網絡劇《漫長的季節》中的時間—影像研究

◎林好

隨著媒介技術的發展，虛擬現實（VR）、增強現實（AR）、混合現實（MR）、交互影像等技術正在以不可忽視的影響力重塑著媒介的發展。新媒介的引入導致新的感知比率的出現，不僅對傳統觀影視覺進行重新組織，而且對人類的感覺系統進行再造，觀影受眾自然渴求著影像創作進行相應的轉變。2023年播出的網絡劇《漫長的季節》深諳于此。首先，該劇具備極強的東北地域特色，充斥著時代巨變給予一代人的情感陣痛。它聚焦樺林小城，描述了以王響一家為代表的工人家庭在20世紀90年代國企改革浪潮下的命運起伏。導演將歷史敘事和個體家庭敘事融合，主角王響不僅要承受無法選擇的下崗命運，還要面對涉及兇殺案后，痛失兒子、妻子，家庭破碎的困境。過往的輝煌與此刻的落寞形成劇烈的反差，讓主角王響不斷進入記憶、夢境，甚至難以分清現實與潛在。這便是該劇在處理與表達東北的情感與精神陣痛上的巧妙之處，它強調時間觀念，借助非線性敘事，不斷切換事件發生的時空，同時建構大量的回憶、夢境，體現出法國哲學家吉爾·德勒茲所提出的“時間—影像”，將世界的本真敞開，將意義凝結于此，進而不僅調動觀影受眾的身體感知，而且觸達觀影受眾的內心深處。

一、吉爾·德勒茲的“時間—影像”理論

德勒茲認為，影像不僅給予觀影受眾視覺、感官上的享受，還在根本上動搖和改變了我們感知世界、思考自身的思維方式。影像是思維的形象，影像的運動就是思維的運動。我們處于影像的包圍中，“電影不只表現影像，它還要讓世界包圍影像”①。整個世界可以看作是影像，電影影像和世界影像是現實影像和潛在影像的關系，處于不斷互動、過渡之中。其實，早在《電影2：時間—影像》一書中，德勒茲就吸納了伯格森時間綿延的概念，提出影像中一直被忽視的時間維度，可作為影像新的分類符號。而伯格森的綿延世界是流動、差異、生成的世界。綿延的時間的一股彼此融合、滲透的流，是我們的內在意識狀態之流，是我們的“自我之流”。②綿延是內在意識狀態，是自我，是自由的行動。就此，德勒茲用“影像”這一非語言意義上的心智質料，展示了物質的運動性和精神性（時間）之間的過渡。③他認為，影像，是時間性的影像，是時間的間接展現和直接顯示。影像的時間不是日常的時間，而是純粹時間。影像在表達自身的“生命”時有兩種形式：一種是間接的、日常性的“運動—影像”，一種是直接的、純粹的“時間—影像”。“時間—影像”是為了表現時間本身和時間的涌現，也就是情感、精神、潛在和自由。④

二、非線性敘事中的時空與轉場鏡頭

德勒茲認為，過去、現在、未來一體的非線性時間觀才是宇宙時間生生不息的原貌。⑤而影像建構中的非線性敘事正是通過拆解、重組、跳躍等方式來結構文本的，作品在觀眾面前呈現出一種無序化、碎片化的開放性敘事模式，形成了一個意義層次豐富的多維敘事空間。⑥

非線性敘事在《漫長的季節》中得到了完美的展現。首先，故事被不均勻地分成幾個章節，第一集就出現了《姐夫以前開火車的》《響亮的響》兩章，第三章《那個人回來了》占據整部劇近11集的時長，直到最后一集才出現了第四章《往前看，別回頭》，且只持續在故事尾聲的10分鐘里。其次，該劇的劇名包含著“季節”，自身就帶有時間的元素。同時，該劇貫穿始終的是1997 年、1998 年和2016 年三個時空交錯敘述，其中的時空進行了重復或差異性的來回切換，這三個時間段落的時間并非停滯的、凝固的，而是均逐一向前緩慢流動著。《漫長的季節》把2016 年此刻老年王響重逢舊友并再度追尋兒子王陽的死亡真相，1997年沈墨與王陽的初見與相愛糾纏的故事，以及1998年突發兇殺案后王陽與父親王響等人不同的反應匯聚起來，故事的人物都為同一個未解的謎題掙扎在三個不同的時空中，當下的故事攜帶著過去時間的影響。而當謎底揭開，真相沉冤得雪時，多個時空融為一體，故事的人物熬過了漫長的秋季，終于進入了下雪的冬季。

