Syncopation Rubato在鋼琴作品中的發展與應用

李瑩菲

（喬治梅森大學 音樂學院，美國弗吉尼亞州費爾法克斯 22030）

在當今的音樂理論和演奏實踐中，“切分式自由節奏”（syncopation rubato）這一術語并不太常見。作為“自由節奏”（tempo rubato）的一個分支，syncopation rubato是一種從18世紀開始廣泛使用的演奏慣例和作曲技法，并經常出現在各種音樂流派中。然而，大多數現代演奏者因為不了解該術語的發展歷史與運用，在沒有特殊符號對其進行標識的情況下，往往對暗含該術語的片段不夠敏感而常常忽略它，自然也不會在實際演奏中做出相應的音樂處理。本文闡明了術語syncopation rubato的定義，通過各時期的譜例追溯其歷史發展，并為現代演奏者提供一些音樂處理上的建議。

1 Tempo rubato與rubato的不同及syncopation rubato的定義

1.1 Tempo rubato與rubato的不同

首先，18世紀的音樂演奏慣例的術語自由速度（Tempo rubato）與19世紀以后所使用的彈性節拍（rubato）相比，在定義上，包含的類型更為寬泛[1]。rubato強調了速度的拉伸與收縮，主要體現在旋律聲部與伴奏聲部的總時值一致性，但節拍有所變化。以肖邦作品中的rubato為例，一般情況下，左手的伴奏速度需保持穩定，而右手的旋律可以在總時值與左手保持一致的基礎上，根據旋律走向和演奏情緒的需要對速度進行適當加快或減慢[2]。然而，18世紀的tempo rubato不僅包含了rubato一詞中的速度變化，同時還包含了節奏的變化。權威教授Richard Hudson在《自由速度的歷史》一書中，稱tempo rubato是偷竊時間（stolen time）的藝術[3]。他同時提到由于18世紀樂譜記譜法的局限和演奏中即興創作的傳統，tempo rubato是18世紀演奏慣例中的一種重要形式。為增強演出的精彩度和趣味性，除了改變速度，演奏家們會提前或延遲演奏個別音符，以參差不齊的節奏吸引聽眾注意力。這一做法常常出現在聽眾已經熟悉的旋律或是展現演奏家精湛演奏技巧的片段。

其次，除定義的包含類型的差異外，tempo rubato和rubato在譜面標識上也有所不同。Tempo rubato源于演奏者的個人音樂處理習慣，而非作曲家的要求，因此往往在譜面上沒有明確的標識。雖然有一些音樂被處理成為約定俗成的演奏慣例，甚至被音樂理論學家作為演奏指南收錄成冊，但在實際演奏中，演奏者可以自行決定服從譜面或使用tempo rubato這一處理方式。Rubato則來自作曲家的要求，因此譜面上會有明確的rubato標識。演奏者可以自行控制速度變化的多少，但在演奏中必須對作曲家的意圖作出回應。

1.2 syncopation rubato的定義

Syncopation rubato是tempo rubato中的一個具體類別。其主要表現形式是，當兩條平行旋律同時出現時，其中一條旋律整體提前或推遲一定時間，以達到兩條旋律交錯演奏的目的。學者Carl Leroy Blake根據這一演奏方式，稱其為 “預知及延遲式自由節拍”（anticipation/retardation rubato）并引用 18 世紀理論學家 Kirnberger的示例（見圖1）[4]。通常情況下，兩條旋律的平行間隔是協和音程，例如大小三度。在實際演奏中，移動的旋律為避免與另一條旋律在節奏上重合而造成不協和音程，因此旋律音往往會錯開至反拍彈奏，而被一些學者稱為“反拍子自由節拍”（contrametric rubato）[5]。又因移動的旋律在記譜上出現了切分節奏，而被稱作“切分式自由節拍”（syncopation rubato）。理論學家廣泛選擇使用Syncopation rubato這一稱呼是因為相較于其他，該詞匯非常直觀地描繪了使用該音樂處理后的譜面信息，更利于理解。

圖1 Kirnberger關于syncopation rubato的示例

2 Syncopation rubato在鋼琴作品中的應用

Syncopation rubato原多用于器樂合奏和聲樂作品中，其目的是錯開各聲部，加強節奏的不一致，從而更好地強調旋律。巴赫g小調小提琴奏鳴曲（BWV 1002）就是一個典范[6]。鋼琴逐漸脫離合奏和伴奏的角色，成為獨奏樂器，很多作品中依然能尋找到syncopation rubato的蹤跡。隨著作曲家的意愿在音樂作品表達方面的地位逐步提升，演奏者越來越尊重譜面信息并大量減少了即興創作的空間，但syncopation rubato并沒有隨著演奏者的個人風格的自由度一起消失，而是以作曲家嚴格記譜的方式繼續存在于大量鋼琴作品中。作曲家使用syncopation rubato是想通過錯開旋律部分的重音，達到強調樂句內容和豐富聽覺效果這兩大目的。

