道家審美機制的建構與反思
——以《莊子·養生主》之“庖丁解牛”為中心

李云竹,張燕楠

(東北大學 藝術學院,沈陽 110819)

《養生主》是《莊子》內篇中的名篇之一,其中“庖丁解牛”之典更是廣為人知。當代學者大多從生命哲學的視角闡述其養生思想[1]、“道技之辨”[2];或是從文體修辭出發,梳理其邏輯理路和思想內蘊[3]71-81。僅少數學者在討論《莊子》文藝思想時,對此典故作出簡略說明,其美學內涵的挖掘尚存深入的空間。事實上,“庖丁解牛”作為一種隱喻,對審美主體解“物”聞“道”之過程、審美意蘊之生成、主體審美自覺和修“道”實踐以及道家審美意境都有著重大意義。本文擬從道家審美機制建構這一角度切入,分析《莊子·養生主》之“庖丁解牛”篇中蘊含的審美思想。

一、“生”之何謂:道家審美機制的旨歸

《莊子》內篇第三篇的標題包含三個字:“養”“生”“主”,三者的構成關系如何?“生”有何具體所指?這直接關涉對通篇乃至全書的理解,也是道家審美機制的核心機理所在。

陳赟對“養生主”一題梳理出多重內涵[4]5-8,并指出目前學界存在著兩種相互補充的意義:一為“養生(之)主”,含“‘養生’之主”與“養‘生之主’”雙重內涵;二為“養生(為)主”,“主養生”。后者是一種從文本意義過渡到人生境遇的“養生”讀解。

首先,就文本而言,陸德明在《莊子音義》中有云,“養生以此為主”[5];郭象對《養生主》的注釋中也有類似的說法,“若乃養過其極,以養傷生,非養生之主也”[6]108。這兩處都指向“養生”之主,即“養生”的根本方式或核心所在。“養生”在此處被視為整體加以觀照。體現在語篇中,有“緣督以為經”[7]113、“依乎天理……因其固然”[7]116、“安時而處順……帝之縣解”[7]124等表述。作為全幅的“生”包含有“生之主”與“生之次”,這便導向了另一重內涵——養“生之主”,即“生”之主體。何為“生之主”?“生”究何謂?

從語篇(表1)中看,與“生”近義的詞有“神”“天”“道”。除僅出現1次的“道”外,其余均從生理和心理兩個方面進行了觀照。那么何為“生之主”“生之使”?何為“生之次”“生之役”?陳鼓應認為,關于這些問題莊子開宗明義,在篇章之首就已進行了闡釋:“吾生也有涯,而知也無涯。以有涯隨無涯,殆已。”[7]113一個“殆”字表明,莊子倡導的并非與“死”相對的生理學層面的“養形”之“生”,而是與“命”相對的心靈層面的“養性”“養神”之“生”,通過精神對軀體的不斷浸潤,使形體得到真正的充實和滋養。

表1(1)筆者根據陳鼓應注釋的《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊(商務印書館2016版)和郭慶藩撰,王孝魚點校的《莊子集釋》(中華書局2013版)中《養生主》注疏完成的梳理。

這種“養神”思想在《莊子》外篇的《刻意》(2)《刻意》篇有云:“吹噓呼吸,吐故納新,熊經鳥伸,為壽而已矣。此導引之法,養形之秘,彭祖壽考之所由也。”顯然,“養形”并非等同莊子所倡導的“養生”。參見《莊子·刻意》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊,北京:商務印書館,2016年,第456頁。和《達生》中有進一步的說明。《達生》可以看作《養生主》的注腳(3)歸有光稱,“《達生》與《養生主》篇相發”。參見王叔岷:《莊子校詮》,北京:中華書局,2011年,第665頁。,通過十一則寓言論述健全的生命,當求“形全精復”,不為財物、名位、權勢所累,進而實現“與天為一”:

