從“梵我一如”到“心境交融”:奧義書與中國傳統審美經驗的內在轉向

單虹澤

(南開大學 哲學院,天津 300350)

一、“梵我一如”與奧義書的美學思想

古代印度很早就有了各種藝術實踐,并相應地產生了不同形態的美學理論。梵文“美”寫作maju,又作“妙”“殊勝”“絕待”等義,它出自印度早期宗教。古代印度的宗教與藝術的關系極為密切,不僅宗教宣傳離不開藝術,而且藝術也緊密結合著宗教。[3]印度教較早開始了對“美”的討論,而在奧義書那里尤為明顯。盡管有學者認為,奧義書往往將美視為“無意義的笑柄”[4],但我們在后來興起的部派佛教與大乘佛教關于“美”的論述中又能夠清晰地看到奧義書的思想內容,足見印度美學觀念的形成與發展離不開奧義書的影響。作為印度古典美學最重要的源頭,奧義書的大梵之美、“梵我一如”、審美直覺等理論有著極高的美學價值,它們塑造了東方的美學精神。

奧義書還提出了“自我”(ātman)概念,將其作為認識主體以及與梵同一的形上存在。《羯陀奧義書》認為梵“無聲,復無觸,無色,無損毀,無味,復無臭,恒常,無終始”。[5]244作為超越一切自然、經驗表象的實體,梵與經驗世界構成了嚴格意義上的存在論區分:經驗世界是相續變滅的時間、因果現象的總體,梵則被視為否定了任何經驗表象的無差別、寂靜、無為的超驗實體。這實際上決定了梵與萬物之間的認識論斷裂,即梵無法從萬物的形色中了識自身。由此,奧義書提出“梵我一如”觀念,實現了大梵、自我與萬物的內在統一。

首先,“梵我一如”將梵之本性等同于我之本性。《唱贊奧義書》明確指出自我的內在真理為“意”(manas)。意就是人心中之自我,它以身為生氣,以光明為形,以真理為念慮,以虛空為相,包含一切業、欲、香、味乃至全世界。[5]95作為心識的意既是感覺、意志、行為等主觀經驗的全體,也是客觀經驗的全體,因而它是大全、絕對,也就是梵。《唱贊奧義書》云:“是彼為至精微者,此宇宙萬有以彼為自性也。彼為‘真’,彼為‘自我’,施偉多凱也徒,彼為爾矣。”其中“彼為爾”(tat tvamasi)一語,被視為奧義書之“偉言”(mahāvākya)。在這里,奧義書將精神的內在存在視為生命的終極目的,展現出一種絕對反思。這表明宇宙中唯有一個真正的存在本質,那就是包容一切自然、生命、靈魂的精神,其既為大梵,亦為自我,而且唯有通過自我才能認識大梵。

其次,按照“梵我一如”觀念,自我與萬物具有某種內在統一性。《解脫奧義書》指出,萬物的生成、存在與毀滅皆在自我之中。[5]758此外,在奧義書中,自我還能夠如實地認識萬物,“我是純主觀底主體,無論在甚么場合,也不變做客觀性(認識底對象)。就是我雖然是物底能見者能聞者,然而不是所見者所聞者”。[10]自我不僅是自在自為的精神實體,而且將萬物包容在內,因此自我與萬物構成了宇宙的生命整體。

首先是自我認識到世界為幻,唯我真實。印度美學尤其重視審美活動中的主體性作用,也就是“主體對外物的直覺的審美體驗和主觀判斷”。[11]在審美活動中,自我認識到宇宙中變化、暫存及終將死滅的萬物皆為梵的幻象(māyā)。奧義書認為,這種虛幻的美是轉瞬即逝的,終歸消亡。凡人不悟此理,以幻為真,沉迷于這種虛幻的美,最終不免陷入迷誤:“聲觸等識境,居然似非實;質我淪其間,遂忘至上域。”[5]304這直接導致奧義書美學以否定的態度對待現象之美,而將大梵之美視為真實、絕對的美。

