宋畫：神游山水林泉間

張立峰

山水畫最能代表宋代繪畫的成就，其興旺景象為前代所未見。宋代的山水畫始于山水，又超脫于山水。

北宋時期，水墨山水畫是當時的主流，出現了以關仝、李成、范寬為代表的“三家山水”畫派。郭若虛在《圖畫見聞志》中評價：“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱勻，人屋皆質者，范式之作也。”作為“三家山水”的代表人物，范寬用筆剛古質樸，不資華飾，其《溪山行旅圖》被譽為古代全景式水墨山水畫的典范之作。

畫作乍一展開，氣勢磅礴的山水勝景即入眼簾，正面高聳的主峰如巨碑般撲面而來，給人以雄偉險絕之感；蒼渾的“雨點皴”，忠實地再現了北方山石堅硬奇峭的質感。畫作近景中巨石橫臥，古樹蒼郁，澗間溪水潺潺若響，一隊商旅從畫面右側緩緩走入畫里天地。與畫面主體的大山水相比，點景的人物所占比例極小，折射出畫家敬畏自然的思想和自得于山水的隱逸情懷。

到了南宋，山水畫由全景式的宏大構圖走向小景布局，出現了“偏角山水”的藝術形式。畫家不再關注景觀在形式上的完整性，轉而以一角一隅之山水來布局畫面，用大塊留白給觀者留下無盡的想象空間。如劉松年的《四景山水圖》，描繪的是當時臨安貴族庭院的四時景色，畫法雖沿用李思訓所創的“小斧劈皴”，但是用筆更為工整、秀潤，已經脫去了雄偉的山川氣象。

宋代繪畫的成就不僅體現在山水畫的成熟與高度繁榮上，也反映在繪畫創作的文學化傾向之中，最終形成了詩畫相合和寄情于景的繪畫傳統。在這個過程中，出現了相對類型化的地景圖式，如“江山圖景”“西湖圖景”“瀟湘圖景”和“輞川圖式”等。這些圖景多取材于自然界中本有的山水景觀，經過畫家的再創造，成為畫史中的經典意象母題。北宋王希孟的《千里江山圖》和南宋趙伯駒的《江山秋色圖》便是其中的杰出代表。

《千里江山圖》是宮廷“畫學生”王希孟唯一的傳世之作。作者以“宇宙視角”俯覽全局，雄渾壯闊的畫面中，逐次鋪排著起伏的山巒、高崖飛瀑、浩渺的水波、亭臺樓閣及人物、車馬等。從畫中景物看，多以南方清麗秀潤的山水為主，在部分山巒的表現上加進了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。

故宮博物院研究員余輝發現，這幅畫中的景色大致符合王希孟從福建到開封途中之所見，“以北宋閩東南到開封的‘之’字形交通路線幾乎可以把這些景點連接起來：從閩東南沿海向西北到達廬山、鄱陽湖，從九江順長江到達潤州，沿運河往南折返到吳郡，而后沿運河發舟北上，至皖北入隋唐大運河，再接汴河到宋都開封，其間希孟有可能曾就讀于途中的某個書院”。

經過石青、石綠和赭石等天然礦物顏料層層敷染后，最終呈現出的千里江山圖景，實際上是畫家親身游歷和臨摹積累的典型形象和山水意象的優化聚合，其中，既有畫家對真實自然的詩意理解與表達，也凝聚著他對祖國山河的濃厚情感。

在綿延不絕的山水形態和情節敘事之中，隨著長卷徐徐鋪展開來，大江南北的錦繡山河也隨之不斷延展，讓觀者一覽無余。相較于用寫實性地圖來彰顯國土，氣勢恢宏、典雅富麗的《千里江山圖》無疑更能滿足古代帝王占有版圖、指點江山的心理需求。

在宋徽宗的親自指導下，王希孟的畫作帶有濃郁的皇家氣息，他僅憑一幅《千里江山圖》便奠定了自己在北宋畫壇乃至中國藝術史上舉足輕重的地位。巧合的是，將南宋青綠山水畫發展至頂峰的趙伯駒便是皇族出身。他的青綠山水作品在那個時期的崛起，正是順應了當時統治階層對金碧輝煌的廟堂氣象的追求。

耐人尋味的是，身處江南的趙伯駒所繪的《江山秋色圖》中盡是北方山水。畫中氣勢雄偉的崇山峻嶺，顯然是北方山川的壯美景象。然而，山水間又點以趕集、踏歌、行游、閑憩、待渡的人物，修竹和蒼松穿插于山澗兩邊，儼然一幅南方郊野的民生安樂景象。