達生之情者,不務生之所無以為;達命之情者,不務命之所無奈何。養形必先之先物,物有余而形不養者有之矣。有生必先無離形,形不離而生亡者有之矣。生之來不能卻,其去不能止。悲夫!世之人以為養形足以存生,而養形果不足以存生,則世奚足為哉!雖不足為而不可不為者,其為不免矣。

夫欲免為形者,莫如棄世。棄世則無累,無累則正平,正平則與彼更生,更生則幾矣!事奚足棄而生奚足遺?棄事則形不勞,遺生則精不虧。夫形全精復,與天為一。天地者,萬物之父母也。合則成體,散則成始。形精復虧,是謂能移。精而又精,反以相天。[8]543(著重號為筆者添加)

《達生》開篇首段便指明通達生命實情的人,不追求生命所不必要的東西,亦不追求無可奈何的事故。因此,有學者指出“形之妍丑,命之修短,貧困富賤,愚智窮通”者皆“無以為”“無奈何”之累。至于物者,“謂資貨衣食,旦夕所須。夫頤養身形,先須用物,而物有分限,不可無涯”。[6]560-561呼應《養生主》開篇,可見生理學意義上對肉身軀體照看護理的“養形”“不足以存生”。究其根本,這都在于“生之來不能卻,其去不能止”,人得于“天命之性”,乃自然規律,生死由“命”,無從更改。由此,莊子將“生”與“命”關聯起來。鐘泰指出,

生有二義:一生死之生。如篇首第一句“吾生也有涯”是也;一生命之生。此生不與死對,而與命對,言生猶言性也,如此曰“可以保身,可以全生”。是也。生與身分言,則知生非生死之生矣。而《庚桑楚》篇有云:“性者生之質也。”生之為性,尤為顯然,故莊子言養生,猶孟子言“養性”,非世俗所謂養生也。世俗之所謂養生,養形而已矣。(4)參見鐘泰:《莊子發微》,上海:上海古籍出版社,2002年,第64頁。在該書卷三《達生篇》中,鐘泰又強調:“生兼兩義:一生死之生;一‘生之謂性’之生。生之謂性,本告子語,間《孟子·告子篇》。此自古訓,不可廢也。”(第409頁)

綜上可見,莊子所養的“生之主”指向形而上的天性涵養,通過“以性踐形”,使“生之役”的形體得到最大限度的解放與豐盈,充滿天性的光輝。最終超越“死生”之“有涯”,達到“形全精復,與天為一”。這是一種以養生的方式將人的物欲、情欲、認知、功名等外在之“形”過渡到本性、天命、自然的內在之“精”,通過從“生死之生”到“生命之生”的升華,將人之“有涯”與天之“無涯”融合,進而完成“人之機制”與“天之機制”的和解,實現“心游萬仞”的逍遙暢達。這也即是莊子所言之“道者德之欽也,生者,德之光也;性者,生之質也”[8]713,“生”的涵義也昭然若揭,即從生命之本然,到天命之本性,再到天地之大德的逍遙之“道”。

陳赟將“完身養生”概括為“道體在每個個體那里最直接的呈現方式,或者說是道的最直接的運用”[4]6,是齊家、治國、平天下這一事業的余續與歸屬。這一“養生(為)主”的解讀,將“養生”拓展到了文本以外的歷史語境之中,反觀其氤氳而生的社會理想,并透露著中國藝術精神的最高體現。