其次是自我轉向對大梵真實、絕對之美的觀照,并達到“梵我一如”的境界。《頻伽羅奧義書》認為,人身乃由創造神伊莎(即梵)取地、水、火、風、空五元素中的一部分和合而成,意識、智慧、情欲的造作亦同此理,所以人是通于大梵的“超上自我”。[5]592這是人得以領悟大梵之美的存在論基礎。作為美的絕對本體,梵是感官經驗無法直接把握的,唯有領悟“梵我一如”的人才能直覺到大梵之美,達到無欲、和諧、寧靜的境界。因此,在奧義書中,相比于欣賞世間萬物的形式美,更高的審美要求在于以不受物欲染污的凈心領悟大梵之美。這一審美經驗主要包括兩個層面。一是透過世間萬象反思到自我的本質,此可稱為“即幻顯真”。它又分為如下兩個方面。一方面是從現象世界中顯明自我。《大林間奧義書》認為宇宙的本質為水、火、風、雷、月等元素的集合,并以之為真我[5]388-390,這相當于從現象世界反思存在的精神本質。另一方面是在現象世界中逐漸忘我,而歸于梵。《聲點奧義書》指出人在忘我之際方能領悟“大梵之音”,其謂靜修初始所聞外界之聲甚大,如波濤、驚雷、大鼓、懸瀑,至一定階段則如細鼓、銅鐘、號角,而后乃如輕鈴、吹管、蜂鳴以至漸入無聲之境。[5]609-610從眾聲喧囂到靜寂無聲反映了作為“小我”的審美主體融入作為“大我”的梵的過程。二是以自我統攝、容納萬物之美,在絕對反思中領悟“梵我一如”,此可稱為“攝幻歸真”。一方面是直接以自我為審美對象,如《自我奧義書》力闡“超上自我”之微妙義,視其“無分,無塵,無轉變,無聲,觸,色,味,香”,“福樂且純潔”。[5]551-552這不是一般意義上的“我”,而特指通過靜慮修煉而反思到內在本質的“神我”。另一方面是以“我”之真心容納萬物,故觀心即為觀物、觀象,將諸天、眾生、萬物乃至一切現象視為自我的本質顯現。[5]387

最后是大梵、自我、萬物一皆消融,歸諸“寂”“無”。這一審美境界反映了自我對“梵我一如”的最高領會,也就是將梵、我、萬物的同一視為絕對的否定。至此境界則領悟到梵、自我和宇宙萬物是無差別的同一,而一切主客、愛憎、美丑等對立悉皆消解,“愛、憎兩無觸,美、丑同不與”。[5]553作為“寂”“無”的梵常住不動、絕對不二,即為無主客、心境、物我對待的“純知”。[5]593以梵觀之,萬物自無美丑、善惡、貴賤,審美的主觀差別消融為一種純凈、靜謐的精神狀態,人由此體會到巨大的愉悅感和自由感。所以奧義書美學的一個重要特點在于,它消解了審美主客體的嚴格界限,將最高的美視為本心與外境的絕對融合。

總的來說,奧義書美學思想主要包括以下幾個方面。第一,通過領悟“梵我一如”,明確了審美經驗的反思性,使美本身獲得了主觀性意義。康德曾指出,作為一種合目的性的表象,美固然以客體的形式表象為條件,但并不屬于純然的客觀性質,而是來自反思的判斷力。[12]因此,要深入、正確理解美的本質,離不開對審美主體自身的純粹反思。“梵我一如”觀念無疑提供了一條純粹反思的路徑,包括從對象反思自身(間接反思)以及對自我的內在反思(直接反思),將審美經驗從觀賞萬物之美轉為返照大梵之美。第二,區分了現象之美與本體之美,將前者作為依靠感官把握的虛幻美,而后者則是需要用直覺才能把握的絕對美。奧義書一方面反復用各種具象來表現大梵,另一方面又強調梵的超現實性,認為大梵之美只能通過直覺來領悟。這一思想直接促成了印度美學思想傳統的形成,即透過外物的形式美去直觀其中蘊含的大梵之美。第三,最高的審美境界是消解審美主客界限、差別的非對象性境界。這一境界追求大梵、自我和萬物的統一,達到主客皆融、能所俱泯。可見,奧義書表現的美是一種東方式的“消解”的美,其本質是非理性的,它和西方理性主義所推崇的“建構”的美完全不同。我們將進一步闡明,奧義書對禪宗美學形成了深遠影響,由此引發了中國傳統審美經驗的內在轉向。