從時間維度上分析，1997年和1998年兩個時間的故事段落作為回憶，因一場碎尸案而聯結。在時空的轉換上，大部分沒有特定暗示，需要觀影受眾仔細辨認才能分清。只有三次王陽臉部特寫的鏡頭組接較為明顯，并具有典型性。第一次是王陽初遇沈墨，在得到女生姓名后，畫面鏡頭開始前推、旋轉，場景光線從明媚的陽光到陰暗的落雨，王陽的表情從充滿希望轉向痛苦難抑，隨后鏡頭持續旋轉，轉到王陽背后，帶出一條長街，救護車的鳴笛同時響起。此時故事的時間從1997年轉換到1998年，王陽的短暫快樂與既定的痛苦形成強烈的情感反差，情節在一張臉上完成了剎那間的快速過渡。第二次在1998年兇殺案后，王陽離開家來到“國際娛樂廣場”建筑前，視線中是警車閃爍著警燈停在門口，同樣以王陽的臉的特寫——表情和臉部光線的變化，迅速完成了時間的切換：他臉上的黃光越來越亮，他的表情從麻木呆滯到眼含淚珠。此時，時間回到1997 年，“國際娛樂廣場”燈火輝煌，門外人流如梭，兇殺案還未開始，他們的命運還未改變。第三次是在1997年，王陽單戀著沈墨，逐步向她靠近。在一次洗頭抹泡沫時，他照著鏡子，鏡子里的他展現出一副志得意滿的模樣。這時，鏡頭從他背后推進，當他彎下腰低下頭沉到水里后，畫面光線變得晦暗，色彩由暖色調轉向冷色調。王陽垂著濕漉漉的碎發，嗚咽無言地抬起頭來，此時，時間又切換到1998年。三次轉場鏡頭的組接，打破了在空間中依靠身體連續固定的感知體驗，讓觀影受眾自然體會到流動的時間和情感的過渡。

然而，究竟在1998 年到2016 年這18 年如此大的時間跨度中發生了什么故事，《漫長的季節》中沒有展開說明，只有在2016 年的時空中，對明顯滄桑老去的人物形象給予留白，需要觀影受眾依靠自我經驗進行猜測：老年王響已然頭發花白，風華正茂的大學生龔彪因患糖尿病而肥胖臃腫，追查當年兇殺案的警察局警隊隊長馬德勝已經脫下警服，在老年舞廳跳拉丁舞……

從空間維度上分析，劇中故事發生在樺林這座小城。樺鋼工廠、筒子樓、國際娛樂廣場，主角王響一家和當時這個時代的所有工人一樣，把一生大部分的時間與生命都貢獻給了樺鋼，也可以說王響的過去和現在都被困在了樺林這個空間里。雖然他曾和兒子王北約定去北京，但他自己始終沒有走出樺林，甚至始終沒有搬家，是因為害怕兒子王陽回來找不到家。而北京，這個地點，在《漫長的季節》中是一個注定抵達不了的遠方。《漫長的季節》的故事就在變換的時間和相對固定的空間中展開，完成了非線性敘事，并賦予故事人物以及樺林這座小城多元的意義和開放性。

三、非線性敘事下的“時間—影像”

（一）“回憶—影像”與“夢幻—影像”

亨利·柏格森強調，“感知一旦產生，它就肯定會喚起記憶”⑦。德勒茲認為回憶，即建構出從感知出發，潛入記憶的領域，再回到感知的回路。因此，每個感知的當下，不是單純的當下，而是充滿著記憶，并時刻與整個世界及宇宙交織、相融。而“回憶—影像”揭示出現實與潛在的呼應關系。