“養生(為)主”,將“養生”視為核心和歸宿,是從社會歷史和政教生活的宏觀語境下對個人生存的觀照,這種觀點認為理想的社會生活狀態是個體生命的生生不息與生命力的充盈延續。政治制度應落實到養護生命的主旨之上。這是一種體“道”的人生觀,借“道”的涉世態度,安頓紛亂現實下的黎民生活。這在《盜跎》(5)“堯、舜為帝而雍,非仁天下也,不以美害生;善卷、許由得帝而不受,非虛辭讓也,不以事害己。”參見《莊子·盜跖》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第916頁。《讓王》(6)“夫天下至重也,而不以害其生,又況他物乎!”“故天下大器也,而不以易生。”參見《莊子·讓王》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第855頁。等篇什中均有論述。這里的“生”更多意味著“生機”“生意”“生氣”等,是與“生長”“蓄養”“保養”相對應的,超越功名、形體等束縛的朝氣蓬勃的心靈狀態。莊子尋求的是在大動亂時代下個體對痛苦桎梏下的心靈的解救,是對“有涯”形體的解放,是“無涯”精神的暢游。徐復觀將這種“擺脫實用與求知的束縛以得到自由”的心靈狀態稱之為“最高藝術精神”[9]67的體現,而“藝術精神呈現出的人,即是藝術化的人”[9]69。人,突破簡單的生存個體,升華為中國藝術精神的主體被加以呈現。這樣,“由道而德,由德而生,由生而性,由性而為”的審美機制也在“養生”體“道”的過程中被建構起來。

二、“道”通有無:道家審美機制的生成

《養生主》強調順任自然,合乎本性,在對生命發展規律的遵循中,保養生命,健全精神。莊子的“養生”更多偏重對心靈的養護,是“經由自然生命擢升到理想境界的精神活動”[10],具有會通物我的審美意蘊。

莊子在篇什中通過“庖丁解牛”,隱喻祛除外物及形名的遮蔽,使“道”得以顯現和運作的過程。究其實質,將“解牛”作為一種演繹的方法論,借其消弭形名“有間”及其造成的生命本真性喪失的喻像描繪,詮釋從澄懷觀“道”到以“道”解“物”、“以天合天”的道家審美機制的建構過程。

(一)明“道”:澄懷觀“道”

《知北游》有云:“夫體道者,天下之君子所系焉。”[8]666莊子通過發揮由老子所建立的最高概念“道”,實現主體精神與客觀之道的一體化,即所謂的體“道”。“養生”便是一種從明“道”到體“道”的過程。徐復觀將“道”從兩個方面加以理解:一是形而上的思辨觀念層面,“道”是由宇宙落向人生的系統,是一種掃蕩現實人生,安頓現實生活,實現理想狀態的人生觀。在這一層面上,“道”被當作創造宇宙的原始動力,人是“道”創造的,“道”便成為人的根源本質;另一是形而下的直觀經驗層面,“道”是在人生體驗中獲得的了悟感受,是在修養的工夫中所達到的人生境界[9]55-62。按照徐復觀的理解,這一過程“不期然而然地被歸于今日之所謂藝術精神之上”[9]57,并作為最高藝術境界,指引著偉大藝術家的創作實踐并影響著中國藝術的發展走向。

要把握審美機制中的“道”,首先要明確兩點——何以見“道”、何者為“道”。學者蔡林波認為“庖丁解牛”實際上是對“心齋坐忘”精神活動的喻像表達[3]71-74。“牛”喻“世間之事,大而天下、國家,小而日用常行”[11],即指“事”或“物”,是由各種“有間”(大郤、大窾)和“物結”(肯綮、大)構成的形名之物。“庖丁”則是解除自身之“名”者,即“解物”者或“解形”者。莊子借以說明,“道”寓于“物”之中,蔽鎖于具象的“物”或“形”的罅隙中不得直觀,而“庖丁解牛”本身隱含天道運行之意。正如有學者總結,“‘奏刀’本為‘道’的行為表征……‘奏刀’亦指向‘物解’之聲:‘然’……以聲音喻‘形名之物’被解之態”[3]74。故“道”得之于遮蔽之物“形”“名”的消解之中。“道”即為養生之“生”的本質,是自然的本真之態,天命的自然運行之理。這在審美機制中體現為兩個方面:藝術創作要以虛靜無為的狀態遵從“道”,且優秀的藝術品需合于道;藝術家與藝術品的創作要實現天人合一的融通。此處僅對合于道的“大美”進行闡述,其余將在下文中詳述。