二、奧義書對禪宗美學的精神塑造

中國美學的一大變化,在于“心”的出現。這個變化可視為審美經驗形成了反思性的結構,而以唐宋之后的文藝作品最為顯著。隋唐以前的文藝作品大多將美視為事物的一種現存性質,幾乎沒有從“心”與“境”的關系展開對美的討論,這表明其時尚未形成對于美的本質的精神自覺。隋唐之后的文藝作品則充滿了關于美的事物與觀賞者之關系的描繪,強調從本心與外境的辯證關系領悟美的主觀性。從時間上看,中國傳統審美經驗結構的改變與禪宗在中國社會的宏興幾為同步,而事實也表明唐宋文藝作品體現的審美經驗就是來自禪宗。我們將要闡明的是,禪宗給中國美學帶來了“本心”的觀念,并將其作為美的根據,使中國美學形成了一種“心境交融”式的審美經驗結構,而這種審美經驗本質上是奧義書美學中國化的表現。

據《史記·大宛列傳》,張騫出使西域至大夏時,即已得聞印度名物。兩晉時期,佛教的影響日益擴大,中國文化各部分無不受其沾溉。事實上,傳入中國的印度文化不純為佛教的,也包括印度教的。這是因為,佛教自誕生伊始,即與處于同一文化地域的印度教開始了相互吸收、融合的過程。隨著大乘佛教于晉宋時期傳入中國,奧義書思想也通過佛教的傳播漸次融入中國文化之中。

關于印度教—奧義書傳統以何種形式對佛教形成影響,學界多有爭論。傳統的看法是“佛教由《韋陀》之教反激而成”[5]4,另有學者視佛教為印度教合乎邏輯的發展。[13]然而無論如何,都不能否認佛教是沙門傳統與婆羅門傳統交互影響的結果,都應該看到奧義書的一些說法被佛教吸收并形成了新的思想因素。在這一過程中,奧義書思想以如來藏佛學為中介,持續滲透到中國禪宗之中。奧義書對如來藏佛學的影響主要體現在以下幾個方面。

其一,本心超越。《楞伽》《起信》等經論闡明真心為宇宙的超絕本體,這種思想與《奧義書》將梵、我作為終極真理的觀念基本一致。《起信》結合“空”與“不空”二義詮解真如:“此真如者,依言說分別,有二種義……一者如實空,以能究竟顯實故;二者如實不空,以有自體具足無漏性功德故。”其釋真如,充分展現了本心的超越性,如論釋“如實空”義云:“從本已來一切染法不相應故,謂離一切法差別之相,以無虛妄心念故。當知真如自性,非有相,非無相,非非有相,非非無相,非有無俱相。非一相,非異相,非非一相,非非異相,非一異俱相。”這種對真如的否定性描述與奧義書形上學對本體超越性的表述尤為相近。此外,在奧義書的持續滲透下,大乘佛教的立場逐漸由“空”向“有”轉移。到了《楞伽》《起信》那里,則安立了與“空”相對的“不空”義,稱本心“常恒不變,凈法滿足”。本心為體性真實、圓滿、絕對、恒常之存在,故為“不空”。這種說法與奧義書將梵作為能動的自我或意識是一致的。可以看到,奧義書給大乘佛學帶來了一種非有非無、“空”亦“不空”的本體概念。

