在歷史虛無語境中構建自我意識
——論王安憶小說《一把刀,千個字》

張霄燚

(安徽大學文學院,安徽 合肥 230039)

王安憶是個習慣在日常生活中尋求自我洞見的作家,有學者指出王安憶在自己的多部作品中象征性地表達了人的存在沒有歸途和無處安身立命的處境。自我洞見的過程是痛苦的,她在《妙妙》《紀實與虛構》《傷心太平洋》等作品里就流露出了濃厚的悲觀主義和虛無主義情緒[1]。

2020年,王安憶發表了新作《一把刀,千個字》。小說講述了淮揚大廚陳誠在美國法拉盛從黑戶到擁有綠卡,靠廚藝在異國他鄉生活的故事。陳誠生長于一個缺失了母親角色的家庭,那個消失的母親像一個繞不開的虛空,成為了全家的心結。每當有人提到母親或者是快要提到母親這個話題時,陳誠都會下意識地回避,但是看到嬢嬢相冊中那一張母親抱著他拍的四人全家福時,他又遲疑了。嬢嬢去世后他回國參加葬禮,在嬢嬢的遺物中又下意識地翻到了相冊中有全家福的那一頁,照片早被嬢嬢取下,陳誠看著空缺的一塊黑色,仿佛在看一個黑洞。不僅僅是陳誠,宿命般地,全家人幾乎都要在整個生命歷程中和那個虛空周旋。主人公陳誠在回避和抵抗中不斷叩問自己,于是他與那個虛空的對峙已經不再是虛空本身,而是裹挾著他對自身存在和自我認知的追問。對生命存在的本體性追問很容易將人逼入一個精神死角,甚至使人墜入虛無的陷阱,這已經不是王安憶在小說中第一次提出這個問題。學界有多位學者都曾研究過王安憶在小說中表現出的精神困境,可以看出,如何對抗歷史虛無這個問題也在困擾著王安憶,這在其新作《一把刀,千個字》中似乎有了更進一步的解答。

一、自我建構的困境

《一把刀,千個字》是一個“局外人”的自我追溯和自我反抗。小說分為上部和下部,上部講述了陳誠輾轉多地最后在美國定居的經歷,陳誠對自己的故鄉并不熟悉,甚至有陌生感。可以看出他在空間維度是故鄉的局外人。王安憶在小說的下部講述了陳誠母親的遭遇,陳誠前半生四處漂泊、居無定所很大程度上與母親在十年浩劫中受到的苦難有關,但在陳誠成長的過程中,身邊的人都對此避而不談,因此,他在時間維度上是歷史的局外人。

王安憶熱衷于將自己的主角放入一個時間和空間交叉的坐標軸上,鋪陳一個厚重的背景,去思考人本身和人與社會的關系。她認為小說是用來寫人的[2]56,人在小說中需要在一個真實的背景下生存。于是,小說的主人公需要在時間和空間這兩個維度組成的視野中去進行自我追溯。

美國著名人類學家瑪格麗特·米德在研究代溝問題時,從文化傳遞的角度將人類的文化分為“前喻文化”“并喻文化”和“后喻文化”3種基本類型:前喻文化,是指晚輩主要向長輩學習文化;并喻文化,是指晚輩和長輩的學習都發生在同輩人之間;而后喻文化則是長輩反過來向晚輩學習[3]。陳誠的母親是一位充滿理性的優秀知識分子,在大學里就是學校的風云人物。母親張貼大字報被捕入獄之后,父親讓女同學將陳誠帶到上海,想讓陳誠在更為安全的環境中長大,但失去母親的陰影在陳誠成長的過程中處處籠罩著他,師師就曾一針見血地指出,陳誠是“看上去沒毛病,可是心里有”[4]151,病根就在他的母親身上。可見陳誠的母親就是前喻文化的一種隱喻,失去了前輩在生活經驗上的指引,個體就將回歸自我本身,陳誠只能在自身成長經驗中建構自我模糊的意識輪廓,這種精神上的轉變迫使個體進入缺乏疑問和自我意識的階段。