2.1 Syncopation rubato在18世紀鋼琴作品中的應用

18世紀早中期，syncopation rubato仍隸屬于演奏者的個人風格習慣的范疇，因此在譜面上沒有明確的體現。但在1750年后，隨著以貝多芬、海頓、莫扎特等為代表的維也納古典樂派的興起，作曲家意圖在音樂演奏中的體現占據了重要地位。許多原本只是演奏慣例的音樂處理被作曲家以書面形式明確標注在樂譜上，以syncopation rubato為代表的部分節奏變化類tempo rubato就是最好的例子。例如，Hudson在對比莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332的手稿（見圖2）及1784年首版（見圖3）后得出了此處運用tempo rubato的這一作曲技法。筆者認為，從細致分類上看，此處應該具體使用了syncopation rubato的技法。不難看出，在小節33—34中，莫扎特將3組原本雙手同步進行的三度音下行改為錯開演奏。力度記號也從每一組三度音突強后即弱變為三度音下行樂句結束后強后即弱。原本的力度記號是莫扎特想要讓這一樂句有所變化而非平淡帶過的有力證據。而他在首版中對這一樂句做出的改變恰恰符合了syncopation rubato的特點，也證明了syncopation rubato這一處理方式在音樂性上比強弱對比更能達到強調的效果，從而吸引觀眾的注意力。并且錯開的旋律比雙手合奏在樂句編排上更為連貫。在失去了每組音的重音后，這3組共計12個十六分音符成了一個整體，演奏時從上至下，一氣呵成，更易具感染力。

圖2 莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332第二樂章（1781年手稿）

圖3 莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332第二樂章（1784年首版）

2.2 Syncopation rubato在19世紀鋼琴作品中的運用

19世紀浪漫主義興起，作曲家將使用并標注rubato作為一種風尚，肖邦的作品就是最好的范例[7]。與此同時，以syncopation rubato為代表的一部分tempo rubato常以作曲家明確記譜的方式出現在樂曲中。雖然這樣的記譜增加了分辨syncopation rubato這一音樂處理方式的難度，但通過對比李斯特第九首《超技練習曲》出版于不同時期的3個版本，依然能證明其存在。與莫扎特案例相同，Hudson僅證明了此處使用了tempo rubato的作曲技法，并沒有細分至syncopation rubato這一具體分類。在李斯特《12首練習曲》第9首最早的版本中（如圖4），李斯特使用圓滑線（slur）清晰地標注了樂曲開頭的兩小節與弱起小節同為一個長樂句。在此時的版本中，樂句整體的力度標記是弱且輕快的（p con leggierezza），且沒有任何的重音記號。然而，在之后的1837年版本（見圖5）中，標志著長樂句的圓滑線變為了一小節兩個的短圓滑線。力度記號也發生了變化。指導整個樂句為弱的標識被移至左手的伴奏部分（pp）。與此同時，左手的旋律長音被增加了重音和保持音記號。由此看出，李斯特想要突出旋律部分，并強調旋律中的這幾個長音。這一意圖在1851年的最終版本（見圖6）中更為明顯。為了更加凸顯這幾個長音，李斯特使用了syncopation rubato的手法，延遲了它們的出現。左手的伴奏音型維持了6/4拍原本的節拍強弱關系，但右手旋律長音因為延遲而出現在了非重音拍上，打破了原本的規律。李斯特利用這種預期之外的重音，給予聽眾旋律上的驚喜，從而達到強調樂句的目的。

圖4 李斯特《12首練習曲》第9首（1826年版）

圖5 李斯特《大練習曲》第9首（1837年版）

圖6 李斯特《超技練習曲》第9首《回憶》（1851年版）

2.3 Syncopation rubato在20世紀鋼琴作品中的運用

20世紀初，大量新音樂流派涌現，許多作曲家開始追求極度的不和諧旋律和不對等的節奏關系，但仍有不少作曲家沿襲了“傳統”古典音樂的作曲技法，繼續創作主調音樂。例如，波蘭裔德國作曲家科薩韋爾·沙爾聞卡（Xaver Scharwenka）就遵循了浪漫主義音樂的風格，于1908年創作了《第四鋼琴協奏曲》。在這首協奏曲的第一樂章，一個長達24小節的樂句（小節54—77）使用了 syncopation rubato這一作曲技法（見圖7）。在大編制樂隊演奏長線旋律的情況下，鋼琴作為伴奏部分，很容易在音量上被樂隊完全掩蓋。沙爾聞卡通過syncopation rubato這一技法，安排左右手交替且重復分解和弦。從節奏上，左右手的交錯能獲得密集的節奏音型，在節約鋼琴演奏者體力的情況下達到更快的演奏速度。從音響上，左右手相隔八度且交替演奏模仿了回聲的效果，變相獲得更大的音量，從而達到了與樂隊的平衡。