趙伯駒是宋太祖七世孫，在靖康之亂中幸免于難，流落杭州，得到宋高宗的優遇。作為身經離亂的宋室后人，趙伯駒雖然偏安一隅，但心中對北方故土的思念顯然未能放下。他借北方山川之壯美，展現南方民生之康樂，通過對大好河山的完美詮釋，于青綠山水畫中抒發自己的家國情懷。

無論是《江山秋色圖》還是《千里江山圖》，都是經典的全景式山水巨構，表現出宋人包容天下的博大胸懷。畫中物象繁密卻又法度嚴謹，兩幅畫作中皆有兀立中央的主峰，是為“大山堂堂為眾山之主”；也有岡阜林壑，是為“遠近大小之宗主也”。

對此，北宋郭熙在《林泉高致》中說：“其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會。”畫家們在呈現山水節律的同時，也用“擬人”的方式去理解自然空間，將秩序觀念與政治理想深植于畫幅之中。

文人畫是宋代沛然興起的一種嶄新的繪畫題材，其倡導者或是詩人、詞人，或是書法家，他們以“墨戲”自我標榜，逐漸形成一類獨特的繪畫風格—不拘技法、直抒胸臆。特別是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”之論一出，不僅文人畫家聞風景從，連宮廷畫家也奉之為圭臬。

早期文人畫，如蘇軾筆下的“古木怪石”，用筆粗率奔放，直吐胸中意氣；米芾父子的“云山墨戲”，于傳統筆墨之外另辟蹊徑，畫自然山水，別出新意；文同的“墨竹”寫實意味更濃，較之蘇軾畫風更加工穩，但畫中旨趣正如蘇軾所說：“想見亡友之風節，其屈而不撓者，蓋如此云。”

不同于宮廷畫的精工雅正，文人畫貴在精神旨趣，哪怕是形式技法有所欠缺，但是精神氣質優美卓異者，仍不失為文人畫佳作。陳師曾先生在論及文人畫時說：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”

無論是山水畫還是人物畫，高士與隱者堪稱宋代文人畫中高頻出場的文化符號。在一幅幅“高士圖”中，他們或觀瀑聽濤，或松下撫琴，或林中對弈，或依石讀書……伯夷與叔齊、竹林七賢、陶淵明等歷史名人，都掙脫了人際和世俗的束縛，借畫作的意象表達，將自己的靈魂安放于山水林泉中。

“方宅十余畝，草屋八九間”的清居耕讀生活，是宋代士大夫的理想選擇之一。被視作北宋李公麟真跡的《淵明歸隱圖》，是現存已知最早表現《歸去來兮辭》的畫作，描繪了陶淵明辭去彭澤縣令后歸隱田園的故事。陶淵明辭官乘舟歸來、飲酒談心、賦詩彈琴、田疇耕種、行吟山水間等七段場景按照《歸去來兮辭》中的情節依次鋪陳，自有一種息交絕游、忘適之適的氛圍。

李公麟是一位人物畫圣手，《宣和畫譜》說他“深得杜甫作詩體制，而移于畫”。蘇軾為他所繪的《歸去來兮圖》專門作詩：“為君翻作《歸來引》，不學《陽關》空斷腸。”《歸去來兮辭》是中國文學史上的名篇，是歸隱思想里程碑式的作品。到了宋代，陶淵明的詩文頗受歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人的推崇，以《歸去來兮辭》為題材的畫作開始流行。

特別是北宋后期的神宗和哲宗年間，日趨激烈的新舊黨爭和復雜的政治氛圍，使得文人士大夫廣受牽連，遭到貶斥。這促使文人對于歸隱生出強烈的渴望，《歸去來兮辭》正契合了宋代士人想象中歸隱林泉的世外桃源生活，與之相關的“淵明歸隱圖”或“歸去來兮圖”的創作也越加興盛。

繁華若夢，總有醒來時。在金人的鐵蹄踏破北宋山河后，南宋人的歸隱畫境又生出新的意涵，李唐的《采薇圖》就是其中的杰出代表。《采薇圖》描繪的是殷末伯夷、叔齊亡國之后遁入首陽山，“不食周粟”的歷史故事。

李唐用老辣勁健的筆觸，繪出山巖崖壁的孤峭、蒼松古藤的荒寂，伯夷、叔齊二人席地而坐，似在交談，小鋤和竹籃點出他們“三日不舉火，十年不制衣”的艱苦生活。畫家通過營造荒僻蕭疏的環境，刻畫“不食周粟”的有節之士，“借古諷今”，譴責那些茍且偷安、觍顏事敵的北宋臣子。

