專業(yè)作曲家的創(chuàng)作對笙樂的促進(jìn)作用
——以三首作品為例

文/鄭 楊

一件樂器的發(fā)展與其創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。研究笙作品的創(chuàng)作歷程，審視笙的發(fā)展過程，可為笙曲創(chuàng)作提供理論材料，使更多的作曲家認(rèn)識、參與到笙的創(chuàng)作中。專業(yè)作曲家的介入為笙的創(chuàng)作發(fā)展注入了新的活力，本文以近年三首典型笙作品為例，剖析專業(yè)作曲家在豐富新語匯、拓展演奏法、完善樂器形制等方面的積極作用。

一、作品簡介

（一）《扎寺倫布的回憶》

作曲家楊青，中國廣播藝術(shù)團(tuán)駐團(tuán)作曲。90年代初生于河南洛陽，楊青作為一位出色的中國作曲家，她的學(xué)術(shù)經(jīng)歷洋溢著才華與熱情。2007年，她考入中央音樂學(xué)院附中作曲專業(yè)，隨后于2010年以綜合排名第一的成績考入中央音樂學(xué)院作曲系，期間獲得保送名額，2015年繼續(xù)攻讀碩士學(xué)位。她師從教授為中國音樂界的知名作曲家：劉長遠(yuǎn)、張麗達(dá)、唐建平以及賈國平教授，他們的教導(dǎo)和指導(dǎo)對楊青的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

作品創(chuàng)作于2014年，此曲是作者對2012年夏天西藏日喀則扎寺倫布寺的旅行的回憶，如題。作者并不是為了描述旅行中看到的景色，而是通過看到的、聽到的事物而產(chǎn)生的一種情感起伏，以及對生命、對信仰的一種敬仰。作品分為五個部分：當(dāng)風(fēng)吹過五色經(jīng)幡、趣、吟誦、追逐、行走在霞光中的太陽。這五個標(biāo)題分別是作者最感動的五個瞬間，因?yàn)樽髑沂莻€博愛的人，這幾種事物雖然形象不同，但卻有不同的生命力。無論是如清風(fēng)一般綿綿的吹拂，或者是如孩童般純真的笑臉，再或者是美如火焰的霞光，都讓作者如鳳凰涅槃一般對生命有了新的認(rèn)識。

該部作品是筆者于2014年委約作曲家楊青創(chuàng)作的一首傳統(tǒng)笙獨(dú)奏作品，2014年7月完成第一稿，2015年9月于上海笙藝術(shù)周首演。期間作者又對這部作品和筆者一起做了校對，并完成了修訂，期間至少修改了4個版本，在每次公演過后對其進(jìn)行總結(jié)與修改。在東歐愛沙尼亞、拉脫維亞以及加拿大的演出都獲得了比較高的贊譽(yù)，最終版本定稿于2016年11月，首演于2016年12月。①

（二）《憶雪》

作曲家李博，上海音樂學(xué)院作曲系副教授。他先后考入中央音樂學(xué)院附中作曲系（2004年）、中央音樂學(xué)院作曲系（2007年本科、2011年碩士）、美國密蘇里大學(xué)（2016年），并在中央音樂學(xué)院取得了學(xué)士學(xué)位與碩士學(xué)位，在美國密蘇里大學(xué)被授予作曲博士學(xué)位。并在本科期間榮獲寶鋼國家獎學(xué)金。李博先后師從于中國著名作曲家徐之彤和唐建平教授。李博的音樂創(chuàng)作作品在國內(nèi)外都有一定影響，其中國內(nèi)獲獎代表作品是《旋葉》《醉想》，分別榮獲中國音樂界最高獎“文化部第十五屆全國音樂作品評選”一等獎、第三屆華樂論壇暨“新繹杯”青年作曲家民族管弦樂作品評獎二等獎；國際榮譽(yù)代表作品大型混合室內(nèi)樂《月光 城墻 散文詩》榮獲第五屆“CON TEMPO”國際作曲比賽一等獎，并于2012年榮獲德國音樂界最高獎之一“欣德米特作曲家大獎”。