其二,心性一如。在《起信》中,如來藏心既為存在的普遍本質,又為唯一、絕對的本體,故稱“心性一如”。這種說法不同于早期佛教反對將任何存在本質作為絕對本體的立場。中觀以一切法的實性為空,否定存在如來藏心這樣的超絕實體。唯識則持心性分別之說,否認真心存在。故如來藏的心性一如說,似不屬于早期佛教的傳統,反而更接近奧義書形上學的“梵我一如”立場。如《菁華奧義書》將梵作為“真—智—無極”(satya-jāna-ananta)的統一體。[5]560其為真,乃是因為它是存在的究竟真理和本體;其為智,乃是因為它內在于主體自身,即為純粹的心性、自我;其為無極(或“圓滿”),乃是因為它是宇宙的絕對本質,涵賅萬有,無對待、方所的限制。所以,奧義書以本體為梵、我之絕對同一的理念對如來藏思想產生了實質性影響。

其三,真如緣起。《起信》認為真心包容且生成一切存在,并以心意識說解釋真心轉起萬有的過程。諸法無非真心之顯現,更為真心所涵攝,故此說可視為一種“絕對唯心論”。[14]從某種程度上講,這種絕對唯心論與傳統佛教思想存在相當大的距離。在傳統佛教中,般若學謂法性為“空”,不論自心之“有”;唯識學持“識有境無”之論,不承認有真常、絕對的心。實際上,絕對唯心論為印度教傳統所獨有,且被奧義書系統地闡發出來。比如《大林間奧義書》謂萬物依止真心如車輻合于輪轂[5]390,《蒙查羯奧義書》則以猛火之火花四濺比喻真心生成、顯現萬物的過程。[5]487-488由此可知,奧義書以真心生成、包容萬有的說法啟發了如來藏佛學的真如緣起思想。

《楞伽》和《起信》的如來藏思想傳入中國后即產生巨大影響,更被很多學者視為中國佛學的主流。[15]如來藏佛學構成了禪宗的理論基礎。禪宗最早出自南北朝時期的楞伽師,從開始弘揚達摩學說的慧可、僧璨,到后來的道信、弘忍,都以《楞伽》《起信》作為修道的引證。慧能雖改用《金剛般若經》接引門人,但《壇經》所強調的“從自心頓見真如本性”,仍在如來藏思想的范圍之內。[16]禪宗思想主要包括以下幾個方面:其一,真如與心性之絕對同一。禪宗明確主張真心即性:“心是道,心是理,則是心外無理,理外無心,心能平等,名之為理;理照能明,名之為心。”(《大乘開心顯性頓悟真宗論》)禪宗將超絕、無住的真心視為萬法的本質和基礎,而這樣一種普遍的精神本體(宇宙的心)正是“印度對中國哲學的貢獻”。[17]其二,以真心為諸法產生之根源。禪宗將真心、自性視為萬法所從出的終極實在:“自性能含萬法,名含藏識。若起思量,即是轉識。生六識,出六門,見六塵,如是一十八界,皆從自性起用。”(《壇經·付囑品》)這種以真心作為萬有的存在論根源的思想,與如來藏佛學的真如緣起觀一脈相承,更可上溯到奧義書傳統。其三,反觀自心、直覺內省的修道方式。禪宗所追求的修道目標是心靈的解脫,要達到這一目標就必須借助“悟”的方式。“悟”就是面向本心的直覺反思。慧能認為修道之關鍵在于“自識本心,自見本性”(《壇經·定慧品》),宗密亦提倡“返本還源,解除凡習,損之又損,以至無為”(《原人論》)。這種反思型修道方式在根源上也來自奧義書,如《白凈識者奧義書》云:“如鏡蒙埃塵,拂拭生光輝。有身見靈性,得一憂自違。”[5]266“鏡”喻本心,“埃塵”喻欲念染污,故修道者需要透過經驗世界領悟本心之清凈、澄明。總之,禪宗的形上學與奧義書思想有著本質的親緣性,它的形成源于后者對如來藏佛學的長期滲透。

