“工藝美術”的歷史道路及其當代問題

曹小鷗

中國藝術研究院美術研究所

“工藝美術”是一個邊界模糊的領域，因為它不是一個嚴格意義上的學科定義，而是在時代賦予手工藝產業以“功能”意義的時候出現的一個詞語。但又不盡然，在許多發展階段，它與傳統工藝、手工業、（現代）設計等詞匯又有交叉、互融。工藝美術在現當代中國社會的發展進程中階段性特征差異非常明顯，這個在中國現代化進程中“因地制宜”而產生的“新”名詞，從某個角度來看，它的社會實踐意義以及產業價值似乎一直高于其學術意義。正因存在這樣的一種悖論關系，近幾十年來，學術界對“工藝美術”相關問題的各種匡正和批判，都影響甚微。實際上，我們所要討論的“工藝美術”當代問題，早就深埋于其歷史發展道路之中。

一、關于“工藝美術”這個詞

“工藝美術”這個詞已經有百年的歷史——1920 年，蔡元培在《美術的起源》一文中最早使用了這個詞。在《美術的起源》開篇，蔡元培指出，“美術有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造象（雕刻）、圖畫與工藝美術（包裝飾品等）等”。該文文末則強調：“近如……痛恨于美術與工藝的隔離，提倡藝術化的勞動，倒是與初民美術的境象，有點相近。這是很可以研究的問題。”[1]蔡元培：《美術的起源》，高平叔編《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社1987年版，第60、80頁。所以，“美術”與“工藝”的結合成為一種理想化的表達，這種理想就是集藝術（美）、技術（包括手工與機械）、生活于一體。在這之后，1929 年陳之佛的《現代表現派之美術工藝》一文、1932年張光宇的《近代工藝美術》合集、20 世紀40 年代龐薰琹的《工藝美術集》繪圖手稿集等，都對“工藝美術”一詞延續使用。當然，“工藝美術”作為20 世紀20 年代出現的一個新名詞，它的使用在1949 年之前仍然局限于專業范疇，對于社會大眾而言并不普及，彼時社會上，對相關領域的表達則更為通俗地使用著“實用美術”或“商業美術”等詞。

中華人民共和國成立后，“工藝美術”一詞的使用隨著國家政治、文化活動的展開而日見頻繁。如1953 年，文化部主辦的“全國民間美術工藝品展覽會”的宣傳活動；1956 年，毛澤東同志《關于加快手工業的社會主義改造》重要指示發表后，手工藝合作社得到推廣；同年，中國第一所設計學院——中央工藝美術學院成立，關于其教育方針的論爭；1957 年，全國手工業合作總社工藝美術局設立，等等。以上事件之后“工藝美術”一詞在社會的大導向中，從早期蔡、陳、張、龐諸位先生的詞義指向，逐步轉向成為特定的專有名詞——手工藝，更多的時候甚至指向——特種手工藝。至此，“工藝美術”一詞逐步向“傳統工藝品”泛化。

社會對“工藝美術”的理解在很長時間段內保持著相當程度的局限性。20 世紀80 年代改革開放初期，一些辭典對“工藝美術”詞條的釋義，就十分具有代表性：如1978 年商務印書館首版的《現代漢語詞典》中，對“工藝美術”的詞條解釋是“指工藝品的造型設計和裝飾性美術”[2]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，商務印書館1978年版，第375頁。，釋義非常片面；1980 年商務印書館首版的《新華詞典》中，對“工藝美術”的釋義更改為“美術中的一個獨立專業，包括實用美術和特種工藝的設計和制作”[3]新華詞典編纂組編：《新華詞典》，商務印書館1980年版，第280頁。，將“工藝美術”放在了大美術的范疇中，這在當時是一個非常普遍的看法；1980 年上海辭書出版社首版的《辭海》中，則為“工藝美術”一詞做了較長的釋義：

造型藝術之一。通常分兩類：一、日用工藝，即經過裝飾加工的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等；二、陳設工藝，即專供欣賞的陳設品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。工藝美術大多為勞動人民直接創造的，同人民的物質生活和精神生活相關。它們的生產，常因歷史時期、地理環境、經濟條件、文化技術水平、民族習尚和審美觀點的不同而表現出不同的風格特色。中國的工藝美術歷史悠久、傳統優良，建國以來，得到了蓬勃的發展。[4]辭海編輯委員會編：《辭海（藝術分冊）》，上海辭書出版社1980年版，第401頁。