(二)悟“道”:以“道”解“物”

悟“道”偏重審美主體與審美客體之間的關系而論。莊子文藝思想的表層結構中存在著大量技與道、人工與自然、言與意等諸多范疇的二元對立,莊子通過對技、言、人工等的消解來融合、顯現內隱于具體形名中的“道”。《養生主》中對“解牛”進程的描述便是借“技”言“道”,祛物見“道”的隱喻。

徐復觀曾做過分析,認為此處首句講庖丁始解牛時,“所見無非全牛”。此時,“牛”為充滿“形名物結”的全然之物。庖丁為“物”所遮蔽,是與“物”相對立的自我存在。庖丁以“我”觀“物”,與“牛”之間形成一種截然對立的主客關系。第二句,“三年之后,未嘗見全牛”。“三年”是一個泛指的時間概念,敘述庖丁與“牛”之間的對立漸漸模糊,“牛”不再是全然之物,而是處在“有間”與“形解”的過渡之中。庖丁開始漸入“解牛”的狀態。此時,主體與客體,“心”與“物”之間的對立消解了。第三句,以“目視”“官知”為代表的“技”之束縛進一步消解,“神”將行于“解牛”之中,“手”與“心”本體之間的對立解消了,庖丁進入了“神欲行”的“悟道”狀態之中;最后一句中“依乎天理”的庖丁全然以“神思”運行,“解牛”成為他“無所系縛的精神游戲”[9]59。游“刃”于“郤”“窾”的“分”“間”之間,對遮蔽“道”的“形”暢然分解。此時的庖丁徹底擺脫了“物”的束縛,遺忘了身體的存在,在物我兩忘中,獲得精神的自由與滿足。蔡林波認為庖丁獲得神思“批大郤,導大窾”的“解牛”實際上是對祛除“形”“名”之“分”的隱喻,庖丁游“刃”其中,“并非技術化的‘分解’,而是在彌合‘物’之‘分’,以‘合’于”‘道’”[3]76。從“物”折返,以“道”解“物”,祛“間”合“一”,這一“反其真”的過程,正是在“道生一,以生二,二生三,三生萬物”的逆反中,對悟“道”過程的生動詮釋。

同時,庖丁這一主體,也反映出莊子思想中“吾喪我”的重要命題。“吾喪我”是悟“道”得以實現的關鍵。“吾喪我”出自《齊物論》:

南郭子綦隱機而坐,仰天而噓,荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前,曰:“何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隱機者,非昔之隱機者也。”

子綦曰:“偃,不亦善乎而問之也!今者吾喪我,汝知之乎?女聞人籟而未聞地籟,女聞地籟而未聞天籟夫。”[7]43

“吾喪我”中的“吾”與“我”分別代表形而上和形而下兩個層面對自我的認知。“我”,指偏執的我,指向與精神相對,為形體所牽的肉體之“我”,是一種“對象化”的存在;“吾”則指真我,是從對象化的形體中解脫出來,超越于匹配關系而達到的獨立自由,質樸純然的本真之境。“喪我”是對“對象化”舊我的否定和超越,通過“喪”,彌合主客之“間”,實現淡泊欲望、離形去智、物我兩忘、與萬物臻于一體的升華。朱良志將其稱之為“隔離的智慧”[12],“忘”“喪”“去”“除”“齋”“墮”“黜”“外”等都暗含著“隔”,即將一切非自然、非本真、非原初的功利塵埃都滌蕩出去,將主體從“對象化”中解脫出來,體悟“天籟”般的“大美”之境;只有通過“隔”實現人與“天地”的“大通”,才能“與物有宜”并以“道”解“物”,通向自在逍遙的審美世界。

(三)體“道”:“以天合天”

