融媒體時代播音員主持人有稿播音語感應用

文/南若冰 劉云丹

《廣播電視辭典》將語感定義為“對語言（含書面語言、有聲語言）的一種直覺，表現為對語言符號的感受能力和駕馭能力”。“語感”這一概念最初在1926年由我國語文教育家夏丏尊先生提出，后經葉圣陶、呂叔湘等學術大家及后世學者的相繼研究，現已發展為語文教育學、對外漢語教學等領域的重要理論之一。在播音學領域內，張頌教授于1983年出版的《朗讀學》一書將語感解釋為對語言信息接收與駕馭的能力，正式將語感這一概念引入播音學研究視野當中。

一、融媒體時代有稿播音語感體現

《播音創作基礎》一書中寫到：“凡是需要用語言表達的東西，無一不是語感問題。”漢字作為語言符號，包括字形、字音、字義，由它組成的詞、句及語篇等文本內容，是有稿播音中播音員主持人創作的主要依據。在時代的變化中，人類社會的語言系統是相對穩定的，但言語則總是較為靈活地隨時代而變化。在較為宏觀的群體與歷時視角下，語感表征體現為“時代感”；在微觀的個體當下的創作層面，語感具體體現為有聲語言創作的“網感”。

1.從歷時角度觀之，語感體現為“時代感”。有聲語言表達是播音創作的核心，時代感的呈現是我國播音創作在歷時角度下鮮明的特點之一。回溯歷史，自1940年12月30日，新華廣播電臺從革命圣地陜北延安發出的第一聲呼號開始，時代感的呈現始終與播音創作并肩而行。

解放戰爭時期，播音員以“戰士”的身份，用堅定豪邁的播音風格傳遞強音。新中國成立后，創作過程中的“火藥味兒”開始慢慢褪去，播音員們在保留鏗鏘有力、自信豪邁播音特點的同時，增加了莊重樸實、熱情鼓舞的色彩。在這樣的時代背景下，對生活安定與國家建設的需求，決定了播音員們的語感表達。在“文化大革命”時期，播音創作斷句強硬，語氣節奏像是喊口號，追求類似于大部隊走路時的步伐一致的“鏗鏘式”語感。而“文化大革命”結束后，播音創作曾經“高高在上”“發號施令”的高調門口吻，已經漸漸被時代所淘汰。形式上的“降調”便首先反映在新聞播音之中，播音時的聲音強度與語調逐漸降低，離開了“喊話式”的窠臼。同時，在用聲上也出現了虛實結合的變化，不再是曾經追求“鋼鐵的碰撞”。

20世紀90年代，由于收音機、電視機在全國范圍內的普及，人們對終端設備的日常接觸更為緊密，因此此時的廣播電視語言的語感輸出需要趨向于鮮活明快，以更加貼切老百姓聽或看節目“磨耳朵”的習慣。尤其是新聞節目，要做到盡管有稿，卻要有“無稿”的胸有成竹，以達到侃侃而談之感。進入21世紀以來，傳統媒體尋求深入發展，新媒體也在不斷興起。播音主持的創作也開始靈活多變，語感的具體特征也隨著技術手段的發展而產生變化。

2.從當下播音主持個體創作的角度觀之，語感體現為“網感”。以媒介環境學派觀點觀照播音創作，不難發現，與媒介的依附關系使得播音的發展與創作特征隨著技術載體中介與社會文化背景的更迭而變化。融媒體時代，以互聯網為首的信息技術的發展，給傳統媒體和播音創作帶來了新一輪的挑戰。

此時，受眾對平等溝通與互動以及人際交往的需求更加強烈，這促進了播音主持創作網感化的到來。例如，作為《新聞聯播》的衍生品，短視頻欄目“主播說聯播”是當下有聲語言創作網感化的先行者。又如，以朱廣權的“段子式”播報和“康輝的Vlog”為代表的播音主持作品也已成為播音網感化的范本而被認可。當然，對傳統的播音主持創作來說，新聞與綜藝仍然是重要陣地，而且節目定位的不同決定了播音員主持人對語言表達網感化的處理各有邊界。

需要注意的是，移動互聯媒介的“去中心化”特征已經使社交媒體中播音創作的“去職業化”成為可能，主要體現為“人人能播音，人人能主持”的趨勢。自媒體創作與主流媒體并行，開始綻放出不可忽視的生命力。于是，傳統媒體的優質內容也逐漸被以社交媒體為主平臺的新媒體吸納，社交媒體也成為主流媒體在傳統傳播領域之外的新陣地，融媒體化的內容生產進一步明確了播音主持創作網感化的總體趨勢。