這種以真心為精神本體的形上學原理構成了禪宗美學的理論基礎。第一,禪宗以真心的超越性和普遍性確立了美的主觀性。真心是超越物質存在的精神實體,為圣俗所同具,故能形成普遍的審美經驗。在審美活動中,心靈是能動的、第一性的,它是產生美和美感的根本原因。印度美學傳統同樣認為外部世界只是心靈在其中發生作用的反映形式,而所謂美丑則是純粹主觀性的東西,這一點充分體現在奧義書的美學思想中。[18]在這一點上,可以看到禪宗美學與奧義書的一致性。第二,禪宗確立了“心境交融”的審美經驗結構。禪宗認為美是空靈純凈的真心同外境之間因緣和合的結果。這種審美經驗結構可以更具體地劃分為以下三個層面。首先是“以心容境”。禪宗強調人在領悟到萬法皆空的本質后,要放棄對現實物欲的追求和享受,此時心靈處于平靜無欲、閑散淡泊的狀態,“于一切處行住坐臥,常行一直心是也”(《壇經·定慧品》)。唐代詩僧皎然以“持此心為境,應堪月夜看”等詩句描述這種審美體驗。容境、攝境之心,就是空凈、無住的真如心。其次是“由境見心”。禪宗強調從萬法中領悟作為本體的真如心,如所謂“青青翠竹,盡是法身;郁郁黃花,無非般若”(《景德傳燈錄》卷二十八)。這種反思結構被曹洞宗概括為“寶鏡三昧”:“如臨寶鏡,形影相睹,汝不是渠,渠正是汝。”最后是“心境皆融”。禪宗所追求的審美愉悅是以反思到自身本質的超現實性為基礎的。在這里,主體不僅將現實、自然的存在虛無化,還使此心達到虛無、空寂的狀態,體會到脫離現實重負的自由感和愉悅感,故謂之“禪悅”。

要之,奧義書“梵我一如”的美學理念通過如來藏佛學的中介滲透到禪宗之中,使禪宗內部形成一種“心境交融”式的審美經驗結構,明確了美的主觀性意義。奧義書論美的性質始終未曾脫離審美主體——自我,這一點也深刻體現在禪宗那里。我們下面要闡明的是,禪宗“心境交融”之美給唐宋時期的藝術作品(尤其是詩詞作品)帶來了以“心”作為萬有根據的觀念,使這一時期藝術創作的主題偏向對個體心靈意境的描繪。

三、“心境交融”:中國傳統審美經驗的內在轉向

由上可知,禪宗美學形成了一種主觀性的審美經驗,這可以追溯到以奧義書為代表的印度美學傳統那里。還應看到,奧義書的美學思想通過禪宗宛轉滲透到中國文化之中,使中國傳統的審美經驗發生了根本性的轉向。

中國漢代以前的美學思想是極為樸素的。美通常被當作事物的現存性質,這表明美的本質的主觀性尚未被意識到。儒家往往以“和”論美,將美作為感性內容的形式和諧。如《禮記·樂記》云:“大樂與天地同和,大禮與天地同節。”這種“和”的理想融合于“中庸”觀念,產生了“中和”的審美觀,因此儒家強調美與善、文與質、樂與禮、形式與內容的和諧統一。儒家的道德實為一種審美化的道德,而其美學也是一種道德化的美學。總之,儒家所謂的美無外乎人的內在性情(德性)與外在行為(德行)之和諧。