體“道”指向的是審美主體“悟”道修養和對藝術精神的自覺程度。“良庖”“族庖”和“庖丁”是對三類修“道”主體的隱喻。“庖”有雙關義:一通“胞”,“庖丁,崔本作胞”(7)陸德明:《經典釋文》卷第二十六,見嚴靈峰編《無求備齋莊子集成初編》,臺北:藝文印書館,1972年,第90頁。,亦為男女“藏精之所”(8)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第219頁。,乃“精神之所舍也”(9)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第595頁。。故喻主體的“自然”本體或精神;二指“殺解”,“胞人主掌宰割者也,胞與庖同”(10)班固:《前漢書》,《四庫全書》影印本,第249冊,第314頁。,“掌共六畜、六獸、六禽,辨其名物”(11)鄭玄注疏《周禮·天官》,《四庫全書》影印本,第90冊,第7頁。。視主體為“自解者”或“懸解者”。郭慶藩在《莊子集釋》中,分別對三者進行了注疏:

“良庖”:

【注】不中其理間也。【疏】良善之庖,猶未中理,經乎一歲,更易其刀。況小學之人,未體真道,證空拾有,易奪之心者矣。

“族庖”:

【注】中骨而折刀也。【疏】況凡鄙之夫,心靈暗塞觸境皆礙必損智傷神。[6]114

“庖丁”:

【疏】……況善養生之人,智窮空有,和光處世,妙盡陰陽。雖復千變萬化,而自新其德,參涉萬境,而常湛凝然矣。

……況養生之士,體道之人,運至忘之妙智,游虛空之物境,是以安排造適,閑暇有馀,境智相冥,不一不異。[6]115

注疏中可見,“良庖”和“族庖”“未體真道”,所用之刀為“物”“技”之刀,皆“與物相刃相靡”而“損乎其真”。只有“庖丁”真正將“道”悟之體內,心刃交匯而“游刃”其間,解牛數千,依舊“刀刃若新”。“庖丁解牛”中的“技”并非僅日常意義的技術或技藝,更是人為造立形名所設工具、手段的隱喻。“技”是對“道”的遮蔽,對悟“道”的掛礙。因而注疏中釋明實現體“道”的途徑:通過“自新其德”和忘“智”虛靜以達“境智相冥”。

“自新其德”強調主體所悟之“道”經過長期實踐,可將其轉變成技藝上的“物化”,升華成可憑直覺準確把握的爐火純青的精神境界,一種自由的審美境界。如庖丁“所好者道也,進乎技矣”,《天道》中“得之于手而應之于心”的輪扁和《達生》中“旋而蓋規矩,指與物化而不以心稽”的工錘等。除長期的修煉外,莊子還借助庖丁之口,表明審美實踐過程中,要“怵然為戒,視為止,行為遲”的專注,即凝神靜氣的精力高度集中。針對此,莊子在其他篇什中,提出了著名的“虛靜說”及實現“虛靜”的兩個途徑——“心齋”和“坐忘”。這也是道家審美機制建構的重要途徑。

“虛靜”是莊子繼承老子“致虛極,守靜篤”的基礎上,在《天道》篇中作為一個完整的哲學概念提出的:

夫虛靜恬淡寂漠無為者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。休則虛,虛則實,實則倫矣。虛則靜,靜則動,動則得矣。靜則無為,無為也則任事者責矣。無為則俞俞,俞俞者憂患不能處,年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者,萬物之本也。[7]393

李炳海曾言,“虛就是保持自然天性,不受后天的熏陶濡染”,是一種純任自然的空靈心境。郭慶藩對“休則虛,虛則實,實則倫矣”一句的注疏中言:“既休慮息心,乃與虛空合德;與虛空合德,則會于真實之道;真實之道,則自然之理也。”[6]413“自然之理”即復歸天性。“休”即“息心”,即摒祛慶賞爵祿、非譽巧拙等一切世俗觀念的侵擾,使“萬物無足以鐃心”,忘記自身形體的存在,超然物外,“我”與“物”融化為一體,在“吾喪我”絕對的精神自由中,人與道實現了宛轉關切。由“惑”到“明”,由“明”到“悟”,最終聞“道”體“道”,進而“躊躇滿志”,暢然神往。新的審美境界最終得以形成。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中,對這一境界予以充分贊揚,“中國藝術意境的形成,既須得屈原的纏綿悱惻,又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬物的核心,所‘得其環中’。超曠空靈,才能如鏡中花,水中月,羚羊掛角,無跡可尋,所謂‘超以象外’”[13]。