小時候多處輾轉、寄人籬下的艱難日子讓陳誠養成了沉默寡言的性格,雖然過早地進入社會使他比同齡人成熟,但內心缺乏自我意識的他在這種局促的生活環境中成長很容易造成心理上的隱患。城市里外鄉人的漂泊感似乎很容易喚起對自我根源的尋找,陳誠從法拉盛逃至大西洋城,在黑暗的房間中和倩西坦白:“我也不知道自己究竟算哪里人。”[4]158無論再怎么逃,“我是誰”這個問題就像夢魘一樣纏住他,讓他在每一個空寂的夜晚驚醒。于是,努力抓住自己碎片式的記憶就顯得格外重要。陳誠的記憶開始于上海居住的亭子間,“尼克松”來了又走留下的是琳瑯滿目卻購買不了的商品,滿賬本寫的都是日子里的精打細算。陳誠被帶到揚州爺爺家,和黑皮在院子里踩竹影嬉鬧的場景常常會在夢中跳出來,后來被他帶去了法拉盛。穿行在大運河和高郵湖的周邊,陳誠給舅公幫廚,眼中只有忙碌的酒席,和難得一見的父親關系愈發疏遠。母親重獲名譽,陳誠得以重返出生地哈市,面對他人對“母親”的追問和父親與姐姐的頻繁爭吵,陳誠選擇逃到呼瑪林場和鄂倫春人居住在一起。回哈市后,母親變成了無法逃離的影子,她似乎成了全國人民的母親,唯獨和他沒有一點關系。“母親”變成了一個符號,陳誠曾嘗試將這個抽象的符號具象化,但卻無法在記憶中提取任何能組成母親形象的蛛絲馬跡。碎片式的個人經驗終將無法完成自身記憶的重組,歷史的空缺注定會對自我意識的追溯帶來障礙,陳誠在時間和空間這兩個維度都存在自我構建的困難。

二、如宿命式的追問

“斯芬克斯之謎”以神話的方式預言了人類在這條自我認識、自我關懷的不歸路上的命運[5]。俄狄浦斯猜破謎語這一無意識的行為隱喻了人類對自我意識的宿命式追問,但他卻遭到了天譴,而天譴代表的就是人類在追尋自我的道路上遭受的苦難。于是對生命的本體性追問與苦難并存,自我構建注定是遭受苦難的過程,追問成為一種沉重的精神負擔,每一個思考人的存在的終極意義的人都無法回避,有不少思想家和哲學家在探索這個問題時墜入了虛無主義的陷阱,這是普遍的精神危機。

在小說中,陳誠自我構建的困境可以轉化為成長與尋根問題。早在王安憶其他作品中就有體現,比如《紀實與虛構》同樣講述了一個人自我追溯的故事,從母親的姓氏“茹”入手,追根溯源,確立自己是柔然族后代的身份,族人從漠北草原遷至江南,王安憶最終在浙江紹興尋到“茹家樓”,自此家族神話最終完成。偶然的個人尋根行為,實際上反映了當今社會普遍的“無根焦慮”。王安憶通過寫作對全體生命境況的基本問題進行追問,以個體行為的寫作去解決普遍的現代焦慮無異于妄想,這個問題根本不可能得到解決。雖然《紀實與虛構》完成后她表現出了一種焦慮“寫出來”之后的輕松,但是日后還會有新的焦慮來填滿,焦慮重新在生命的各個角落生根發芽。

時隔多年,《一把刀,千個字》寫成,王安憶選擇了與《紀實與虛構》不同的追溯模式,但還是逃不開對自我的追問。小說的開頭王安憶就抹去了陳誠母親存在過的痕跡,直到下部,母親生活的舞臺才緩緩揭開帷幕。與《紀實與虛構》不同,陳誠從時間維度根本無法建立與“茹家樓”類似的家族神話,歷史敘事的空缺導致陳誠在追溯自我的過程中陷入了精神無處依附的虛無危機。王安憶反對當代社會對部分歷史的遺忘,無論人們選擇詛咒還是忘記,時間就像一條不會倒流的河,不會白白流逝,終究要留下一點什么[6]。時間對于王安憶這些以寫作為生的人來說是最敏感的存在,以白紙黑字承擔思想早已不堪重負,于是一切變得虛無,正合了時間的虛無性質,時間在指縫間飛速溜走,生命在沉思默想中流失,伸出手去還能握住什么?[7]陳誠輾轉多地,與嬢嬢住在上海、與爺爺住在揚州、回到故鄉哈市、逃去呼瑪林場……這段經歷寫的是人類漂浮的命運。遠渡重洋,離開故土,似乎暗含了陳誠想擺脫過去的意味。但是法拉盛來來往往的國人,坐在自己餐館的華人熟客,來到紐約和自己同住的年少玩伴師師,帶著故鄉印記的人們無時無刻不在刺激著他脆弱的神經。陳誠只能帶著空間維度中支離破碎的記憶碎片,瞞著師師,一個人逃到大西洋城,借住于倩西的住所,在黑暗的小屋中思考“我究竟是哪里來的人”。故土生長,記憶終究只能被千絲萬縷的“根”系住,千萬次地逃離和無意識地追問,正如個體擺脫不了的宿命。陳誠最終在嬢嬢的葬禮上知曉了母親的真相,那一刻記憶得以彌補,代表時間和空間的橫向和縱向關系得到延伸,裂痕復原,昭示著個人生命存在的確立。

