激活與重構：劉明波現代水墨敘事的生成研究

沈鴻欣

關鍵詞：中國畫；現代水墨；敘事；劉明波

毫無疑問，多重身份的建構是成功藝術家的標志之一，劉明波也不例外。他是美術學院的院長、教授、博士研究生導師，是當下極為活躍的水墨藝術家、策展人①。這一多重身份使劉明波在藝術圈占盡先機：一方面，學院的平臺為他的水墨創作提供了源源不斷的精神動力和取之不竭的知識資源，從而保證了他的水墨之路長青；另一方面，策展人、藝術家的身份極大地拓展了他的交游圈，為他的水墨創作提供了廣闊的市場，更成就了他成為現代水墨敘事話語人的地位。劉明波的成功—作為當下的一個典型個案—便具備了展開學術研究的價值及合理性。

一、傳統根基的建構與解構

冰凍三尺非一日之寒，藝術家的成功亦非一蹴而就。劉明波現代水墨敘事的生成也是歷經無數次試錯的結果。劉明波的父親是山東莒南縣京劇團的一位戲曲藝術家，劉明波在孩童時期便早早地接受了傳統藝術的熏陶，但真正將他引入中國畫領域的是他的啟蒙恩師孫運學先生。正如劉明波本人所言：“我從藝的源起，從藝的動力，從藝的情感根系，皆源于孫運學先生”，“學國畫的第一天就是跟從啟蒙老師孫運學先生畫牡丹”。觀孫運學先生的花鳥畫作品，可謂筆墨雄渾老辣、元氣淋漓，可見其傳統功夫深厚。孫運學先生曾在中國美院進修，因而習得傳統中國繪畫的正脈。據此而言，劉明波在其求藝的啟蒙階段就已經觸碰到最正宗的傳統中國畫法脈，打下了其傳統中國畫的根基，也為他之后的傳統水墨的現代轉換埋下了伏筆。

事實上，當下被稱為現代水墨的藝術家群體，都曾經在中國畫的傳統筆墨功夫中浸淫良久，艱苦錘煉。筆者曾經在劉明波撰寫的一本山水畫教材中看到他臨摹元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》，乍看之下誤以為是王蒙的原作，細讀之后才發現竟然是他臨摹的手筆，可見其對傳統筆墨的表現力掌握得極為精湛嫻熟。顯然，能達到如此境界，除卻天資聰慧和勤學苦練的因素，必定亦有良師的熏陶和指引。考察劉明波的求藝之路，可謂“貫通南北”。他曾經南下求學于中國美院，得精研古法之道；后又負笈中央美院，博采新知，拓寬視野與思路；在此基礎上，又拜于廣西藝術學院水墨大家黃格勝門下，習得“物境、情境、意境”三境的統一，打開了水墨認知的新路徑，建構起水墨創作的新格局，為之后自身風格面貌的生成奠定了多維基礎。

值得注意的是，劉明波對傳統的認知并非保守的，相反，傳統在劉明波的認知中是一個可以不斷打開、激活并進行轉換的鮮活資源。對傳統中國畫借鑒與學習，是藝術家對“精研古法”理念的堅守。但劉明波的創作并不局限于中國傳統文化，而是“博采新知”，即一種全球視野。他非常熟悉西方藝術發展的歷程，對西方現當代藝術家的作品，從杜尚開始至大衛·霍克尼，他都如數家珍。不可否認的是，中國現代藝術的產生與發展顯然是受到了西方現代藝術的“刺激”，二者并非簡單的“刺激—反應”的關系，中國現代藝術的產生與發展更多是內在因素的機制性運作的結果，從某種角度而言，這一關系也闡釋了中國現代藝術產生與發展的過程中難以回避的重要因素。問題是如何認識這一關系在藝術家藝術創作中產生的影響。換句話說，當劉明波面對西方現當代藝術這一廣博的視覺資源時如何取舍、借鑒、轉換？這也是百年來所有水墨藝術家都不得不面對的一個現實問題，先賢以自己的藝術探索為我們提供了多種路徑：或采取保守主義的態度，溫和地漸進；或中西融合；或以西畫改良中國畫。正如石濤所言“筆墨當隨時代”，水墨的試錯與風格的建構與藝術家面臨的歷史語境是密切關聯的。20世紀上半葉中國畫家所面臨的語境是“救亡圖存”，但時至今日，時代巨變，語境早已轉換，傳統的中國畫也漸漸退出舞臺中心，而脫胎于傳統中國畫的現代水墨畫卻方興未艾。在全球化的語境下，在文化自信、民族復興的召喚中，現代水墨畫家承繼傳統中國畫的內在精神，賦予水墨以時代生機，建構起具有中國特色的繪畫審美，這不僅是藝術家個人的現實選擇，也是中國式現代化這一宏大敘事的國家文化戰略的具體顯現。劉明波的現代水墨敘事可以看作新時代水墨藝術家對這一重任的主動擔當。