較之儒家側重追求一種形式和諧的美,道家所主張的是一種樸素、平淡之美。道家將自然的最樸素、原始的混沌狀態視為“天地之大美”,即至道之美。道家認為,亂目之“五色”與亂耳之“五聲”皆與至道之美無關,故主張見素抱樸,“澹然無極而眾美從之”(《莊子·刻意》)。為了達到這樣一種美感,一方面道家強調消解和諧的形式美,淡化、取消事物的形式、差別,由此體會到一種同于大通、返璞歸真的精神愉悅;另一方面道家又提出“無情”“無己”等觀念,旨在排除人對事物的任何規定,解構審美活動中的主體性,恢復最原始、直接的自然狀態。因此,道家所追求的乃是一種消解了形式和諧與精神反思的無分別的混沌之美,亦即絕對無形式的玄同境界,故曰“素樸而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)。

無論是儒家美善合一的和合之美還是道家游心物外的素樸之美,都將美視作事物的一種現存性質,未能揭示美的主觀性。這種情況經兩漢以迄魏晉時期都沒有發生根本的改變。如董仲舒認為“夫德莫大于和,而道莫正于中,中者,天地之美達理也,圣人之所保守也……和者,天之正也,陰陽之平也,其氣最良,物之所生也”(《春秋繁露·循天之道》),這基本可以視為對先秦儒家中和之美的繼承。魏晉玄學的美學思想也不過是老莊沖淡素樸之旨的延續。這些思想既不包含對審美主體自身的反思,也未能呈現主體與外在事物之間的審美經驗結構。

這一局面直到禪宗的興起才發生了根本改變。禪宗將“心境交融”式的審美經驗帶入隋唐以后的藝術創作之中,使“直指人心”“透徹心源”等反思活動得到落實。在禪宗的影響下,“心”“境”之間的交流、融通普遍反映在大量唐宋文藝作品尤其是詩詞作品之中。

作為審美主體的心、情、意、思與外境之間的互映、互攝、互融等作用,成為唐宋詩詞創作的重要主題。這可視為禪宗“心境交融”式審美經驗在文藝作品中的展現。首先是“融心入境”。這意味著心在境中,由境見心。在唐代詩人中,王維最早接受禪宗理論,他的《輞川集》被稱為“字字入禪”之作,從中能夠看到禪宗思想對其審美趣味的滲透。在這些詩句中,空山、翠竹、日色、蒼松、飛鳥、流水、鐘聲等景物都是一個個圓滿自在、靜謐空靈的世界,如《辛夷塢》詩云:“木末芙蓉花,山中發紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落。”詩人把“心”融入山花之中,后者的盛開與凋零皆為本心之自然呈現。再如馮延巳詞“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,蘇軾詞“細看來,不是楊花,點點是離人淚”,亦同于王詩之審美意趣。它們所表現的,不唯是“心”在“境”中的呈現,同時也是“情”在“景”中的映現。其次是“以心容境”。一方面是“以心為境”,即以“本心”作為審美經驗內容,如寒山詩“吾心似秋月,碧潭清皎潔”,宋代詩人舒坦也說“無心則無境”。另一方面是“攝境入心”,如蘇軾詩“靜故了群動,空故納萬境”,即以“空”“靜”的真心容納萬境。最后是“心境皆融”。盡管“融心入境”和“以心容境”展現了“心”與“境”的同一性,但這種同一仍是以“心”與“境”的對照為前提,未能實現二者的絕對同一。比如辛棄疾詞“我見青山多嫵媚,料青山見我亦如是”,雖有心境之間的交映和互會,但仍見山外之我與我外之山,尚不能泯除心境關系中的差別。所以相比前兩者,“心境皆融”乃是更高的審美境界。要實現本心與外境的絕對同一,就需要使心、境歸于“寂”“無”。“心境皆融”的本質是“心境皆寂”。“寂”指的是在心上遣除一切主觀意識與理性判斷,在境上排除外物的種種喧擾。“心境皆寂”包括兩個方面。一方面是“心因境寂”,即以外境的清幽寧靜使塵俗之心歸于空靈、寂靜的狀態,由此形成一種清凈幽遠的審美愉悅。比如常建的“潭影空人心”就是以清澈的寒潭反照、澄明人的本心,韋應物的“境寂塵妄滅”表達的是以空曠靜寂之境伏制內心的妄念。另一方面是“境因心寂”,即由自凈其心而使外境歸于寂寥靜謐,此心非但無待于境,更能在喧囂繁雜之境中體會寂然之味。如王維詩“我心素已閑,清川澹如此”,柳宗元詩“心境本同如,鳥飛無遺跡”,都表達了這種審美體驗。“心境皆寂”的結果是心境關系中的種種差別融為一如,心即境,境即心,是為“心境皆融”。