很明顯，上海辭書出版社版的“工藝美術”詞條釋義吸收了部分工藝美術學院派的認識和觀點。

實際上，20 世紀80 年代，隨著改革開放帶來的思想變革，西方現代主義設計開始逐漸影響我國的教育和制造領域，以“設計”代替“工藝美術”的觀點在專業界尤其在專業“學院”中的呼聲漸高。就在“去工藝美術”成為思潮之時，龐薰琹在相關文章中不斷強調對“工藝美術”名稱的使用，“工藝美術包括了以下內容：實用美術，現代工藝，民間工藝，民族工藝，裝飾美術，商業美術等”。在這里，實用美術其實就是應用美術，與衣、食、住、行、用相關；現代工藝是指手工藝在半機械或全機械化后的形態；民間工藝則指民俗的和鄉土的工藝，也可以包含民族工藝；裝飾美術和商業美術是更具有專業性的美術形式。可見，“工藝美術”在他心里所涵蓋的范圍一直是廣闊的。龐薰琹繼續說：“用‘工藝美術’這個名稱，不只是選擇一個名稱的問題，而是根據我國的實際情況，為了有利于全面推進和改革有關一切美術設計和工藝制作，以及有關這方面的教育工作和研究工作，可采用的一種策略。”[1]龐薰琹：《龐薰琹工藝美術文集》，輕工業出版社1986年版，第89頁。這可以理解為，20 世紀上半葉，在社會大變革中，“工藝美術”是當時的文化精英尋求的一種以藝術介入生活的新出路和新方式，其目的是希望能夠解決在“現代性”問題之下的傳統文化的“藝術化”和“生活化”轉向問題。因此，最終“工藝美術”這個詞所包含的意義構建就成了中國社會文化藝術“現代性”問題的一個象征。

然而在1998 年，作為學術概念的“工藝美術”正式“出局”了。這一年教育部頒布了新制定的《普通高等學校本科專業目錄》，將“工藝美術”改為“藝術設計”（研究生的專業目錄又稱“設計藝術”），這似乎是對近40 年以來的“工藝美術”與“現代設計”之爭做了最終的判決，那些20 世紀80 年代初期被國家送出去學習西方現代設計藝術的歸國青年教師以及他們的追隨者——年輕的學生們，終于如愿以償。但是，隨著“工藝美術”這個使用了半個世紀的詞匯在文化藝術界消失，并實質性地退出中國高等教育的舞臺后，卻引發了學界更加深入的思考。

工藝美術史論家田自秉曾對“工藝美術”一詞做過比較宏觀性的學術歸納：

工藝美術是藝術、科學、經濟等學科交融的綜合體，它體現社會的物質文化，精神文化，以及行為文化等方面。從物質文化看，各個工藝美術品種及其功能，都直接反映一個民族，一個地區以至一個時代的物質生活面貌，生活方式；從精神文化看，它形象體現人們的意識情感和審美觀念；從行為文化看，它表示出社會的生活行為和活動指向。文化，作為人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，工藝美術則是內含著這各個方面。所以，工藝美術……是體現科學實踐的創造成果的一種科學文化，也是反映人的感知和認識的以及意識觀念的一種人文文化。對工藝美術的本質的認識，不在于它的生產制作的手段的不同而有所區別，而在于人的生活目的所具有的文化性質。[2]田自秉：《工藝美術二題》，《設計藝術學研究》第1輯，北京工藝美術出版社1998年版，第92——93頁。

田自秉的觀點在那一代專業學人的思考中具有代表性，他盡量全面客觀地從宏觀角度去理解“工藝美術”。

二、歷史中的“工藝美術”

