細致的考古學探索，這促使我們意識到物在西方知識型變遷中漂泊不定的命運，也促使我們從話語實踐的維度考察物、分析物與研究物，《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》等文本可視為?？碌奈锏目脊旁诶L畫領域的理論擴充與個案分析，其對繪畫考古學的理論建構具有重要意義。雖然?？挛唇o物提供明確的定義，也未對其做出清晰的描述，但我們從?？聦ξ锏目脊胖锌梢詳喽?，?？滤f的“物”肯定不是康德意義上的“物自身”，他反對康德對物的形而上學沉思，從物的根基處徹底切斷詞與物的聯系，并希望借助馬奈的繪畫摧毀西方繪畫自15 世紀意大利文藝復興以來的再現機制。

毋庸置疑的是，福柯對物的考古也受到現象學運動的深刻影響，這一影響從薩特、梅洛——龐蒂、德里達等人的繪畫研究中可見一斑，“回到物本身”在“看畫”過程中似乎變成了“回到畫面本身”[3]杜小真：《“看”的考古學——讀福柯〈馬奈的繪畫〉》，《文藝研究》2011年第3期。。?？聦υ~與物、詞與像、繪畫物質性的探討和研究亦受益于現象學運動，尤其是他從馬奈的繪畫中洞察到了現象學的基本問題，并由此為闡述繪畫的物質性而創造了“實物——畫”概念，這是他對現象學進行深刻反思的結果，且這一結果越來越呈現出向現象學回歸的趨向。“畫從眼睛走向了世界，從瞳孔走向諸物。按照?？碌男g語本身，畫變成‘實物——畫’‘實物——繪畫’，這種新繪畫的哲學就是現象學?！盵4]Blandine Kriegel, “L’ art et le regard loquace,” in La Penture de Manet,suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison(Paris: Seuil, 2004), 142-143.