感受的彌合

許佳寧

關鍵詞：形與神；評價標準；形式；視覺

書法作為中國古代特殊的一類文化現象，在不同語境下其內涵、目的、性質也不盡相同。從源流上說，書法本脫胎于文字，是用以傳達信息、溝通情感的媒介，文字內容是它所承載的內核。自魏晉以來，人們開始認識到書法形式自身所具有的價值，于是其逐漸超脫于實用層面，在空間、結構、線條、體勢、章法等方面發展出各自獨立的美學趣味，形式漸而成為審美對象。自此，書法在中國傳統字學的基礎上擴展了藝術的維度。

然而在后世發展中，書法的審美趣味常常以文學性、形容性、感受性的表述見諸各類著述，觀者往往無法準確捕捉其核心特質。這種無法彌合的缺憾確實在一定程度上阻礙了人們更深層次的感受和理解。鑒于此，學界嘗試從形式角度切入，回歸書法自誕生之初的重形傳統，著力探究、分析、拆解其本體并客觀陳述以試圖構建更為精確明晰的概念范疇。對于當下書法領域重形趨勢動機和意義的考察，不但有助于探究書法教學、傳承和創作方式的有效性，而且可借此重新認識書法這一復雜文化系統的構成及內涵。

一、中國古代形神關系概述

中國古代藝術理論中“ 形” 與“神”是一對十分重要的范疇，作為哲學命題的形神之辨早在先秦即已出現，且與另一對概念“器-道”緊密相關。從傳世文獻看，二者間的博弈似乎總是以“神”的取勝而告終，以至于《淮南子》中即有“君形者亡焉”的論斷，似乎奠定了早期某種神本形末的主張。到了魏晉時期，正如湯用彤所言，“形神分殊，本玄學之立足點”[1]，玄學背景之下的形神問題得到了更加廣泛的討論，推動其系統化與理論化進程，催生出以顧愷之“以形寫神”為代表的遺形取神理論。

具體到書法領域，王僧虔《筆意贊》中“書之妙道，神彩為上，形質次之”[2]，同樣也是將“神彩”置于“形質”之上，這種影響直至唐代張懷瓘“深識書者，惟觀神彩，不見字形”[3]仍清晰可見，顯示出與傳統形神觀一致的取向。宋代隨著文人意識的覺醒，對于“形”的貶抑更加劇烈，以至蘇軾曾言“筆墨之跡托于有形，有形則有弊”[4]，將對形式的過分關注視作弊害而多加排斥。

可見形神關系隨歷史發展不斷演化，文本中的“神”在這種動態關系中多居主導，但正如上文所述，其形成實際上多與當時社會思潮及文化氛圍相關，而集中于形而上的闡釋，也如實地反映出中國古代傳統思維模式。然反觀時下，不乏聲音呼吁長期被忽視的“形”恰是亟須關注的對象，正如《爾雅》所謂“畫，形也”，表明“形”或許才是藝術存在合理化的本質屬性，是造型藝術最根本的構成。無疑，在視覺藝術領域拋棄“形”而空談“神”是對實在藝術問題的脫離乃至逃避，由此導致的將是嚴謹規范的缺位。

二、書法評價標準的討論

歷代書學理論中的陳述可大致歸納為兩種言說模式：一是形容性的，它主要源于觀者在欣賞行為中情感反應的文學化表達；二是比喻性的，其喻體多可感可觸，或是由于書法相對繪畫而言是個更加自足的高度形式體系，借類比以彌補想象的不足，從而將其與客觀世界聯結。然而以今天的視角看，這兩種模式仍仿若暗語般隱秘而抽象，反映出某種閉環的書法生態，邱振中曾撰文對這一問題進行討論[5]。特定表述的缺位縱容了觀看與思考的惰性，程式化陳述的濫用與私人化表達的極度膨脹，使其無法造就一種現代意義上的標準，以至于成為書法進一步發展的桎梏。

規范與評價體系的含混對于創作者、欣賞者或批評者來說，都稱不上是一種正向的引導，它同時也加強了書法教學中的不確定性，這率先反映在學科建設上。例如，在教育部印發的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》中，甚至未出現“書法”字樣，使得書法在長時期的高校教學中處于尷尬境地。實際上早在祝嘉推動書學高等教育化進程時就曾提議：“予十年來，即有此設立書學專門學校之計劃?；蛴谒囆g學校，大學校中，設書學一系?！盵6]直到去年頒布的《研究生教育學科專業目錄（2022年）》才終將“書法”提升為與“美術”并列的一級學科，對書法高等教育的發展與書法學科體系的建構起到了有力的推動作用。然而實際教學中，作為現代學科的書法專業，又不得不對教學大綱、目標等加以詳細制訂，如何實現書法的現代化轉型，仍是學界所要深入思考的關鍵問題。