在針對中國現當代工藝美術的歷史性評判中，杭間的觀點非常具有代表性，他將工藝美術稱為一種自覺的“誤讀”。他在《“工藝美術”在中國的五次誤讀》中指出，20 世紀以來，中國有關“工藝美術”的誤讀一共有過5 次：第一次是“五四”時期，棄“工藝”凸顯“美術”而確立“美術工藝”；第二次是1949 年以后，以中央工藝美術學院成立為標志的“工藝美術國策及其相關教育觀念的折衷和妥協”；第三次是改革開放初期，在“實用、經濟、美觀”調和下對“工藝美術”的功利性利用；第四次是20 世紀90 年代，以“藝術設計”取代“工藝美術”的激進思潮；第五次是當代，“工藝美術”通過在藝術市場的成功，“重返”當代生活。他認為，工藝美術重返當代生活是有深刻意義的，因為歷來由“工藝美術”這一名詞所產生的問題，體現的都是百年中國社會發展中，傳統生活文化在西方社會制度和科技發展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的努力；而百年來有關工藝美術的多次“誤讀”，都是我們在學習原型（西方現代化）的基礎上，有意識地突出、消化和創造的過程。當面對閱讀所在場域的復雜因素時，中國式的自覺誤讀具有行為過程和在地文化上的合理性，實際上它指向的是一種建構，而這正是“現代性”問題在當代的重要策略。由此，杭間認為，工藝美術與當代的關系正是在這種不斷產生的“誤讀”中被進一步展開的[1]杭間：《“工藝美術”在中國的五次誤讀》，《文藝研究》2014年第6期。。

前文已經提及，20 世紀80 年代中期，晚年的龐薰琹擔任中央工藝美術學院的領導職務時，曾經回顧說，我們使用“工藝美術”這個詞是個策略。“策略”的內涵非常豐富，它很好地解釋了為什么“工藝美術”的詞義有如此大的包容性，有時甚至顯得語焉不詳；同時，在“現代設計”與“工藝美術”之爭中，學院派又確實認定“工藝美術”所面向的問題就是“現代設計”所要解決的問題，二者之間沒有區別，這不是違心之論，而是老一輩認為它們的目標是一致的——這種“大目標”下指向性的矛盾，是對個人風格語義的一種犧牲。

在現代中國工藝美術發展史上，有一個重要的會議——全國高校工藝美術教學座談會，專業界稱為“西山會議”。“西山會議”于1982 年4 月在北京召開，是改革開放之后（也是1949 年以來）首次關于工藝美術教育的學術性座談會，龐薰琹、鄭可、祝大年做了主要發言。針對當時的工藝美術形勢，龐薰琹總結說：“什么是工藝美術？根據我國目前的情況來說，基本上可以分為兩類：一類是實用的，一類是裝飾的。在裝飾的方面也可以分為兩類：一類是民間工藝，一類是高價的擺設品。我們歷來就主張兩條腿走路。既要先進的科學技術，又要保護手工藝。我們要著重發展實用的現代工業方面所需要的美術設計工作。”[2]龐薰琹：《論工藝美術與工藝美術教育》，張夫也、孫建君主編《一本刊物與一個時代——〈裝飾〉紀程》，北京工藝美術出版社2001年版，第101頁。他強調了實用與裝飾兩個方面，在裝飾中又強調了民間工藝的重要性，但后面那句所提及的“美術設計工作”實際上是他認為真正重要的。鄭可發言說：“工藝美術這個詞的含意本身很不明確，現在世界上各種說法都有，什么實用美術、工業美術、工業設計等等，依我看工藝美術包括兩個方面，一部分是傳統的欣賞性的民間工藝美術或傳統工藝美術，另一方面是與現代大生產聯系的現代工藝美術，也可以說是工業美術……從原始時期開始，工藝美術就是與生產緊密相聯的，這種聯系幾千年都沒有中斷，我們現在有什么理由要把工藝美術和工業生產分離而附屬于純美術呢？”[1]鄭可：《對工藝美術教學談一點初步看法》，《工藝美術參考》1982年第1期。他同樣強調了工藝美術的實用和裝飾屬性，以及它與生產和美術的關系，但他很干脆指出了“工業美術”（即現代設計中的產品設計）的獨立意義。祝大年說：“1919 年，有德國包豪斯的工藝美術教育運動。這個運動，現在已被許多國家承認，推行著它的教學體系。我們有自己的國情，當然不能全部照搬，但他們的教學措施，有些是值得我們借鑒的……但這個高級‘設計’，決不能理解為可以脫離生產，脫離群眾，脫離生活的自我表現。而是要切合我們自己的國情，立足于生產，為人民創造出一種高質量的新材料、新結構、新工藝、新形式的嶄新的生活用品（這和一般的工科大學一樣：培養出來的學生，應為生產工廠解決技術上的新問題）。因為工藝美術的‘生命’就在一個‘新’字。”[2]祝大年：《生產——美術——設計》，《工藝美術參考》1982年第1期。他提到的“包豪斯”是世界現代設計教育的發源地，他指出的“設計”或“工藝美術”的目標，包括創新，都建立在“現代設計”基礎上。