在《漫長的季節》中，2016 年老年王響一直追尋著兒子死亡的真相，但當他追尋遇挫，獨自一人回家后，他打開門走入熟悉的房間，感知當下，眼前卻浮現出記憶中的畫面：去世的妻子端著孩子愛吃的飯菜，望向他說“回來了”，又招呼兒子王陽“吃飯了”；兒子王陽也出現在眼前，說“回來了，爸”。愛子和妻子就坐在曾經一起吃過無數頓飯的四方桌上，一起遠遠望著王響。王響的物質身體行進在2016年的房間中，他的精神飄忽在記憶里。而這段連續的記憶在王響從洗手間走回來時戛然而止，他又回歸到了2016年，在真實的現實空間里，他處在一個空蕩蕩的房間內。老年王響在身體與精神上都掙脫不開過去的影子，兒子的死亡是他的心結，他身上永遠穿著兒子王陽送的已經脫線了的紅色舊毛衣。

當故事發展到結尾，終于得知愛子王陽死亡真相后，精疲力盡的王響躺倒在橋上，他捂住胸口望著天空。此時，畫外空間出現了一聲火車鳴笛，時空來到了1998 年，他穿著紅色毛衣橫躺在鐵軌上計劃自殺。在一聲一聲越來越響亮的火車鳴笛聲中，他清晰地聽到不遠處傳來嬰兒的哭啼。王響救了棄嬰，也救了自己。他抱著嬰兒，聽到耳邊嘶吼的一聲“爸”，他抬起頭望著天，時間和意識一同回到了2016 年瀕死的身體，老年王響躺在了王北的懷中。故事發展到這里，王北拯救父親王響和王響撿到棄嬰王北完成了情節上的呼應，同時“躺”的動作也跨越了時間的維度，連接起來了。

而當所有回憶都無法支持王響對愛子王陽、對原來家庭想念與渴求的情感后，他就從“回憶—影像”進入了“夢幻—影像”。德勒茲強調“夢幻”就是一系列異象構成了一個“超級回路”，“再現著一個最為廣闊的回路，包含著所有回路的‘極限涵括膜’”⑧。《漫長的季節》中，在王陽初見沈墨時，明媚的光影在他的臉上快速變暗，時間從1997年快進到1998年的一個下雨的白天，隨后鏡頭轉換到2016年的雨夜，昏暗的街燈在窗外，屋內老年王響在家中準備好豐盛的晚餐，自己給自己倒酒。他叫了一聲“兒子，吃飯”，雙手握住放在桌上兩只濕漉漉的手，追問“冷是不是”，而坐在桌對面的王陽全身濕透，王響說“那個人回來了，爸看見他了，你放心，這回爸肯定給你個交代”。隨后，畫面來到第二天清晨，老年王響趴在飯桌上沉睡，鏡頭旋轉著來到他背后的墻上，上面掛著兒子王陽的黑白遺照，同時畫外空間響起一聲火車鳴笛。在這段“夢幻—影像”中，首先是人物王響因極度思念兒子王陽，迫切想找出他的死亡真相。父親王響坐在現實空間的餐桌上，喝酒，感知進入記憶領域，尋找過去時間里相同空間中王陽出現在飯桌前陪伴自己吃飯的場景。而王響尋遍記憶領域，也找不到能回應自己的印象，他就隨著心之所向，進入了夢境。在夢境中，他能感知到因溺水離世的兒子王陽濕漉漉的身體，感知到寒冷的溫度，感知到兒子王陽臉上悲痛難抑的表情和抓住自己不放的動作。同時，受眾也一起進入了這個無序的時空。“回憶—影像”和“夢境—影像”試圖彌補傳統影像中“感知—運動模式”的斷裂，雖然“夢境—影像”比“回憶—影像”更接近純粹，但還是達不到純粹的“時間—影像”。