三、尋根的孤獨障礙

孤獨不僅是心理和精神上的感受,“更是一種生存根源、生存態度”,它表達的是一種由陌生、空虛、焦慮、惘然和寂寞等摻雜而成的情緒[8]。尋根過程中,寂寞與虛無最容易滋生孤獨,抵擋孤獨是生命個體最正常的心理反應。

陳誠最初在上海嬢嬢家住下,嬢嬢是個未婚單身女性,雖然有過一個孩子,但并沒有撫養孩子的經驗,和陳誠相處有些隔閡。在上海,與陳誠最親的只有嬢嬢,后來姐姐來了,她和弄堂里的師師成為了朋友,陳誠在兩人聊天時相伴在側,孤獨的處境卻絲毫沒有改善。他想起了爺叔帶他洗澡時認識的招娣,如果問自己有沒有朋友,那就是招娣了,但他清醒地認識到招娣是爺叔的朋友,自己終究是一個人這一事實。陳誠內心敏感纖細的觸角碰了碰堅硬的世界,隨后又將觸角縮回自己的殼。他不像姐姐,姐姐記憶中有母親清晰的影子,家中出現變故之后也一直和父親生活在一起,姐姐對這個世界有著更強的安全感,可以更快地和社會建立聯系,弄堂里的孩子沒幾天就和姐姐相熟。姐姐對家人更是如此,她與父親的爭吵往往撕破臉面、張牙舞爪,陳誠不能理解至親之間吵架為何能如此肆無忌憚,這都是由于從小寄人籬下對陌生的周遭缺乏安全感所致。陳誠無法像姐姐那樣順暢地和世界建立聯系,結婚前除了有黑皮、倩西等人短暫的陪伴之外,多數時間他都在和自己相處。孤獨感像瘋狂的藤蔓,纏繞在他自處的每一刻。

麥金太爾認為:“自我只是一個孤立于任何共同體之外,并被剝奪了與共同體之聯系的自我。”[9]將自我從群體中剝離出來加以審視,并對其進行作為個體的“自我主體”的自覺確認,是個體自我啟蒙的要義。經歷這個過程時產生的空虛、焦慮、惘然等情緒匯聚成孤獨感并在陳誠身上表現出來。在涉及內心的問題上,旁人無法給予其援助和指點,需要靠自己去摸索解決方法并斗爭,這成為了普遍性的問題,王安憶認為孤獨“是一場永恒的戰斗,無論人類的文明走到哪個階段,都難擺脫,甚至越演越烈”[10]。

于是,孤獨成為陳誠尋根過程中構建自我無法回避的夢魘。法拉盛的七號軌交線,路過的面孔新舊循環交替,自有周期。陳誠在此路過,獨自看過每一日的晨曦,斗轉星移,日復一日,沒有人去計較每一日在此路過的陳誠回到家后是否是一個人和衣而睡。師師來到家中后,為了居住身份,兩人結合,師師充分發揮了她的個性和特長,在法拉盛也有了自己的事業。她和陳誠都抱有搭伙過日子的心態,并沒有實質性精神方面的交流。孤獨感滲透在陳誠日常生活中的每一個時刻。姐姐和父親再一次因為母親的事發生爭吵,陳誠在精神危機爆發后,獨自一人坐車到大西洋城,企圖靠賭博等娛樂休閑方式排遣心中的孤獨。陳誠將自我剝離出群體,在自我追問的道路上踽踽獨行。