二、認知折疊：劉明波水墨敘事的視覺生成譜系

事實上，要精準地概括藝術家水墨敘事的視覺生成譜系是比較困難的，因為藝術家的風格演進往往并非嚴謹的“線性”敘事，而是其個人經驗與認知觀念的多重折疊。劉明波在傳統山水、花鳥、人物的繪畫創作方面已頗有建樹，近年來，他還尤為關注當下，他的創作總體敘事風格也呈現出了鮮明的當代性和問題維度。值得注意的是，劉明波畫面中彰顯的當代性并非徹底與傳統敘事、傳統媒材割裂，相反，他仍然保持著中國畫的傳統“底色”—筆墨、宣紙、絹本等，他將對當代性的探索中心聚焦在視覺敘事背后所潛藏的藝術家的人文情懷上。

具體而言，劉明波水墨的敘事風格流變與媒材的重新激活具有內在的一致性。此處所言之“媒材”即是對傳統畫材“絹”的一種重新挪用。毋庸置疑，劉明波在傳統水墨根基的建構階段，多多少少都會嘗試使用絹本進行臨摹或創作。在他“鵲華間”的二樓，窗明幾凈的畫室里，書架上赫然擺放著一套精美的《宋畫全集》，或許這可以看作這一階段的理想注腳。基于對藝術家劉明波的“長時段”考察，筆者將其藝術創作大致分為三個階段：2015年之前，劉明波更注重的是水墨紙本的創作；2015年之后，紙本創作雖未中斷，但絹本創作的頻率更高，很多代表作品皆為絹本；近三年來，更加重視絹本的創作，敘事的主體也悄然轉向—更趨當代性和日常化的思考。此處須強調的是，對藝術家的風格分期并非蓋棺論定，僅僅是為了研究的系統性而進行的有意識的劃分。因為像劉明波這樣的“創作型”畫家，往往不會拘泥于一種風格圖式，在不同的心態、語境下，其創作風格將具有極強的“流動性”。這一點在后文中筆者將會進行闡釋。

美國語言學家切斯教授在其《語言如何塑造我們的思想與現實》一文中指出語言具有三種功能：第一是與他人交流；第二是與自己交流，也即思考；第三是形成一個人的整體生活史觀。毫無疑問，從語言學的角度出發，水墨作為一種視覺藝術，當然也可以視作語言的一種呈現載體和方式，尤其是在全球化語境的當下，水墨更是彰顯中華民族精神和文化的獨特的藝術語言。由此而論，切斯對語言功能的闡釋似乎也適用于中國水墨藝術，并具備一定的有效性。但依筆者愚見，二者應略有不同。切斯強調，語言的三種功能往往伴隨不同的場域“各顯神通”或“各盡其職”，但三種功能的內在邏輯上卻存在一種層次的遞進關系。水墨藝術卻不同，水墨語言的任何階段都是藝術創作者綜合能力的顯現，也即是他者、自我和主體的交光互影。

回到劉明波的水墨敘事階段，他2015年之前的創作所借助的媒材基本是傳統的宣紙，這一時期的作品除展示于精彩紛呈的展覽中外，主要集中呈現在陳傳席教授主編的《當代中國畫家叢書·文人畫·劉明波》[1]一書中。陳傳席是當代著名美術史家，對中國畫的觀察不可謂不洞徹，將劉明波在21世紀初的藝術風格冠以“文人畫”，的確是慧眼如炬。這本畫集十分全面地呈現了劉明波2015年之前的創作狀態：既有構成意識、筆墨功夫精湛的寫意花卉，還有禪意深深的羅漢，當然最主要的是山水，雖然背負深厚的傳統，但彰顯得更多的是與當代人的生活、文化、精神密切關聯的空間體驗。筆墨的錘煉與創造性的轉換是當代水墨畫家的必經之路、筑基之始，劉明波更為高明之處在于將人人熟知的“空間”—作為一種方法—巧妙地運用在寫意山水的營造中。從中國畫發展史來看，工筆畫創作對空間元素最為看重，尤其是時下大眾熱衷的新工筆，可以說空間的運用為新工筆語義的復雜性和多元闡釋提供了一種具有方法論意義的路徑。而寫意畫更加注重具有文化內涵的筆墨傳統對于空間的掌控，近百年來或許只有一代大家潘天壽著力尤深，他也因此成就了“一味霸悍”的宗師風范。但從文人畫的角度而言，霸悍之氣可能更多的是藝術家個體氣質和經驗的彰顯，并非文人畫群體的普遍追求，更符合文人畫家審美的應該是江南的煙雨迷蒙、平淡天真，是用筆用墨的“毛、澀、枯、潤、淡”，深諳畫史的劉明波正是從古典文人畫審美的角度出發，將空間作為一種方法，融入現代人的感官，生成一種虛淡縹緲的有我之境。《梨花帶雨》（圖1）即這一階段的代表之作，他拋棄了一種全景再現的傳統敘事模式，將山石、樹木、寺廟、房舍、小橋、流水幻化成一串串躍動的“符號”，如同愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯所說的“意識流”，將塵封在人類意識深處對山水的記憶重新激活，并將它們以一種“印象”和“碎片”的方式融入水墨，汩汩流淌。中央美院院長范迪安先生對此給予高度的評價，認為劉明波的山水畫展現了一種心性的色澤，單純簡潔的品質，可謂肯綮之見。