“西山會議”是老一輩學者在轉折時期的語境下，對“現代設計”的一次深入討論，他們仍然使用了“工藝美術”的相關表述，這并非保守，而是因為他們認為“工藝美術”與“現代設計”不是非此即彼的關系，它們之間的關系相當復雜。“工藝美術”不僅具有實用與裝飾的雙重屬性，傳統與創新是它的核心內容，生產、制造、生活也都是它的關鍵要素，以至當時廣泛存在著在口語與文本中對工藝美術描述對象不確定性的包容——“古代工藝美術”“傳統工藝美術”“民間工藝美術”“現代工藝美術”“西方工藝美術”等用詞，只有專業界才能分辨其中真正的語義。

事實上，學理上的“工藝美術”、主流意識形態中的“工藝美術”以及傳統手工藝行業中被稱作“工藝美術”的部分，細究起來有很大的不同。對于社會而言，“工藝美術”曾經是改造社會的良藥，是開啟西方文明的鑰匙，是美化人民生活的手段，是為人民服務的一種理想；對于國家而言，“工藝美術”最重要的層面是其生產力，所以政府更多關注的是它的產業規模和產業鏈問題；對于行業來說，“工藝美術”是謀生的職業。因此，“工藝美術”在社會歷史中的沉浮，主要原因在于：一是“出口換匯”之類的現實需求所促使的利益化，使得工藝美術在應有的社會文化價值中“淪為”工具，而其原有的“手工業”理想化改造便難以實現；二是學術界烏托邦式的“為了改善人民生活”的追求，以及在西方設計的比照下急切趕追的困窘，使得“工藝美術”的“現代設計”內容無法引起廣泛的社會共識；三是傳統手工藝行業的習慣性發展方式與工藝美術新發展之間的隔閡，造成了工藝美術學術理論與實踐很難并軌。工藝美術的這種“歧義性”發展問題一直持續至今。

當然，工藝美術在現代有著輝煌的成就是事實。邱春林為此梳理總結出1949 年后工藝美術最具特征和意義的12 個關鍵詞，分別是：同步、改造、革新、創匯、新人、大師、體改、轉型、鼎盛、保護、文創以及未來。他認為，新中國工藝美術是在百工失業、百業俱廢的局面下逐步發展起來的，70 年以來，工藝美術所取得的進步與整個中國社會的文明進步同步，它在服務于社會主義政治與經濟建設方面均發揮了獨特的作用。在此期間，伴隨著新中國工業化進程，工藝美術的生產力得到解放，不僅為社會主義建設換取了數量可觀的外匯，有力地支援了國家工業的基礎建設，同時為了順應新中國城市化、現代化、工業化戰略，各地相繼成立了工藝美術研究所，使工藝美術的技術革新和造型設計得到專業支持，傳統手工藝與現代工藝彼此耦合。在技術承繼上，國家堅持對新人的培養，制定了“中國工藝美術大師”評審制度。此外，在20 世紀90 年代的體制改革和轉型中，在國家出臺的保護條例和市場經濟體制的共同作用下，中國工藝美術的發展在2000 年前后發生了質變，即由以往的外銷型經濟逐步轉為以內銷經濟為主的經濟結構形態。現在，隨著政府保護力度的加強和對文化創意產業的支持，中國工藝美術的未來發展將會釋放出更為強大的文化服務能力[1]邱春林：《新中國工藝美術發展的十二個關鍵詞》，“中國工藝美術學會”微信公眾號，2022年9月27日。。

