“物哀”美學下影視劇敘事策略探析
——以《小偷家族》中非血緣家庭中人物形象塑造為例

操端晶 許 林

一、“物哀”美學的由來和融凝

“物哀”是日本傳統美學概念。“物”是“哀”的一種實質性載體，包括個體存在、自然景物，甚至是社會文化發展［1］。日本復古國學的集大成者本居宣長在長期鉆研《源氏物語》《古事記》《枕草子》等日本古典作品之后，將人對于人、事和自然的微妙感受，提煉成為“物哀”［2］。他所認為的“哀”，并不是悲哀之意，而包含著高興、苦悶、憂愁等種種情緒，是人對自然及人生世相以及大自然深切的情感體驗。

在日本傳統美學的語境當中，“哀”這個詞的情感內容，是不包含嫌惡或者蔑視之類的情感的，即便是在產生這類情感的時候，也不能直接投以嫌惡、蔑視的感情，而是要在情感上保持疏離的狀態，進而生成一種間接的慨嘆之情，由這種慨嘆之情生出的悲哀、憐憫的感情，就自然而然和“哀”這個詞產生關系。正因這種疏離，致使“哀”所包含的精神態度呈現出“靜觀”式的特點。諸葛亮名句“非寧靜無以致遠”，其中散發的審美靜觀理念凸顯出靜觀超越式的審美情趣，更加使“哀”中的積極審美意義得以延伸。“靜觀”和日語中的“詠嘆”有著異曲同工之妙，而審美靜觀要求在生理和心理上對欲望進行超越，這就使得“物哀”所包含的對世間萬物的情感保持了一定的客觀性。

在“物哀”的傳統美學之下，日本文藝家的審美表達傾向于對自然萬物進行“詠嘆”。被譽為俳圣的松尾芭蕉有詩：“多靜寂，蟬聲滲入巖石里。”寂靜之中，蟬鳴的聲音顯得格外刺耳，聲音像是能夠滲透進石頭當中［3］。自然萬物之美和藝術之美在存在方式上有著天差地別，古典主義的美學家反復強調，藝術之美是將自然之美進行提純，并將自然之美加以永恒化的東西。在這樣的詠嘆之中，一方面是作者對于自然之美的描寫，另一方面也是作者審美情趣的表達，映射著作者與被詠嘆之物之間的距離。而這樣的審美趣味，也進一步被發揚到對人物愛情、親情、命運等方面的描寫之中。

隨著時代的發展，“物哀”產生的流變，使其所包含的審美情趣深刻地融入日本的小說、俳句、繪畫、影視各類藝術創作之中。在這些藝術創作之中，物哀對于人物形象的塑造更是不勝枚舉，無論是《源氏物語》中的人物群像，還是《伊豆的舞女》中的薰子，抑或是《挪威的森林》中的直子等，他們的命運塑造都在表現著人物的“不達、不得、不留”，從而表現出作者對自然及人生世相深切的情感體驗。

談及近年來的日本文藝電影，《小偷家族》最為受外界關注。這部由是枝裕和執導的文藝影片，講述了六個被家庭拋棄的人組成了一個關系復雜的非血緣大家庭的故事。該片于2018年獲得第71屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎，同年8月引進中國后，又隨即成為中國電影市場的熱搜詞匯［4］。在《小偷家族》這部影片的人物塑造中，“物哀”美學的移植和融凝極為成功，在真情流露的同時傳達出“物哀”之美，引發人們對于家庭關系乃至人性的羈絆多重思考。

二、多重對比下失衡世界與物哀美

（一）敘事情節與視覺畫面相互聯結

《小偷家族》是以家庭為核心展開，將小人物的命運鋪陳開來的影片。《小偷家族》的中心并不是傳統意義上的親情，而是被拋棄的幾個人臨時重組家庭的羈絆。名為初枝的老婦人被前夫拋棄，她沒有孩子，于是收留了無處安身的柴田治和信代當作兒子和兒媳。亞紀是初枝前夫的孫女，因為無法忍受家庭的壓抑離家出走，與初枝共同生活。“孫子”祥太則是“兒子”柴田治在外面偷盜時候撿回來的，而柴田治能教給“兒子”的技能便是偷盜。親情的幻夢、感情的烏托邦，是枝裕和用他一貫的創作手法，利用“他者”的角度冷靜克制的將人與人、人與社會之間的關系抽絲剝繭地進行揭示，既不過度粉飾溫情，又不過度渲染苦難。