無論是“融心入境”還是“以心容境”,都是以精神的自我反思為前提的。在“融心入境”那里,“心”遍在于山嶺、深林、流水、鐘聲之中,這些景物展現了“心”的超越品格。“以心容境”以空、靜的清凈心為審美對象,更突出了審美經驗中的精神反思。而“心境皆融”則使本心與外境消解、融合為一,進入到一個能所俱泯、忘知廢照之境,要做到這一點,就要求把心境關系中的差別完全泯除,直接體驗心、境的完全同一。“心境皆融”的境界之所以成為唐宋詩詞之美的極致,就是因為心、境的融合使世界的一切存在都被消解并達到絕對靜謐的狀態,人由此體會到一種帶有宗教韻味和神秘色彩的巨大愉悅感。唐宋文人的審美趣味指向人的內心世界,他們的詩詞作品表達了與魏晉以前文學作品不同的思想內涵。唐詩中如柳宗元的“澹然離言說,悟悅心自足”,宋詩中如程顥的“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”,即與“高樹多悲風,海水揚其波”“池塘生春草,園柳變鳴禽”等魏晉詩歌之意趣判然有別。將“心境交融”作為審美經驗的基本結構,與此前美學形態的根本區別在于它的反思性,這種美學包含了一種純粹反思,美感被明確領會為在精神反思結構中生成的東西。除詩詞外,宋代的一些文人畫也體現了美的主觀性,它們在具有美感的形式中“傳達出人的種種主觀精神境界、‘氣韻’、‘興味’”。[19]這種美感的實質在于它以本心為審美對象的反思性。