工藝美術在國家經濟體制中的作用表明，盡管學術界認為工藝美術注重產業的發展對其“文化內涵”的提升產生了消極的作用，但它并沒有因此被“現代設計”所取代。

三、工藝美術的當代問題

現在看來，工藝美術的當代問題與其他學科或其他藝術領域所面臨的問題相比較，顯得十分散亂，難以聚焦，原因就在于前文所分析的其歷史的復雜性和內容的時代多元性。一個名詞的學理定義、一個藝術門類文化屬性與一類產業的經濟價值，三條線路既相互交錯，又互不相屬，這種情況在人文社科領域極其少見，因此這個闡釋難題幾乎持續了將近百年。

筆者曾經和學生們探討，為什么我們國家要用“工藝美術”這個詞？大家提出的看法非常有趣。有人認為，“工藝美術”的使用，主要是為了提升手工藝的地位，因為在我們國家工業還沒有發展起來的時候，農耕時代的手工藝仍然是重要的生產力，但是在中國的傳統文化中“百工”是末流，那么，在主流用語使用了“工藝美術”一詞后，手工藝就進入了藝術的殿堂，借用“工藝美術”可以快速融入中國的“現代”進程；另有人認為，在某一時期國家要靠手工藝發展生產，而同時期的歐美已經在各種設計運動之后實現了現代標準化工業生產，在這樣的差距面前，“工藝美術”這個詞的表述至少比手工藝要“當代”，畢竟它的內涵還包含了設計的內容，盡管那時中國的現代設計還很薄弱；還有人認為，“工藝美術”這個詞就是為“含義豐富”而生的，不同的人講“工藝美術”，可能會產生不同的工藝美術之含義，這使得“工藝美術”在日常生活中有“無限”的可能性，我們之所以沒有放棄這個詞，大概源于這種含義豐富的可能性所帶來的發展的多元價值，“存在即合理”，“理論是灰色的，而生活之樹常綠”，大概就是這個意思……年輕人的思路敏捷、直接，且的確有幾分道理。

今天，傳統工藝美術能夠重返社會主流語境，得到政府的重視和扶持，并且通過各種新觀念、新手段、新材料的介入，使現代工藝美術的整體面貌出現新的格局，這得益于手工藝在當下所獲得的文化傳承、產業振興等政策的支持，以及新時代“非遺”轉化在鄉村建設中所發揮的作用。從2015 年“振興傳統工藝”被寫入國家“十三五”發展規劃以來，2017 年3月國務院辦公廳頒布《中國傳統工藝振興計劃》，2021 年8 月中共中央辦公廳、國務院辦公廳又印發了《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》，2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多個部門又聯合印發了《關于推動傳統工藝高質量傳承發展的通知》。這種以手工藝發展為基礎的戰略部署，結合“非遺”傳承人認定、工藝美術大師評選、“大國工匠”以及“工匠精神”的提倡等，都極大地推動了“工藝美術”的現代發展。

