“清風明月，箏韻禪心”
——楊秀明潮州箏樂藝術之研究（下）

文/張潤琴

（接上期）

（二）潮州箏樂“諸宮調”之辨析

潮州箏樂“諸宮調”是楊秀明先生首次提出的潮州箏樂用調概念，主要指“以一曲不同宮調之套曲或者多曲不同宮調之組曲，實際上一曲多調，或者多曲多調之組曲”⑧的用調形式。《粉紅蓮（諸宮調）》作為潮州箏樂“諸宮調”的重要實踐成果，其“諸宮調”之命名在潮州箏樂界常引發爭議，有著強行套用宋金元時期所流行的諸宮調之名的嫌疑。那么它究竟只是單純借用“諸宮調”命名，還是與諸宮調有著潛在的關聯呢？

1.“諸宮調”概述

在音樂學界中，多數與古代戲曲專著《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城著）的釋說一致。認為“諸宮調”是一種以唱為主，說白為輔的方式來詠唱長篇故事的說唱形式。在其音樂體制中，包含了各種曲調的變化，以及諸種宮調的變化。諸宮調之名也由此而來。”⑨而對諸宮調之“宮調”的理解，以著名音樂學家楊蔭瀏、曹安和兩位先生等為代表的多數學者強調了諸宮調的多調性特點。學者于韻菲通過統計整理了《西廂記》諸宮調的宮調具體轉換情況，詳細證明了“諸宮調的宮調囊括了中國傳統宮調體系中四種宮調轉換的結果：①同宮犯調；②移宮同調；③移宮犯調；④暫轉調，包括調高、調式的臨時轉換。”⑩

綜上所論，諸宮調亦可稱為“諸般宮調”，其“諸”是“多”“不同”的意思，并沒有特定的數量指標。“多調性”是諸宮調音樂機制中最重要的特點之一，其“調性”具體包含了“調高”和“調式”兩個方面。“諸般宮調”則是多種不同調高調式的音樂宮調特點的體現。

2.潮州箏樂“諸宮調”之諸般宮調——以《粉紅蓮（諸宮調）》為例

《粉紅蓮（諸宮調）》這首作品涵蓋了潮州音樂中特有的幾種調式音階，打破了僅用單一調式演奏潮州箏曲的模式。分析樂曲各樂段用調的具體情況如下表。

表4 《粉紅蓮（諸宮調）》的宮調關系

由此可得，該樂曲各樂段之間調的轉換類型主要有三種：①移宮犯調（如引子到第一樂段的轉換）；②同宮犯調（如第二樂段到第三樂段的轉換）；③移宮同調（如第四樂段中變奏二到變奏三的轉換）。其多調性，不僅是由于調式、調性的轉換產生的“諸般宮調”，也是運用潮州音樂的幾種用調進行多調聯奏的體現。

《粉紅蓮（諸宮調）》是多種宮、調連綴成曲的形式在潮州傳統樂曲《粉紅蓮》的運用，盡管其命名在潮州箏樂界常引發爭議，但究其構曲邏輯，顯然具有諸宮調之“多調性”宮調特征。楊秀明先生借以“諸宮調”命名，是演奏實踐與音樂理論碰撞下的結果，具有一定的合理性，并非子虛烏有。

（三）潮州箏樂“諸宮調”之發展性意義

潮州箏樂“諸宮調”作為楊秀明先生首次提出的潮州箏樂用調結果，對潮州箏樂的用調體系具有重要的發展性意義。不僅豐富了潮州箏“一曲多調獨彈”的表現方法，還為潮州箏樂創作提供了更多可能性，是楊先生對潮州箏樂的發展所作的重要貢獻。而《粉紅蓮（諸宮調）》作為潮州箏樂“諸宮調”的首次實踐成果，既是潮州箏樂“諸宮調”之先聲，同時又是“多調聯奏”這一編創形式在潮州箏樂的首次踐行，也是調關系在現代傳統音樂中實踐的發展性成果，更是傳統文化與時代革新碰撞下的結果。隨著它的問世，潮州箏界進入了“多調聯奏”的編配熱潮，開啟了潮州箏樂“多調聯奏”的新紀元。如黃長富先生編訂的《柳青娘（四調連采花）》、陳其俊先生編訂的《粉紅蓮（四調）》、林玲教授編訂的《柳青娘（諸宮調）》、林英蘋老師編訂的《柳青娘（四調）》等均是運用“多調聯奏”這一用調方式，最終呈現“諸般宮調”的用調結果，而這些探索性成果正是潮州箏樂“諸宮調”最好的例證。與此同時，由于《粉紅蓮（諸宮調）》囊括了潮州箏特有的幾種傳統調式，在用調上巧妙地完成音樂的起承轉合，環環相扣又各有特點，在輕重按顫演奏過程中，自然地實現宮調轉換，極大地豐富了潮州箏樂的用調體系，使之成為《粉紅蓮》的眾多潮州箏演奏版本中最為典型且至今流傳最廣的版本，更是成為各專業音樂學院課堂教學和考級教材的演奏范本，對潮州箏樂的傳播與發展都有著持續的、深遠的影響。