影片中還巧妙地運用細節刻畫，將季節變換和敘事情節相聯結。柴田治帶回的女孩百合正式成為“小偷家族”的一員后，翔太帶著她在森林之中玩耍，季節的更替被急促而聒噪的蟬鳴聲所刻畫，影片的色彩也從冷色調轉變為暖色調，百合的命運仿佛在這一刻迎來了轉變，對于這樣一個渴望家庭溫暖的孩子，擺脫了原生家庭的傷害，卻在“非血緣家庭”之中獲得了親情的溫暖。這種對比所展現的失衡，充滿著導演對于傳統血緣關系的反思。

在是枝裕和的作品中，我們可以發現他習慣于大量地使用空鏡頭，諸如蟬、暴雨、煙花等等，這些短暫易逝的物像，營造出爛漫又悲情的氣氛，“物哀”的審美情趣就這樣產生了。導演的平淡敘事手法，使影片散發出靜觀、婉約、溫和的審美情趣，用隱忍克制的鏡頭表現闡釋蔭翳之美才是生活的本色。“一切景語皆情語”。影片中的自然之美，一方面細致地展現了當地的地理風貌，另一方面以景襯情隱喻人物命運，在特定畫面中構建失衡世界，對比出獨特的物哀之美。

（二）延伸人物情感的空間轉換

電影中人物所在的空間不是一般地理意義上的所指，更多是在敘事功能和文化表征意義上的呈現，可以傳達出故事情節本身不能傳達的內容，給觀眾帶來視覺情感信息，引起心理共鳴。在《小偷家族》中，是枝裕和選取的空間特別有講究，他將多個空間“并置”對比，在特定空間組織中巧妙完成敘事，并以此來推動故事發展和塑造人物形象，讓影片中人物的情感在特定空間得到寄托和釋放。

空間對比中的人物命運呈現。在表現這一家人的困窘時，《小偷家族》將人物生存的空間進行了特定設置。導演便為他們在矮小破舊的房子里描繪了一幅人物群像，逼仄的空間容納六個人生活，最極端的空間表現是翔太睡覺的柜子。在社區工作人員到訪，檢查初枝奶奶是否是獨居之時，他便躲進了柜子當中。但即使是在這樣極端狹小的空間當中，他手中總是拿著一顆“可以看見宇宙的玻璃珠”，在極度惡劣的現實空間面前，仍然對未來擁有著積極美好的向往，這充分表現了巴什拉所講的空間理論。此處空間已經成為翔太意識的居所，并且這個“意識”在不斷引導著他背離“小偷家族”，從而擺脫在非血緣家族中前途未卜的命運。

空間對比中的個體情感表達。影片對人物個體心理矛盾的刻畫十分細致，導演抓住個體與家庭之間的空間表現方式，巧妙講述劇中小人物的個體訴求。在初枝奶奶最后一次出場的戲份當中，六個人在海灘上玩耍，此刻畫面將奶奶與他們以沙灘海水的交界點分割開來，微弱的陽光透過遮陽傘，形成了冷冷的藍色，籠罩著初枝，和在海浪拍打著沙灘之中跳躍的五個人身上的暖色陽光形成強烈的對比。這樣的冷暖色調的處理，在情緒表達上總是無往不利。利用一把遮陽傘，導演就將初枝奶奶與家庭其他成員之間形成空間上的對比。初枝是在丈夫死后被繼子拋棄，依靠丈夫的養老金和從繼子處變相領取孫女的養育金維持生計的老人。年紀老邁造成了她對于家庭的渴望與需求，這也引出日本非血緣家庭這個社會問題產生的個人內因。

空間對比中的社會問題思考。《小偷家族》中還將家庭與社會空間進行對比，這既是描繪家庭內部的群像，也是切中肯綮地揭露社會問題。在一家人圍坐在低矮的屋檐下，企圖窺探高空的煙火之時，一個遠景鏡頭，將“小偷家族”的生存背景同背后的高樓大廈的社會背景形成鮮明對比，表現出尖銳的社會問題。是枝裕和曾在提及日本家庭文化時指出:“目前，共同體文化已崩潰，家庭也面臨崩潰。”在日本，70%的育齡婦女實現了就業，但日本缺乏幫助職業婦女育兒的社會機制，男性育兒假休假比例僅為7.48%，女性負擔過重影響了生育欲望。“少子老齡化”成為當前日本突出的社會問題，同時也逐漸成為世界其他國家正在面臨或將要面臨的問題［5］。