二、有稿播音語感的心理活動

“語感”屬于人類語言能力的一部分。播音創作中，有稿播音創作的語感是發生在創作主體與書面語言作品之間的一種心理活動過程。在瑞士心理學家、發生認識論創始人讓·皮亞杰（Jean Piaget）看來，人類的認識活動并不是刺激—反應的這種固定的單向活動，而是起因于主客體持續的雙向相互作用。由此可見，人的語感活動是一個復雜的動態過程，是主體不斷地接收、處理、消化客體信息的，從簡單到復雜的，從初級到高級的過程。既然有稿播音要以稿件為依據，并且要準確生動地將稿件里豐富的內涵和意象形之于聲并及于受眾，那么在創作的心理活動過程中就自然要涉及創作主體對于稿件的理解體會，以及形之于聲時的個性表達，即創作主體語感的輸入與輸出。

1.語感輸入的心理活動從語境確立開始。人的眼睛和耳朵是最常用來接收信息的器官。眼睛負責接收書面語言信息；耳朵負責接收有聲語言信息。有稿播音創作中的語感輸入，主要涉及眼睛對書面語言的接收。在這一信息輸入過程中，創作主體的大腦活動是積極主動的，體現出有稿播音的二度創作性質和功能。有稿播音中創作主體在共性基礎上的個性也自此開始顯現。

有稿播音創作的形式決定了語感的輸入要先于語感的輸出，這一過程中的心理活動主要由語感圖示所決定，可按序概括為：語境確立→詞義解析→語義聚合。

首先，語境的確立既包括語言因素也包括非語言因素。時間、空間、節目定位與文稿本身等有稿播音創作關聯因素均與語境有關。語境的確立主要是為了明確播音目的與創作基調。其次，詞義解析指的是創作主體以線性的方式對每一個語詞進行理解，如“春風又綠江南岸”，在創作主體的信息輸入過程中呈現為“春風—又—綠—江南—岸”，于是創作主體對每一個語詞展開解析。語詞作為語言符號映射于創作主體意識層面中的，是其所代表的客觀實在事物或實際意義。最后，語義聚合則是創作主體在語感輸入的過程中，完成語篇字面理解的最后一個階段。這一階段將語詞的詞義解析得來的內容，依據語境的確立為前提先聚合為句義，從而逐漸呈現出文稿整體上的語篇意義。比如，對于“春風又綠江南岸”的理解，絕不是一個個語詞的純字面意思疊加，而是要把語詞的意義進行有機統一。

2.語感輸出的心理活動從語義確立開始。人的嘴和手是最常用來輸出語言信息的器官。嘴巴負責說出口語信息，雙手負責寫出書面信息。有稿播音中語感的輸出主要通過嘴這一器官來完成，而且語感的輸出后于語感的輸入。也就是說，有了語義的確立，即對于稿件的充分理解，便具備了較好完成語感輸出過程的前提。

語義確立是語感輸入過程中語義聚合的完成狀態，即創作主體已經明確了詞、句及語篇的意義，完成了理解的心理活動，準備將內部語言轉換為外部語言。學者王尚文在《語感論》一書中提到：“語感是思維并不直接參與作用而由無意識替代地在感覺層面進行言語活動的能力，即半意識的言語能力。”該定義涵蓋語感的輸入與輸出過程。但是只有在有聲語言輸出過程中，創作主體的語感理解才能通過語音這一物質載體被外界和他者所感知。有經驗的播音員主持人在備稿過程中并不會像初學者一樣特別詳細地為每一句話標注出停連、重音記號等，通常只是在熟悉全文的結構層次與生僻字之后，就具備了進入“改變形態”過程的條件。也就是說，大部分情況下，播音員主持人在創作過程中并不會直接意識到為什么這個詞是重音，為什么那里要停頓，等等。只有在業務交流或者分析時，把當時的錄音或影像資料做一個回放，將自己的創作成果當成客體來審視，創作主體才有思維條件來分析“為什么這么處理”。

表面來看，語感輸出的心理機制最為考驗播音員主持人對播音創作技巧的應用，但只有語義確立之后，創作主體有了明確的創作動機以及嫻熟的播音技巧的掌握，才能賦予相應的語詞停連、重音，才能在成型的語流中塑造出相應的語氣與節奏等。

三、有稿播音中的語感應用

經過專業訓練與長期實踐的播音員，會積累出豐富的語言經驗圖示，類似于運動員們的肌肉記憶。這種積累會幫助他們在“改變形態”的過程中更加敏銳地捕捉到字與字、詞與詞、句與句之間的邏輯關系，從而將語義理解明確落實到有聲語言的輸出之中。