法國后印象派大師保羅·塞尚在歷經印象派的“光鮮”之后，并未故步自封，而是重返藝術本體，最終成為后世推崇的“塞尚”。劉明波亦如此，他并沒有固守一個圖式，沉浸在《梨花帶雨》的成功所帶來的光輝之中，反而開啟了一段新的探索、發現之旅—重返水墨的原初之境，把構成水墨的元素極致分解，重新思考物象、筆墨、空間、結構、心性的有機關系，探究新的水墨敘事與歷史語境和文本之間的交互，并進一步拓展到風格建構與媒材之變。藝術與真實，可以說是促使劉明波進行更深層次思考的一對重要概念。何謂真實？藝術如何表達真實？在《梨花帶雨》中，劉明波已經窺見答案的一角。事實上，繪畫如同歷史寫作，無論是蘭克學派還是海登·懷特，從來就沒有涉及真實，從這一角度而言，創作只是藝術家將頭腦中的風暴以不同媒介的形式進行重構而已。筑基于此，劉明波將探索的目光重新聚焦中國繪畫史這一深厚的文本中，試圖重新解構早已成為傳統的山水畫，摒除一切程式，回到“畫山水”的原初場域中，將面對真山水時產生的神圣體驗、捕捉到的心靈體悟淋漓盡致地“還原”到新的敘事和媒材中。《峨峨高山首》（圖2）、《信流引到花深處》等一系列作品正是劉明波這一階段探索的新成果，他將自己的心性與媒材融合得淋漓盡致，觀之不禁使人產生某種精神上的共鳴。

談及創作的動機，劉明波自身的體會當然最為深刻：“沒有任何一種材料是廢棄的，也沒有任何的一種素材是不值得敘述的。磚頭、光影、鐵絲、落葉、石子、墻壁、街道，日常的景物以片段輪回的方式在各種媒介中出現、傳播、消失。一根鐵絲，為寸時可以以筆直的形態立于世，為丈時亦可躬身于用，可幻化凝結出無窮形狀……封控的柵欄和鐵絲對我觸動很大，將兩種無關事物進行邏輯串聯與修辭構建，試圖創立新連接、新比較和新異感。一根鐵絲，集傳導和阻容的不同功能于一身，圖像和意象不停地碰撞、關聯、變化，人在物象的敘述里不斷整理著自己，筆墨的濃淡間隱約可見，一再去尋找常新的、有刺點的且具有陌生感的圖像，對具象物的刻畫越深入，物質的抽象意味越明顯，而對一個虛擬空間用心敘述，其具象的感受越清晰。”[2]不難發現，這段話不僅是畫家在創作中的內心獨白，更是畫家明心見性的了悟，讓我們從中可以一窺藝術家未來的創作方向。

結語

如果說“山水”是劉明波現代水墨敘事中內心深處的鏡像，那么對日常性的關注則成為他近年來自我審視、重塑主體的重要轉變。雖然不可抗拒的外在因素消解了藝術家再臨真山水的渴望，但是日常生活的體悟卻成為藝術家捕獲藝術原動力和抵抗平庸的新路徑。事實上，這一狀態也絕非偶然事件的催生，在《南北朝》《太平有象》等絹本創作中已有“萌芽”，只是在最近三年成為常態。《紫氣浮關》《折枝》（圖3）、《歲月》（圖4）、《褰衣》《磚》等新作的問世，是懷抱開放姿態的劉明波在向觀者傳達他對當下與日常的深度反思，也反映出藝術家在封閉的歲月里積淀了大量的知識儲備、保持著宏闊的視野。傳統的批評話語在應對這批新作時已然失效，換句話說，劉明波已精心打磨出一套新的敘事法則，“審美”轉向了“觀念”，日常成為一種隱喻，創作獲得新生，或許只有借助鮑德里亞的理論才能闡釋他這批作品的精神底色。