李唐早年以賣畫為生，年過五旬入宣和畫院，靖康之變后，他飽經離亂，一路從河北流落到杭州，再入紹興畫院時已年近八十。李唐創作的這幅《采薇圖》里，遠離塵世的山林已不再是文人心靈的“避難所”，而是節操與骨氣的“試煉場”；描繪伯夷、叔齊避世之舉也不再是單純地抒發思古幽情，而是表達畫家對故土的無限追懷。

時窮節乃見，一一垂丹青。對于《采薇圖》，元人宋杞曾說，此圖“意在箴規，表夷、齊不臣于周者，為南渡降臣發也”。畫家通過畫筆褒揚忠貞之士，而“不食周粟”儼然成為文人氣節的象征。

市井鄉野的民生百態

宋代是平民意識覺醒與市民階層興起的重要時期，眾多的職業畫家乃至宮廷畫家善于從平民視角出發，以嚴謹工細的寫實畫風，展現更平凡瑣細的鄉野生活小景與市井生活情味，由此誕生了一批充滿平民意識的風俗畫佳作。

畫家以審美的眼光看待統治者易于忽視的“凡夫俗物”，其畫作傳遞著市井小民的喜怒哀樂，畫面常常流溢出濃厚的鄉野氣息，風格淳樸自然，形象鮮明生動，讓觀者可親可近。

楊威的《耕獲圖》描繪了農人集體勞作的場景。連綿起伏的青山下，片片農田相連，潺潺的溪流蜿蜒而過，將畫面一分為二。畫面中共有七十余人，耕地、插秧、車水、收割、脫粒、簸揚、舂米、堆秸等勞動場面一應俱全。畫家于盈尺之間，將宋人秋收的田園景象全景式地呈現出來。從藝術的角度看，《耕獲圖》無疑是南宋現實主義繪畫的佳作。

王居正的《紡車圖》是另一幅高度寫實的北宋風俗畫。畫家將手搖立式紡車的形態結構、婆媳協作的勞作場景，甚至連紡車立柱的木紋都刻畫得細致入微，真切地反映了小農家庭的紡紗情境。畫中的年輕女子肩上、老嫗膝蓋處的補丁非常顯眼，她們的表情卻是平和、樂觀的，戲蟾的孩童和玩耍的小狗為畫面平添了幾分生趣。兩根綿長的紗線將老嫗與年輕女子和嬰孩連接在一起，似乎由此串聯起一個家庭綿延不息的血脈。

宋代的市民生活日趨豐富，市場交易頻繁，貨郎是經濟活動中的重要角色。南宋李嵩創作的多幅《貨郎圖》質樸恬淡，頗有村野之氣，因而曾有人于其畫上題詩曰“李師最識農家趣”。展開這幅《貨郎圖》，貨郎的吆喝聲和敲鑼聲仿佛隨之響起，孩子們雀躍著奔向村頭，抱著嬰童的婦女隨后趕來，一條村狗領著幾只憨態可掬的小狗緊跟在熱鬧的人群后面。

“鼗鼓街頭搖丁東，無須竭力叫賣聲。莫道雙肩難負重，乾坤盡在一擔中。”走街串巷的貨郎挑著的貨擔就是一個小小的“百貨店”，他的到來不僅為偏僻的鄉村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇見聞。整個畫面充溢著歡快活躍的氣氛和濃郁的鄉土氣息，為觀者呈現出古代鄉間那特有的質樸無華的人情美。

秋去冬來，天寒地坼。畫家馬遠的《曉雪山行圖》中，一個大雪封山的清晨，山民趕著兩匹身馱籮筐的小毛驢在白雪皚皚的山間行走，他的肩上挑著一只山雞，似去趕集出售。山民衣著單薄，然而雪寒逼人，他只能弓腰縮脖，兩只手攏在胸前呵氣取暖。兩匹驢子的籮筐中裝滿了炭與干柴。“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”，這山民活脫兒是宋代版的賣炭翁。

賣炭的山民、紡紗的農婦和走街串巷的貨郎……在那幅壯麗恢宏的《千里江山圖》上，這樣的普通民眾或許只是幾個微不足道的青綠“像素”，但正是如野草一般頑強且充滿韌性的千萬市井小民，支撐起了那綿延萬里的錦繡山河。

無論是在山水林泉間還是市井鄉野中，偉大的畫家總能以“格物觀照”的目光、“自然天成”的筆墨描摹出宋代獨具特色的文化特質和跌宕起伏的時代變遷史，也能從中看到種種風雅之氣、世俗之韻和審美之源。將中華藝術與民族特性緊密關聯的宋畫，能成為后世難以逾越的“范本”，也就不足為怪了。