近些年來，越來越多的學者強調建立書法理論體系的重要性?！睹佬g觀察》曾連續三年以專欄形式邀請美術理論界、書法界數十位專家討論當代書法評價標準，后以文集形式出版。[7]邱振中詳細地從書法訓練目的、步驟與要求等方面進行闡述，將現代學科的基本方法注入日常書法教學中。他強調“細節上的嚴謹是導向形式深處的唯一道路”[8]，提出可以將著眼點放在最小單元的空間分割上。

同樣地，張羽翔也持續關注書法形式的探索，以自身經驗撰寫的《書法形式構成的基本要素》[9]一文影響廣泛。此外，蔡夢霞也十分強調造型能力在當代書法教學中的重要性。她提倡“可以引入其他造型藝術門類中如何看形、如何找形、如何寫準形的方式”[10]，在教學實踐中她也遵循將書法作為一種視覺語言的準則。無疑，這樣的希冀與努力都是指向將書法作為一門更加現代化的專業學科，規范評價標準，打破固有的專業壁壘，從而在同一平臺進行有效對話的目標。

三、當代書法中的形式問題

由此，我們不難窺到這樣的一種傾向，即對“形”的強調，對書法中形式構成的偏重。這種傾向尤其表現在書者的訓練和創作當中。書法無疑存在特定的法則，對文字的原生性依賴不可叛離也不應逾越，而作為造字基本方法之一的象形，即表明了書法難脫“形”之限定。

不難理解，當代書法對形的強調和關注在一定程度上受到西方現代形式主義理論的影響，如魯道夫·阿恩海姆關于格式塔心理學與視知覺的關系研究、羅杰·弗萊的形式主義研究以及結構主義理論等。民國時期，康有為在《廣藝舟雙楫》中提出“書為形學”[11]，即是這種理論傾向的展露，可見對于西方學術成果的接觸、跟進與吸收在當時不僅促進了中國畫的變革，其影響同樣擴展至書法領域。又如李頌堯在《書法的科學解釋》中指出：“造型之藝術，以科學之方法分析之，不能脫‘形與‘色二者。書法亦為造型藝術之一，其所以構成者，亦今‘形與‘色二種?！盵12]后來熊秉明在談及書法欣賞時也曾說：“真正的書法欣賞還在純造型方面，等到讀出文字，知道這是一首七言絕句或五言律詩的時候，我們的欣賞活動已經從書法的領域轉移到詩的領域去了?！盵13]

這種重形傾向同時還體現在對技法的回歸上。邱振中曾尖銳指出當下書法界“在技術上按最低限度的要求進行準備，但對形式背后的精神含蘊無限關注”[8]。書法是一門時空兼備的藝術形式，但是由于過去往往將時間性標志為書法區別于其他造型藝術的顯著特點，反而忽視了似乎不言自明的空間性。如今“重形”風潮使得書法的空間屬性被重新置于討論焦點之上，不只強化了對書法形式發展的梳理關注，還留意借鑒其他藝術門類中空間形式構成的經驗。

于是我們看到，嚴格的形式分析被引入書法教學中，對視覺心理學及藝術構成原理等方面的訓練也被提上了日程，通過長時間的觀察與模仿，提升體察形式變化的能力。正如文學寫作一樣，書法也須率先對形式進行客觀而精微的描述，進而才能邁入關于韻味的討論。

結語

最后還應說明的是，任何一種路徑都不是萬能的，它在發揮效用的同時也潛藏著危險。書法這樣一個古老藝術門類的傳承和發展，每前進一步都要十分審慎，其中還涉及太多在經歷了現代轉型后的今天尚待合理解釋的問題。首先，強調形式構成的訓練也許會導致對書法元素的割裂，從而陷入過度解構的危險；其次，對視覺形式的強調并不意味著完全以繪畫的角度書寫，視覺固然是書法的本質屬性之一，但其自身的書學特質仍不能被遺忘；最后，對書法形式的高度關注不可忽視其背后“人”的存在，正如陳振濂所說“書法還必須經過體驗的訓練，這是西方藝術訓練體系中往往欠缺的東西”[14]。

作為一種手段，對形的強調和探索只是當代書法界的嘗試之一。因此這絕不是一個非此即彼的判斷性問題，學書者尤不可偏執于此。加之當下面對的是一個藝術泛化的時代，書法界普遍選擇回歸對形的追求，其背后實際透露出的是希望以更具操作性的“形的審視”為切入點，建立起一套相對統一的法度和準則，從而達到溝通上的共識，為書法祛魅。