三、重復敘事下女性形象與“物哀”美

《小偷家族》大量的鏡頭都在呈現女性形象。傳統東方原生家庭，女性角色被定位為母親、妻子、女兒、同事、朋友等，對上奉養長親，對下哺育兒女，而在《小偷家族》電影中，這樣的刻板印象被導演打破。這部電影中的女性角色被是枝裕和推向了更加極端的邊緣：被繼子拋棄的老人初枝；沒有生育能力的中年信代；父母偏愛妹妹而離家出走的少年亞紀；被年輕父母視為拖油瓶失蹤兩個月都不去尋找的兒童百合。這也意味著她們身上的家庭歸屬感、社會歸屬感被統統打破。

是枝裕和明顯受《源氏物語》影響，在影片中的女性形象塑造中，通過對女性角色身上有著各自人生軌跡的重復，無不在預示著她們難以逃避的“宿命”，充滿著日本傳統美學當中對女性命運的“物哀”表達。在“少子老齡化”的社會背景下的女性互助，不僅包裹著她們各自對于家庭的渴求，同時也包裹著社會邊緣女性對于社會性的強烈渴求。但是在社會現狀面前，他們顯然并不具備“回歸家庭”的條件，于是產生了“重組家庭”。與其說“小偷家族”是非血緣的“個人重組”，不如說是底層邊緣人物的“社會重組”。他們在收養與被收養之中實現了非血緣家庭的重構，但是他們家庭之間存在的“合理性”卻在社會現實倫理之中被打破。

影片還通過回憶、反復等重復敘事方式，表達女性人物命運被輪回的現實無奈。諸如百合手上幾次出現的傷疤、信代和百合手上同樣的傷疤、亞紀在風俗店取的藝名、信代在風俗店與治相遇的愛情際遇等等，皆是喚起人物之間的命運羈絆和情感共鳴的重復敘事手段,同時也是消解原生家庭結構,為非血緣家庭的構建尋求合理性支持。從年老的初枝奶奶到年幼的百合，她們身上的命運軌跡，在是枝裕和的重復敘事之中，實現了命運的交錯與重合。這樣命運的輪轉和無法逃避，充滿著“宿命論”的玄妙，也反映著導演對于日本社會當下女性出路的悲觀。在平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事手法中，隨著劇情發展交代幾位女性脫離家庭和重組家庭的來龍去脈，有些則伏筆至結尾才隨著象征正常社會的法律道德一一揭示。

影片中，初枝的命運最終成為信代的命運，信代的命運又在亞紀身上重蹈覆轍，而年幼的百合身上又背負著信代一樣的童年陰影。在這樣一個風雨飄搖的小屋里，如何能庇護得了不同時代的幾位女性免受社會的風雨飄搖呢？終于，在初枝的死亡之后，這個“重組家庭”也走向了消亡。影片最后，亞紀再次走進已經物是人非的房子，藤蔓爬滿了籬笆，當初“一家人”看煙花的小院落滿枯葉；翔太在被社會收容的房間之中，是否能實現他看見整個宇宙的夢想；百合孤單地站在陽臺上向外面的街道張望的時候，她是否在期盼著有一天祥太會出現在門外將她帶走。空寂的走廊，散落滿地的玻璃珠，百合撿拾起祥太哥哥告訴她可以看見宇宙的玻璃珠，孤獨地哼著童謠。他們的命運各自要走向何方？結局暗含著一層淡淡的愁緒，也讓觀眾在進一步思考的同時，感受到導演傳遞出淡淡的“物哀”之美。

四、結語

導演以人文關懷的角度，通過以家庭為核心的表現方式，從以女性為代表的個體生命為切入點細微關注，將家庭放置于時代背景之下，通過敘述家庭以及家庭成員的境遇變化，用“物哀”美學的思想去透視國家與社會的深刻變革，引發觀眾普遍的思考和感悟。這也成就了日本電影區別其他國家電影的獨特的表達方式，在全球電影行業中獲得了獨特的影響力。

《小偷家族》之所以在電影行業內受到強烈反響，這與是枝裕和對于本土美學文化和哲學思想的理解有關，并以此打造了一個為觀眾普遍接受的烏托邦般的理想世界。而影片最后,童話世界終究被現實所擊破，表現出導演對現實社會中貧富差距、社會保障等現實問題的關心。《小偷家族》作為一部優秀的家庭情節劇電影，為我國同類型影視劇創作提供了一條可借鑒的思路，在特定家庭環境中設定另類的矛盾沖突，以特別的視角探討血緣與親情的糾葛，用本土審美文化和哲學思想透視整個國家與社會的歷史變遷。當然，這種創作思路能否能在我國家庭情節劇電影攝制中適用，仍舊需要我國更多影視工作者在歷史長河中用實踐去檢驗。