回憶本質上是對自身的重復，是對過去的重新感知。而《漫長的季節》中的“夢幻—影像”也充斥著對過去，尤其是對遺憾的彌補。特別是在故事結尾，東北漫長的秋季終于過去，冬季來臨，在看似同一片漫天白雪下的空間中，瀕臨死亡的老年王響躺在兒子王北的懷里，笑著說“這雪爸見過，這是從過去來的”。畫面鏡頭拉遠，分別切換到中年王響樂呵著走出家門，回望著二樓窗戶邊探出頭來的妻子和兒子王陽；中年龔彪從黃麗茹的病房走出來，一屁股坐在了醫院門口；中年馬德勝在追兇間隙點了支煙；少年王陽在屋內看窗外的雪；河邊絕處逢生的沈墨望著天空；黃麗茹從屋內推門看雪；李巧云抱著年幼的孩子坐在丈夫騎的自行車后座上，離開國際娛樂廣場；傅衛軍撫摸著送給殷紅的發夾，在大雪里嘶吼……畫面中的這些時間碎片看似是隨意選取的，每個人物都在雪中，都在看雪，他們情緒復雜，他們傳統固定的“感知—行為”鏈條已經斷裂，暫時掙扎在大雪中，但雪長久地下著，他們終于在無望中迸發出喜悅和希望，以新的情緒推動自己開始新的行動。這段影像已經難以分辨是回憶還是夢境，時間不斷涌現著，劇中人物的情感與靈魂得到了釋放。與此同時，這段影像也讓受眾共同置身于這一場大雪的空間下，忘記辨認時間，讓情感、精神、潛在和自由引導身體感知，抵達一種復雜而強烈的暈眩狀態。

（二）純粹的“時間—影像”：“晶體—影像”

德勒茲將“晶體—影像”作為純粹的“時間—影像”，基于過去和當刻，分為兩大類：“過去時層的并存性”和“當刻尖點的同時性”。⑨同時，他引述費里尼的那句話：“我們是由記憶構成的，我們同時存在于幼年期、青年期、老年期以及壯年期。”⑩

在《漫長的季節中》，1997 年、1998 年與2016 年的王響同時存在，年輕的、中年的、老年的和瀕臨死亡的王響接連出現。過去、現在和未來是同時的，是無法展開的褶皺。因此，統一了過去、現在與未來的，身處玉米林的王響是全劇時間的結晶。而在“晶體—影像”中，現實與潛在進行永不停息的互相轉換。其實，在《漫長的季節》中，玉米林這一“晶體—影像”的創生并非依靠單一影像段落。2016年，老年王響追擊盜取車牌的賊，狂飆追到了玉米林，在玉米林展開了一段追逐戲，但該劇沒有給出是否追到的畫面，也沒有給出他離開玉米林的畫面。此外，該劇還出現過一個耐人尋味的影像段落。中年王響騎著自行車載著兒子在玉米地旁的小路上。身后的兒子問他：“爸，你知道我是誰不？”王響下意識地回答：“你是陽兒唄！”但當他意識到王陽的離開，猛然回頭看時，卻發現后座上空無一人。中年王響在玉米林這個空間中，努力地呼喚著兩個兒子的名字——“北”和“陽兒”，但無一人應答。在這個影像段落中，時間難以辨認，因為我們無法得知這是王響載著年幼的王陽還是年幼的王北，甚至兩者都不是。直到故事結尾，我們才能初步斷定晶體已經形成，且在不斷生成中。《漫長的季節》的故事開頭就是中年王響開著火車飛馳過玉米林，鏡頭推向遼闊的天空，隨后鏡頭回移，火車鐵軌變成了小路，一輛綠色樺林出租車出現在玉米林中，老年王響站在玉米林中。而故事的結尾是老年的王響一家人坐著出租車去北京，卻剛好停在了玉米林旁。王響夢游般地穿梭在玉米林里，游蕩在過去、現在和未來之間。他看似在一直往前走，但就一個拐彎，身后不遠處就有一個很小的紅色身影已然倒在了玉米地上，暗示著他的死亡。