四、薪火相傳 生生不息

傳承的本質是文化的延續。楊秀明先生作為“潮州音樂”項目的國家級非物質文化遺產傳承人，在不斷的藝術實踐積累中，一直踐行著潮州箏樂的傳承使命，促使潮州箏樂在非物質文化遺產的歷史長河中源源不斷、生生不息。

（一）歷史性的傳承

楊秀明先生在潮州箏樂的傳承道路上，承接了諸位師長的技藝知識，并經過多年學習、體會和磨練，注入新的感悟，以樂譜與人為重要載體，使潮州箏樂及潮州音樂文化得以不斷的延續。

1.傳譜

傳統的潮州箏樂主要以潮州音樂特有的譜式“二四譜”進行記譜，清末民初后逐漸改用為“工尺譜”，19世紀50年代后，便以“簡譜”為主要的記譜方式。那些被稱為“基本譜”的潮州古譜譜本，通常只記錄樂曲的旋律骨干音和板拍框架，主要用以唱念，是老一輩藝人講究“先唱后奏”的主要依據。而楊秀明早期授課時所記錄、使用的樂譜手稿，主要以簡譜的書寫方式呈現，其樂譜在“基本譜”的旋律框架基礎上，詳細記錄了他個人的加花、造句、變奏等較為完整的音樂信息，并為每個樂音標注上了具體的指法、技法符號等。這種由基本譜衍生出來，更加便于表達箏樂語言的譜式，提高了教學的成效性，也促進了潮州箏樂的傳承。

1986年，楊秀明將其在北京傳授的潮州箏曲編訂成集，（見圖2，現收錄于《楊秀明潮州箏曲藝術》）。值得一提的是，楊先生為該譜本精心設計了獨特的“食指記譜法”，其原則是“以記音為主，右手的指法棄繁就簡，從簡化易”?。從技法符號詳細的教學用譜到符號精簡的傳譜本，是楊先生對潮州箏技法運用的高度凝煉與總結。該譜本幾乎涵蓋了潮州箏樂的所有用調，內容極其豐富、曲目數量較多且全面，作為楊秀明先生的傳譜，既是承接了諸位前輩師長技藝的重要體現，也是楊先生從事潮州箏樂演奏、傳承幾十年的藝術結晶。

圖2 左圖為楊秀明原編著的《潮州箏曲選集》；右圖為林玲主編的《楊秀明潮州箏曲藝術》

2.傳人

非物質文化遺產傳承的最終目的是持續保持“活態性”的傳承，而“人”作為最重要載體，對非物質文化遺產有著無法取代的決定性意義。楊秀明先生作為潮州箏樂的代表性傳承人，通過結合“記寫樂譜”和“口傳心授”兩種方式將其箏樂藝術毫無保留地傳授于門下弟子，并在眾多學生中培養出其箏樂的繼承人——中國音樂學院林玲教授，是潮州箏樂“活態傳承”的重要典范。