四、此岸中獲得救贖

王安憶在《一把刀,千個字》中描寫的仍然是平民百姓的日常,英雄轟轟烈烈的壯舉在生活中終歸是少數,小人物的平凡與庸碌才是生活的常態。在描寫陳誠以及陳誠母親生活所在的圖景時,王安憶淡化了從新中國成立到改革開放這一段時期的沉重歷史,有意回避以宏大事件為題材的寫作方式,更多地關注人類關系和世俗生活表象本身,意圖在世俗世界尋找擺脫虛無的精神良方,于是小說中顯露出更多的人文主義關懷。

陳誠在自我身份構建中出現了構建空間的空白,拉康在他的鏡像認同理論中指出,鏡前主體處于空無、缺失的狀態時,自我甘愿披上他者意識的衣裳[11]111,而這個他者是主體所認同的某種結構,貫穿主體一生。鏡像可能是鏡中自己的影像、同齡人、父母或任何客體[11]110。換句話說,陳誠在和他人建立的聯系中獲得了自我確立的途徑。

(一)黑皮——釋放兒童天性

出于平等而互相欣賞的兩個生命個體產生友誼,黑皮作為幼時伙伴成為了陳誠在童年時期自我成長的重要見證者,也是他人生中第一個“他者”,成為陳誠形構主體的“鏡像”。小時候和黑皮在園子里踩竹影的場景,多年之后總是會跳進陳誠無自主意識的夢境里。黑皮映射自我意識多是在玩耍時實現的。夜間皎潔的月光灑向竹林,透過竹葉之間的罅隙落在地面上,形成許多“個”字,它們在歷史的塵影中搖曳生姿。陳誠低頭踏著一個又一個竹影,偶然走上了橋,望著水中浮動的人影隨著自己的走動而變化,他才猛然意識到那是自己。陳誠構建自我的行為化作辨識水中倒影的隱喻,聽到黑皮擊掌聲后抬頭望去,他正在太湖石頂看著自己,俯仰之間兩人仿佛隔了千年萬載,不約而同相視一笑,相伴離開了園子。隨后,和黑皮一起玩耍的記憶不斷涌現在陳誠腦海。兩人泡腳時玩著互相踩腳的游戲,黑皮提著盆去天井倒水,唱著一首歌謠,陳誠隨著節拍擺動木盆,兩人齊刷刷將水潑掉。黑皮來了,連吃飯也變得有意思,陳誠一邊吃一邊學黑皮吃飯的動作,大家都覺得這兩個沒有血緣關系的孩子像親兄弟。黑皮在無意識中將自我映射到陳誠身上,陳誠同時完成了內化。于是,黑皮帶著陳誠在揚州城里穿梭時,陳誠終于可以暫時拋開長期在別人家屋檐下生活的拘謹狀態,像黑皮一樣沒有忌憚、撒開手腳奔跑在天地間,盡情感受天性釋放帶來的快樂。由此看來,黑皮是陳誠解開束縛的第一助力,陳誠在和黑皮的不斷對照中獲得了主觀的鏡像感知,構建了自我意識。長大后,黑皮去異地上學,兩人漸漸失去了聯系,鏡像關系不復存在,陳誠又陷入了無盡的自我追問里。

(二)鄂倫春族少年——獲得身份認同

如果說黑皮是陳誠建構自我的第一步,那么在鄂倫春族少年處獲得身份認同感就是他自我建構的第二步。母親獲得名譽后,陳誠憑借“烈士之子”這一身份進入大眾視野,獲得了參加夏令營的資格,身邊的人一下子熱絡起來讓他很不習慣。鄂倫春小孩不會漢語,又來到了陌生的地方,在人群中顯得格格不入,他游離于正常文明社會之外,在一定程度上和原來陳誠的狀況非常相似。陳誠因為母親的緣故一直在遠離社會的環境中長大,由于幼年時寄人籬下,缺乏安全感的陳誠又沒有培養好和社會建立聯系的能力,于是身上也纏繞著一種離群索居的氣質。鄂倫春族少年在天然的“超感”中,意識到他和陳誠兩人與大家不同,屬于另外的人群,不由自主地與他親近,鏡像關系在此時建立。雖然獲得了身份認同,但是陳誠還是有意避開鄂倫春族少年,因為他實在是太孤獨了,不僅孤獨,還無法交流,兩個人在一起看上去反而比一個人更孤獨,這不禁顯得非常怪異。陳誠避開和自己非常相似的鄂倫春族少年的很大原因是因為他無法與自己相處,生命個體都有一種趨利避害的天性,自我追問帶來的虛無和痛苦讓他下意識想要回避。