唐宋審美形態的轉向,固然受到了社會時代變異的影響,但最根本、內在的原因是禪宗思想的滲透給文藝界帶來了“心”的概念,使本心作為美的根據成為可能。唐宋詩詞與禪宗美學都呈現出一種“心境交融”式的審美經驗,考慮到隋唐之后禪宗心性論對中國文化的傳播和滲透,我們認為這種審美經驗是唐宋詩詞對佛教精神反思的直接沿襲。例如蘇軾《琴詩》“若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不于君指上聽”,就是“心境交融”禪境的詩化表達。隋唐之后文藝作品產生、發展的每一階段,都離不開禪法的滲透。這種滲透實際上是一個詩禪互動的雙向過程。一方面是禪偈的詩化。禪師說法,向來有用偈頌提挈義旨的傳統。后來的禪偈為追求流布廣泛,尤重押韻而逐漸詩化。這一類禪詩對當時整體的詩詞創作都產生了影響,甚至有“學詩如學禪”的說法(3)如吳可說“學詩渾似學參禪,竹榻蒲團不計年。直待自家都了得,等閑拈出便超然”,韓駒說“學詩當如初學禪,未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼,信手拈出皆成章”,元好問更是指出“詩為禪客添花錦,禪是詩家切玉刀”。。另一方面是唐宋文人在思想上主動接受禪宗的深刻影響。唐宋時期的著名詩人、詞人多有和禪僧交往甚至長期參禪的經歷,王維、孟浩然、賈島、韋應物、蘇軾、黃庭堅等人的作品都透露出強烈的禪味。可見,禪法的滲透不可避免地使“明心見性”“直指人心”的精神反思進入詩詞美學之中。此外,唐宋詩詞作品中“心境交融”的審美經驗不僅在形式上來自禪宗,而且在內容上也以禪宗的精神反思為基礎。首先,“心境交融”的反思形式早已存在于佛教傳統中。中國禪宗繼承并發揮了如來藏佛學的思想觀念,將一個絕對、清凈的真心當作一切存有的根源、本質,“通過自我意識的反觀來證悟本體,并不是依靠對外物的分析來證實本體,就發現了這一本體即是自我意識的‘心源’,這條道路在早期禪宗中就已開辟出來”。[20]中國禪宗既強調內省自性,又要從萬法中領悟作為本體的真心,故而包括一種雙重反思。這與唐宋詩詞美學“心境交融”的審美經驗結構是完全相同的,所以我們認為這種審美經驗是在禪宗影響下形成的。其次,“融心入境”和“以心容境”的審美體驗也直接來自禪境。這里的“心”不是一般的認識心,而是一種綜合外界表象與先天認識能力的“真心”。這些審美體驗在禪宗那里也表現為真如心與世間萬法的互動,其真正歸宿是融有入空、止動于寂。最后,唐宋詩詞中“心境皆融”或“心境皆寂”與禪宗所強調的心、境皆入于虛空也是一致的。比如王維“人閑桂花落,夜靜春山空”一詩與禪宗“心空即境謝,境滅即心空”“法身即是虛空,虛空即是法身”同其機杼。這表明很多唐宋文人自覺用詩句表達心之“空”“寂”的禪境,這直接來自他們的參禪經驗。總之,唐宋文藝作品中的“心境交融”式審美經驗,無論從形式還是內容上都來源于禪宗的精神反思。

更進一步講,這種全新的審美經驗完全可以追溯到奧義書那里。首先,中國哲學對心本體的重視,是從佛教傳入開始的,而在中土影響甚深的如來藏佛學基本脫胎于奧義書傳統。中國美學以本心作為美的根據,應該說在很大程度上受到了奧義書至如來藏一系學說的影響。其次,心境相映、相融的審美形式在奧義書中早有表現,而禪宗美學與唐宋詩詞美學大體沿其途轍。如《大林間奧義書》就說明美產生于心靈與外境的相互作用:“如彈琵琶也,其外之聲未可攝也,然取其琵琶,或取彈琵琶之人,則其聲得已。”[5]387而在唐宋詩詞的審美經驗中,無論是“融心入境”“以心容境”還是“心境皆融”,都可以在奧義書中找到類似的表達形式。最后,唐宋之后的文論、畫論常使用韻、味、境、趣等范疇,而它們同樣來自古代印度美學。實際上,“韻”(dhvani)、“味”(rasa)都是印度美學思想中的重要范疇,表示審美主體的愉悅感受。這些美學范疇并不為中國古代文論、畫論所獨有,而包含了印度文化通過佛典的傳播滲透而來的意涵。

奧義書美學通過對審美經驗結構的領悟,明確了美的主觀性意義,它的“梵我一如”的本體論觀念、對美的絕對反思以及諸多美學范疇通過如來藏佛學和禪宗滲透到中國古典藝術作品之中,使華夏美學轉變為一種新的形態。如果把奧義書美學與隋唐之后的美學同西方傳統的形式主義美學作一比較,即可看出前兩者在重視審美心靈方面的理論親緣性,同時也能夠看到奧義書、禪宗與唐宋詩詞中的內容本質上仍屬于非理性的“消解”的美,它們不可能像西方主流美學那樣在主觀反省中確立一種理性、形式的統一,而只能通過在反思中泯除種種差異而領會一切存在在心性中的絕對同一。總之,奧義書在本體論、境界論等方面為中國傳統美學提供了諸多啟迪,使后者的審美意識活動具有了一種精神反思的自覺,這對于深入理解和研究古代中印文化交流,有著極大的啟示意義。