如前文所述，楊秀明先生編訂的樂譜在傳授過程中起到了很好的輔助作用，但再詳盡的樂譜始終無法完全呈現中國傳統音樂中的聲腔神韻，從樂譜文本到實際演奏之間仍存在著一定的差距，而“口傳心授”這一生命力極強的教學方式正是彌補這一差距的有效手段，在傳承過程中發揮著不可替代的重要作用。林玲教授曾回憶追隨楊秀明先生學琴的過程：“楊先生并沒有花大量的時間講指法、曲意，而總是十分投入地為我們彈奏他當下要教的曲子……我們只好邊聽邊看，努力模仿先生彈琴的身型、手型、指型以及運指方法、過弦方式、左手按變……隨先生學琴實際上是悉心觀察、聆聽，再用全部身心去感悟，才能了解、學習到他音樂中的精髓……”?楊先生還經常會根據學生實際彈奏的情況，在曲譜后用文字的方式，針對性地給予提醒與建議。由此可見，在楊先生傳授箏藝的過程中，其編訂的樂譜起著“有譜可依”的提示作用，而“口傳心授”則使樂譜有了更好的解讀。學生通過楊先生的親身演奏，近距離地感受、體驗音樂，曲先入心，由心到手，而在此基礎上，楊先生再以簡要的語言傳授其演奏的方法與理念，并根據學生的習得情況給予及時的反饋，在師生雙方的互動之間共同構成完整、直接且有效的傳承。

由傳承人培養新一代繼承人，是非物質文化遺產保護的重要舉措之一。如若說，傳承人是保護、傳承非物質文化遺產的塔頂，那么繼承人則是極為重要的基石，只有基石足夠寬厚堅硬，傳承、保護的力度才更強。著名古箏演奏家、中國音樂學院博士生導師林玲教授作為楊秀明先生潮州箏樂的繼承人，其潮州箏樂上的藝術造詣是楊先生潮州箏樂傳承成果的重要體現。與此同時，林玲教授多年以來關于潮州箏樂的演出、唱片錄制、古箏教學等藝術成果頗豐，實現了楊先生潮州箏樂代代相傳的活態傳承。從傳承人到繼承人的傳承關系，猶如接力賽，一棒接一棒，使潮州箏樂在中國傳統音樂文化中歷久彌新，同時也讓潮州音樂這一非物質文化遺產得到真正的保護與傳承。

（二）地域性的傳播

1981年2月，楊秀明先生在曹正先生的極力推薦下，應邀至中國音樂學院講學，正式開啟了“南箏北傳”之旅。在此之后，楊先生對潮州箏樂的傳播活動便從未間斷，除了在北京，還在天津、揚州、西安多地講學授藝，并將潮州箏樂推向香港、臺灣、新加坡的舞臺。根據楊先生大量的潮州箏樂傳播活動，選其較具有代表性的分類如下：

表5 楊秀明先生自1981年后的代表性傳播活動

楊秀明先生一方面通過講學、演出這兩種無媒介的自然傳播方式，在同一時間、空間里“共享”音樂，近距離的、面對面地傳遞其箏樂，“感化”其受傳者、聽眾，使他們在真切生動地接收音樂信息的同時，全方位地感受、體驗潮州箏樂的魅力。另一方面則是借助樂譜、唱片、影像等音樂傳播媒介為傳播手段，最大限度“還原”音樂，跨時空地為潮州箏樂留下了堅實可靠的音樂資料，促進了潮州箏樂在不同時空領域的傳承與傳播。

結語

“國家級非物質文化遺產傳承人”是一份極高的榮譽，代表著文化遺產項目技藝實踐能力的最高水平，但榮譽背后不僅肩負著延續傳統文脈的使命，同時還要將個性創造融入傳承實踐活動中，確保非物質文化遺產的持久傳承。楊秀明先生身為“潮州音樂”項目的國家級非物質文化遺產的傳承人，一生致力于潮州箏樂事業，對潮州箏樂的傳承與發展作出了極為重要的貢獻。正如他在1992年北京音樂廳舉辦的音樂會結束后接受采訪時說的：“音樂會功德圓滿，是我報眾生恩，報國家恩，讓南箏終于在國家級舞臺上占有一席之地，實現了兩代潮州古箏藝人的宿愿！”同時，這些豐碩的傳承與發展成果，正是他不辜負“國家級非物質文化遺產傳承人”這份榮譽背后的使命象征。

注釋：

⑧林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術》，北京：人民音樂出版社2022年，第200頁。

⑨張庚，郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲曲出版社2007版，第337頁。

⑩于韻菲：《也談諸宮調的宮調》，《音樂研究》2014年第4期，第17-29頁。

?林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術》，北京：人民音樂出版社2022年，第198頁。

?林玲：《唯樂不可以為偽——<楊秀明潮州箏曲藝術>出版感懷》，《樂器》2002年第1期，第67-69頁。

（全文完）