Herbertus giraldianus（Steph.）W.E.Nicholson.熊源新等（2006）；楊志平（2006）

有稿播音中的語感可概括為“語音感”與“語義感”。張頌教授在《播音創作基礎》一書中提到：“感受，從文本中來，并要溶化到聲音中去。”據此可延伸出語音感與語義感對有稿播音“錦上添花”的重要性，體現出創作主體在共性基礎上對個性表達的追求。

1.加強“語音感”在有稿播音中的塑造。語音是有聲語言傳播過程中主要的物質載體，語感在這一層面表現為語音感。由于有稿播音中，創作主體面臨從文字稿件到有聲語言的“改變形態”過程，因此有稿播音中的語音感體現于創作主體通過有聲語言輸出信息的過程，且此處的語音感并不包括因個體嗓音條件不同而導致的音色不同，而是創作主體因對稿件理解不同而表達出的承載其思想感情的語音韻律不同。這些語音韻律隨停連、重音、語氣、節奏的變化而變化，體現為語音感。

需要強調的是，播音學中對停連、重音等外部技巧的命名是在實踐層面上對語音韻律變化的形式描述，但并不反映這些外部技巧的語感本質。根據語言學的觀點，無論是口語表達還是書面語表達，其表達內容和所指意義之間是自然存在一系列理據性對應關系的。例如，人們在疑問句中用升調，而肯定句中用降調。這其中的理據性體現在肯定句需要表達一種腳踏實地的穩妥，而疑問句則體現出懸而未決的不穩當，因此就通過升調體現出疑惑的語氣。由此可見，人們的生活離不開客觀世界，對語言的認知也只能是基于人們對客觀世界的體驗和想象，而不可能來自“超驗”的存在，這也是語感與廣義備稿關系的體現。

以中央廣播電視總臺推出的臺網聯播紀錄片《航拍中國第四季》為例，其第1集中對長安街作出如下配音解說：

在文中下劃線部分的有聲創作中，解說員并沒有根據書面標點（逗號）而采用“停頓”的表達方式，而是采用了“連接”的方式——并且也不是通常保持節奏或者加快節奏的連接方式——拉長長安街的“街”字的音長，至該字字尾弱收后便自然跨過標點符號過渡到了下一句話。“街”字音長的合理拉長，于語音韻律中體現出“街道綿延向遠方”的意象體味，也自然起到了重音的強調作用，加深了長安街長治久安“綿延不斷”的寓意。同時，解說員在此句中語氣親切，節奏緩舒，及至“新中國成立后”一句時，也并沒有采用傳統的加強抑揚頓挫節奏感的方式來營造莊重的氛圍，而是延續了“長治久安”寓含的功績追認與殷切祝愿，體現出對國家和民族的認同與親近，拉近了觀眾與長安街、與國家民族的心理距離。

2.重視創作主體對“語義感”的體會。有聲語言作用于聽覺的功能主要表現為其情感修飾作用，以及在此作用下語流的韻律性變化所負載的語義的相應形象。看似是語音修飾語義，但是有一個基本前提，即創作主體只有在語感輸入過程中理解了文稿的語義，才能在言語的輸出中盡可能表達出對應的語義，并傳遞給受眾。

比如，語感概念的提出者夏丏尊先生曾這樣形容語感：“在語感敏銳的人的心里，‘赤’不但只解作紅色，‘夜’不但只解作晝的反對吧。‘田園’不但只解作種菜的地方，‘春雨’不但只解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會感到希望煥然的造化之工、少年的氣概等說不盡的情趣。見了‘落葉’二字，就會感到無常、寂寥等說不盡的詩味吧。”由此可見，語義感最初的刺激點離不開語言文字，但是它的最終指向卻是廣闊的“感性自然界”。因為，“赤”不只是紅色，還可能是鮮艷的紅旗，是清晨的朝霞。“新綠”在孩子眼中可能只是再普通不過的一種顏色，但是對廣場上開心舞蹈的老年人來說可能隱喻著年輕時的美好時光。也就是說，語義感的直接對象是言語客體，但是主體所接收和激發的信息卻遠超言語的純粹書面本義而向“感性自然界”延伸。

四、結語

媒體融合時代，信息技術的迭代發展及其帶來的傳播環境的演變，使革新播音創作風格成為必然。緊跟時代步伐，是播音員主持人必備的創作意識。《播音創作基礎》中對時代感的界定更強調于“感”字之中，對于有稿播音的創作主體而言，除具備對于周圍創作環境變化敏銳的“感”之外，更要具備對“語”的鮮明之“感”，超越顯性的聲音形態與職業形象，而自覺活動于實踐主體的意識層面，此即為語感。