而當王響終于穿過玉米林時，眼前竟出現了一條火車鐵軌。畫面中，年輕的王響開著火車，火車飛馳著。神采飛揚的火車司機王響探出頭來看到了老年的王響，并一直回頭望著他。此時，老年的王響勸年輕的王響“往前看，別回頭”。誠然，這一切都在暗示：老年王響打開了心結，希望過去的自己懷揣著希望，向前挺進。看似王響終于在現實與潛在循環的時間晶體中達成了與過去的和解，但這一切其實同時存在，無法逆轉，充滿了難以療愈的精神創傷。哪一個王響是真實的？哪一個時刻是真實的？觀影受眾無法確認，在感知到純粹時間的力量的同時，產生了更多的疑惑和思考。

四、“時間—影像”下的觀影受眾感知機制

《漫長的季節》中，主角王響處在潛在與現實的關系中，特別是在“晶體—時間”創生后，在潛在與現實中無時無刻不進行著無限切換。而觀影受眾處于現實空間，觀賞影像的過程就是其身體感知的過程，無論是視覺感知影像，還是聽覺感知音樂，甚至是身體姿態、身體動作感知屏幕，都在同一時刻伴隨了時間的綿延和記憶的生成，觀影受眾自然也處于現實與潛在的關系組合中。因此，影像與觀影時空其實是無數潛在與現實關系的集合。潛在與現實關系的多重存在，使得觀影受眾無法將全部精力集中在現實。隨著影像中時間的綿延，觀影受眾的精神也在游蕩，甚至出現無法控制的身體姿態，進而與世界的運動同頻共振，導致世界本真地展現，意義更多層次地敞開，生命不斷地生成。

此外，觀影受眾的當下，永遠會被過去的自己影響，攜帶著記憶和潛在，但無法預料未來的情境。因此，我們多處于憂慮、恐懼和緊張的情緒狀態中，不悅于現在與過去的比較，更焦慮于未來的發展，即難以面對終將來臨的死亡。可以說，人一旦出生就處于瀕臨死亡的狀態。而這種情緒很難得到緩解，只有在貼近宇宙律動的情感沖擊中才可以被暫時忽略。因此，當我們用此刻的身體感知《漫長的季節》，并沉浸其中，隨著劇中的人物一同在“回憶—影像”“夢境—影像”與“晶體—影像”中逐步接近了純粹時間，進行了“潛在—現實”的來回穿梭時，我們的時間不再是日常流俗的時間，而是在剎那間進入了純粹。同樣，我們的精神也順應了劇中非線性敘事建構出來的非線性時間，在散漫的、飄忽不定的氛圍中，情感與情感聚攏，我們被影像蘊含的情感擊中，并得到了短暫的自由與釋放，這也是觀影受眾認同和喜愛《漫長的季節》的原因。

五、結語

關注時間觀念，運用非線性敘事以及創生逐漸純粹的“時間—影像”——“記憶—影像”“夢幻—影像”以及“晶體—影像”，使《漫長的季節》從單純的影像敘事層面解脫出來，將東北陣痛的情感表達轉化為時間，上升到了精神層次的哲思，契合了當下觀影受眾感知機制的新轉向。同時，《漫長的季節》中“時間—影像”的藝術表達，也為東北地域書寫和懸疑類型的影像創作完成了另一種可能的試驗。

注釋：

①③④⑧⑨⑩[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間—影像[M].謝強,等譯.長沙:湖南美術出版社,2004:106,416,130,87,159,155.

②吳國盛.時間的觀念[M].北京:北京大學出版社,2006:190.

⑤徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京:北京大學出版社,2014:279.

⑥敬鵬林.非線性敘事：電影敘事范式的異變與擴展[J].重慶郵電大學學報(社會科學版),2015(04):142-146.

⑦[法]亨利·柏格森.材料與記憶[M].肖聿,譯.南京:譯林出版社,2011:26.