三、“道”“技”之辨:中西藝術始源概念的反思

從“庖丁解牛”這一寓言故事出發考察道家審美機制的生成過程,一方面可以澄明藝術始源概念的具體意涵,加深對藝術本質的理解;另一方面,能夠在中西美學觀念發展的普遍性中厘清中國傳統美學的特性,進而詮釋中國藝術精神之所在。后者具體蘊含在道家審美機制的建構之中。

盡管中西方對原初技藝概念有著共同的體認,但各自不同的文化思維模式,使得中西方對審美現象的感知朝著不同的路徑延伸。而道家審美機制呈現出較之西方審美傳統更為豐富的精神意涵。具體體現在道家審美機制建構過程中消解二元對立,實現“天人合一”兩個維度之上。

從“美”字表征上看(13)西方自古希臘開始,表征“美”、“美的”、主體對美的感受是三個不同的詞,前兩者進而細分出“具體事物之美”和“抽象之美”,而漢字“美”兼具名詞、形容詞、感嘆詞等多重詞性,可同時指涉客觀之美和主體之美感。此外,不同的文化思維模式也直接影響了中西方對審美經驗的總結方式:西方采取明確的學科和論著形式,呈現出“邏各斯”的知識型特征;中國以詩、文、書、畫、樂、戲曲、小說、理論著述等多種方式,在生活審美、自然欣賞、文學藝術等不同領域記錄書寫,呈現出“意在筆先”的感性特征。(具體論述參見張法主編:《中國美學史》(第二版),北京:高等教育出版社,2018年,第1-2頁。),西方文化對審美現象的把握是區別—劃界的分析型思維,呈現出分化型特點。而中國文化呈現出關聯—交互的整合型思維特征。西方分析型思維模式將“美”與“真”“善”區分開來,分別對應主體的情、知、意;中國整合型思維講求真美相連,美善相樂,對真善美不做嚴格區分,注重交匯互滲。體現在主體層面,講求心性相關、心意一體、情志相連。文化思維模式的迥異直接影響了中西方對審美現象的言說方式:西方重再現性寫實藝術,主體與客體相對,強調藝術的自律;中國藝術重寫意,強調“外師造化,中得心源”,主體要“立萬象與胸”,以大自然為師,“使本來無情之物溶解、滲以畫家的意識、感情,內營成心中形象,然后以手寫心”[17],得意忘形,主客之間悄然相融。具體到道家美學上看,道家在對審美機制的建構過程中,將藝術實踐中的主客關系納入到本體論層面,指明藝術的本質在于對“道”本身的探尋,而主客二者在悟“道”、體“道”的過程中,通過“心齋”“坐忘”,“滌除”形名所累,在“虛靜”“玄覽”中消弭主客之間,于“心游萬仞”的大美狀態下,進入“以天合天”的逍遙之境,最終實現中國藝術最高精神之所在。

道家審美機制的建構反過來也為藝術品評標準帶來啟示。優秀的藝術應具備三個層面的品質:第一,技之至臻。卓越的藝術品應在技藝上臻于完美,達到出神入化之境;第二,情動于中。“藝”肇于自然,回歸本心。“自然之道,樂之所始”,藝術是無功利的情感抒發。同時,又在“比德”山水的心醉“暢神”中重塑人性。因此,優秀的藝術作品必應于手而潤于心;第三,達于天道。這是對藝術品功能層面的考察。中國藝術精髓在于“道”,即觀“道”,明“道”,體“道”,言“道”。好的藝術應揭示天道,表達真理。