圖7 科薩韋爾·沙爾聞卡《第四鋼琴協奏曲》第一樂章54—77小節

3 Syncopation rubato對現代鋼琴演奏者的意義

3.1 警醒演奏者在即興演奏和音樂風格個人化方面的缺失

Syncopation rubato標志著即興演奏中由個人風格習慣向作曲家固定記譜的轉變，現代鋼琴演奏者必須承認現代鋼琴教育在即興演奏方面的缺失導致其對這一類音樂術語的不熟悉。由于鋼琴作品在其歷史發展過程中在和聲、聲部間關系、和曲式結構等方面都變得更為復雜，作曲家會極為詳細地為樂譜進行標注，以確保他們的音樂意圖能詳盡地展現給演奏者。但在曲譜能大量傳遞作曲家意圖的同時，這些譜面信息也在抹殺演奏者音樂即興處理的自由度，并在一定程度上限制了樂句的個人風格化處理。久而久之，部分演奏者一味地遵循譜面標記，喪失了對樂句音樂性進行個人風格化處理的能力。識別未標注的syncopation rubato并詮釋，并非“不尊重樂譜”，而是對樂譜深層次的合理且必要的解讀[8]。

3.2 增強個人對syncopation rubato的敏感度和運用熟練度

在認識到這一問題后，演奏者需要有意識地培養對syncopation rubato等這一類作曲技法的敏感度，學習相應的音樂處理方式，并進行大量的練習。以下是幾點具體建議。

第一，理解syncopation rubato的定義、發展歷史后，演奏者可以回查彈過的曲子的各時期版本，檢查是否存在類似片段案例。如前文提到syncopation rubato在現代記譜中沒有特別標識，因此在不了解這一術語前，演奏者往往將其當作普通片段一帶而過，從未思考其背后的深意。回查這一方式可以讓演奏者重新認真讀譜并思考相對應的音樂處理方式。與一些rubato相似的是，一些速度記號，如rallentando（減慢）、accelerando（漸快），或是力度變化記號出現時，可能預示著syncopation rubato的出現[9]。當某一作品有不同時期的修改版本時，演奏者更應當對比這些版本，揣摩作曲家更改片段的真正意圖，并在演奏中有所體現。演奏者也可以在以后學習新作品的過程中特別留意是否出現syncopation rubato片段。只有通過大量的辨識，提高對這一類片段的敏感度，才能養成習慣以快速分辨這一作曲技法。

第二，大量練習不同樂曲中的syncopation rubato，找到適合自己并符合作品流派的個人風格化處理方式。雖然作曲家通過細致的記譜方式傳達其想要表現的音樂意圖，但是譜面所能表達內容有限，演奏者在尊重譜面信息的同時仍需適當加入自己的思考和個人風格化的二度創作。尤其是在面對syncopation rubato這一類源于即興演奏的作曲技法時，作曲家的真實意圖往往更接近于該技法起源時的運用方式而非單純的譜面所記信息。如果僅完成譜面的音符和節奏，在表達作曲家意圖和音樂處理方面是遠遠不夠的。使用譜面已有的力度記號等輔助信息，正確理解音樂作品的和聲色彩走向，才能真正地自由使用syncopation rubato這一處理方式[10]。例如，前文提及的莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332片段中，交錯的十六分音符組本身并沒有力度記號。但是，通過對比手稿和首版譜面，以及對syncopation rubato這一作曲技法的理解，演奏者應當意識到這一組音是為隨后的屬七和弦及其解決做鋪墊。因此，演奏者可以適當地增加漸強和漸快的處理方式，更好地將樂句引導至屬七和弦及其解決上去。

4 結束語

Synacopation rubato從具有時代代表性的個人演奏風格習慣發展至作曲家慣用表現手法的過程，是這一類隨時代變化而發展的作曲技法的代表。理解、辨識并彈好syncopation rubato是對這一類作曲技法的尊重。同時，也希望本文能喚起廣大演奏者對作曲技法歷史性解讀的興趣，并在譜面解讀上有更深層次的個人化見解。