(三)師師和倩西——形塑完整自我

在王安憶眼中,女性比男性更善于體驗自己的心情感受,也更重視自己的心情感受,所以她們的個人意識要比男性更強,男性則更具有集體性意識[2]80。從新中國成立到改革開放這段時間,蓬勃發展的社會生產力和大量涌入市場的金錢,讓人們失去了很多東西,人們被侵略的不僅是經濟生活,還有情感方式和精神家園。陳誠從倩西和師師兩位女性身上形塑完整自我的過程,暗喻了集體性意識中個體意識的覺醒。

師師是見證陳誠成長的第二視角,她自幼與陳誠的姐姐結交,因為姐弟倆母親的事和姐姐產生了齟齬,兩人不歡而散。命運讓師師和陳誠在美國再次相遇,兩人結合,師師搬進了陳誠的住所。師師聰明靈動,有著強烈的自我意識,常常和姐姐因為觀念不合而針鋒相對。陳誠與師師結婚后也曾懷疑過自己和師師之間是否是愛情,他自己給出了否定的答案,兩人更像是在生活起居上各自獨立又互相協作的伙伴。師師提議在法拉盛開餐館時,她可以發現陳誠發現不了的他人個體的需求,這是她的天性,她對事物獨特性的追求吸引著缺乏個性的陳誠。

倩西在越南出生,北越攻占南越時逃亡美國,自此在賭場謀生,有時也做些風塵生意。她與陳誠類似,都是遠離故鄉漂泊在外的游子。但是她和陳誠又不一樣,倩西有“心”,她無時無刻不在思念自己的家鄉越南,她是歷史中的一分子,對家鄉有著熱切的歸屬感。陳誠在和倩西的聊天中,才會直面自己內心的不安和苦痛,在此之前,孤獨是他選擇面對世界的常態。所以每一次去倩西住所,陳誠獲得的都是內心的滿足,臉上的表情都格外平靜,這讓師師感到心驚。師師漸漸覺得他們兩人之間變得生分了,有了裂痕,裂痕愈來愈大,成為了跨不過去的鴻溝。新生的安寧在陳誠內心滋長,連自以為自己很了解對方的師師也變得猶疑,內心深處的變化終究改變了氣質,陳誠變得平靜淡然。

五、結語

王安憶的創作往往是在歷史與文化范疇內探索人的生存狀態,探討理想生命狀態的愿景及到達彼岸的方式,常有獨特之見。王安憶對特定時期的社會持含蓄的批判態度,通過一些主要人物漂泊不定的個體生存經驗和苦難經歷表達自己對歷史的思考。縱觀王安憶的創作經歷,其小說往往指出了歷史與個人命運的問題,問題的解決方式呈現出回歸民間、構建個人與社會和諧關系的狀態。王安憶早年的《本次列車終點》《流逝》《叔叔的故事》3部小說主要指出了歷史問題與個人命運息息相關,是對“傷痕文學”“反思文學”的呼應。《命運交響曲》和《紀實與虛構》書寫了人際隔膜和和諧人際關系的破滅,反映了王安憶對魯迅批判“國民劣根性”這一傳統的繼承,體現了個人在歷史現實中宿命般的孤獨處境。在如何解決歷史與個人關系的宿命問題方面,小說《一把刀,千個字》中,王安憶把筆端指向了其賦予審美意義的民間[12]。陳誠在與他人建立的聯系中構建自我意識,承受著歷史缺失語境下宿命追問帶來的苦痛。王安憶借助各式各樣的菜系,用一把菜刀將其攏于案板之上,勾勒出蕓蕓眾生的日常生活圖景,拼湊出傷痛之人的破碎記憶。在這些人間煙火氣中,陳誠避免了由于個人意識缺失而成為時代“符號”的命運,在人與人、人與社會的關系中確立了自己的獨特性。王安憶在與虛無的又一次對峙中,給出了這樣的答案,展現了她充滿世俗溫情的人文主義情懷。