但是，必須清醒看到，在這種傳承、保護、創新等多途徑簇擁式的高漲勢頭之下，工藝美術的學術研究與創新實踐，與這種“熱度”并不十分相應。尚剛近年來在多個場合批評過當代工藝美術發展中的創作弊端和一些市場畸形狀況。他說：“展會連連、評比不斷、名家輩出、作品高價、萬眾矚目……近年來，中國工藝美術事件眾多，盛況空前。在作品天價的鼓舞下，若干匠師居然豪邁地宣告，自家的造詣已經超越古人。”[1]尚剛：《工藝美術設計之憂》，《中華手工》2017年第7期。“行業內，設計的仿古風氣彌漫，而所遵循的古典往往并不高明，乾隆風尤其常見。變異當然有，但大抵是將古代的造型、裝飾因素生硬挪移、勉強拼湊。盡管還有若干人物立志創新，然而，其努力卻時時引出破壞。比如，在優雅的青瓷表面，濫施形象丑陋的異色裝飾，這種做法居然還在某個著名瓷區成為風尚。學院里，則幾乎成了標新立異的天下。大批工藝美術人物輕慢傳統，竟以前衛藝術家自居，熱衷轉述時新而淺薄的觀念，醉心傳達躁動又迷離的情緒。他們不顧材料的特點，憑夾生的技藝，臆造出或粗重或詭異的物體。”[2]尚剛：《工藝美術：設計與風貌》，《當代手工藝》2014年第1期。他還指出，“無論行業內，還是學院里，如今文化修養總被有意無意地忽視。行業內的人物大多缺乏系統的文化教育，盡管一些名家努力吸收，悉心體悟，無奈個人的作為如杯水車薪，難改大局。學院里的情形同樣令人失望。歷經無數次的教學改革，受傷害的主要是文化課，被壓縮、遭革除。高等藝術教育已經蛻變，逐漸迫近職業訓練。大批師生僅艷羨成名人物的風光，卻不肯體驗他們的辛苦，無心讀書，漠視技藝，總盼望以不知所以的奇形異制一鳴驚人”[3]尚剛：《工藝美術設計之憂》，《中華手工》2017年第7期。。尚剛的觀點表明，“工藝美術”在中國的現狀，一如20 世紀中葉以來的狀況，工藝美術所存在的問題，無論從學術、產業還是手工藝術，都沒有得到解決。傳統還沒有達到歷史的高峰，現代創造低于相鄰藝術門類的發展水準，現代的表面“繁榮”，可能是數量的累積，而非文化或是行業的進步，如此，對于“工藝美術”問題的檢討，就很有必要全面展開。

關于中國工藝美術當代問題的思考和討論，2022 年底，在中國美術家協會工藝美術藝術委員會召開的年會中，一些專家提出的觀點值得關注：第一，從宏觀上看，中國工藝美術的發展必須緊緊跟隨國家戰略，以科學的理論把握時代方向，要抓住問題導向，比如“雙創”的機制和路徑的建構，跨文化傳播中的作品轉譯問題等，去尋找新的突破；第二，在人才培養上，一方面需要開展多層次、多種類的工藝美術專業方面的人才教育，另一方面還應該推動和加大手工藝文化的科普教育工作，同時更要促成和助推學院成果與社會需求、技術創新的融合；第三，對工藝美術學科自身的理論建設要提上日程，并且就近年來被大家忽略的傳統圖案教學等問題，加以重新審視和研究；第四，還要強調工藝美術“區域話語”的重要性，對偏遠地區、少數民族地區的工藝美術特點，以及潛在的優勢要做系統的整理和合理的開發；第五，在藝、科共生的時代潮流之下，工藝美術的技術操作應盡可能地加強數字化發展的可能性，在參數設置和計算機輔助工作的幫助下，把控手作核心[1]中國美術家協會：《中國美術家協會工藝美術藝委會召開2022年工作年會》，“中國美術家協會”微信公眾號，2022年12月19日。。以上觀點，可以看作當代工藝美術發展的新的學術進步。

總體而言，雖然現實問題依舊存在，但工藝美術各界的發展共識，也在新的層面上有了全面提高。就手工藝與當代技術進步的關系而言，它們與生活此消彼長，是工業社會發展過程中不可避免的；在文化角度而言，因全球化和互聯網社會的高速發展而產生精神上新的需求，召喚有著悠久歷史傳統的工藝美術“重返”生活，成為精神的慰藉。因此，在工藝美術的當代發展中，工藝美術與社會的整體關系將會比此前各歷史時期的呈現更加復雜。現在已經能夠深切地感受到，近20 年來，隨著高端手工藝原生材料的銳減（取而代之的是越來越多的復合性材料），技術手法與工具卻在無限延伸，與之相應的，在物質與精神兩個層面上，都需要時間去感知和重新認識傳統，并接受新的工藝美術形態物的出現，工藝美術詞匯闡釋、學術批評等也許會在這個過程中逐漸完型。那些過往歷史中所遺留的、曾經無法解決的問題，有些會隨著時間的推移慢慢變得不再重要，而更多的關于工藝美術的生產與各門類行業發展的新趨勢，將會在新生代的身上出現變局，重現新面貌。在新一代繼承者中，傳統問題、民族風格、時代性、創新創造等問題，都將會發展出新的觀點，“工藝美術”長期以來懸而未決的問題，也許終將真正獲得共識。