《憶雪》這部作品最初是為了2009年“炎黃杯”作曲比賽而創(chuàng)作的。作品主題是作曲家在北京家里看見了窗外雪景，并聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)和其雪景而產(chǎn)生的感想。用“雪”這一形象來抒發(fā)作者的思鄉(xiāng)之情和對家鄉(xiāng)的眷戀。作曲家對雪有著深厚的情感根源在于他是土生土長的東北人。而笙的音色是非常純凈、空靈的，非常適合表達(dá)“雪”輕盈的特性。關(guān)于如何將笙的音樂語言在其范圍內(nèi)，如何表達(dá)音樂，作者也有其獨(dú)到的見解。在創(chuàng)作初期，作者一直是將作品的音樂性至上，一切的新的技術(shù)、音樂語言，都是用于服務(wù)音樂的。這個同時體現(xiàn)了“從音樂出發(fā)”的創(chuàng)作理念。②

（三）《熱土情》

作曲家白浩鈺，青年作曲家，中國廣播藝術(shù)團(tuán)駐團(tuán)作曲。其先后師從于天津音樂學(xué)院特聘烏克蘭專家克拉索托夫·亞歷山大教授（2002年）和中央音樂學(xué)院作曲系唐建平教授學(xué)習(xí)作曲（2004年），并于2014年被授予作曲碩士學(xué)位。

近年來與中國廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、上海民族樂團(tuán)、國家大劇院管弦樂團(tuán)等國內(nèi)著名樂團(tuán)多次合作，多部作品成為樂團(tuán)保留曲目，廣受贊譽(yù)。該作曲家的作品《京韻悠悠》《鵲起》先后獲得了多項獎項和入圍榮譽(yù)，曾獲《TMSK劉天華獎中國民樂室內(nèi)樂作品比賽》第三、第四屆的優(yōu)秀作品《京韻悠悠》和《鵲起》，并獲香港中樂團(tuán)2011年度《心樂集》創(chuàng)作征集資格。2014年，其作品《破曉》（紀(jì)念中央音樂學(xué)院附屬中學(xué)55周年）榮獲“新繹杯”全國民族樂團(tuán)青年作曲家大賽銀獎。2011年、2014年與著名作曲家雷蕾合作，為國家大劇院原創(chuàng)歌劇《趙氏孤兒》《冰山上的來客》創(chuàng)作主要部分的配器。

該作品是澳門中樂團(tuán)笙演奏家李明陽在2008年委約作曲家白浩鈺創(chuàng)作的，意在創(chuàng)作一首用傳統(tǒng)笙演奏，具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的獨(dú)奏作品。更多突出傳統(tǒng)笙的技巧和演奏特色，在音樂語言上和音樂會風(fēng)格上有一些突破和創(chuàng)新。③

二、專業(yè)作曲家的新語匯

《扎寺倫布的回憶》當(dāng)中的“當(dāng)風(fēng)吹過五色經(jīng)幡”，是線條與塊狀和聲結(jié)合的一種寫法。因?yàn)轶献鳛楣軜返暮吐曅裕试S這種寫法。而且作者加上對時間以及強(qiáng)弱的一種控制，使之發(fā)出一種身臨其境的幻想聲音，是作者心中對那個情景的定格。《趣》這個段落是用E、升F兩個音創(chuàng)作，通過對這兩個音的變形、反復(fù)、上色，使之富有動感與表現(xiàn)力，很鮮活地表演了“趣”。其實(shí)作者并不記得當(dāng)時發(fā)生了什么，只有內(nèi)心的一抹童真。《吟誦》這一段是作者上山之后到了寺廟里面，看到很多喇嘛在虔誠地誦經(jīng)而產(chǎn)生的。這段運(yùn)用了長線條的旋律與喉音，開始長音一個小句子后加入喉音。音高方面，作者運(yùn)用了小三加大二的一種音高關(guān)系，使之閃現(xiàn)了一下具有西藏地區(qū)特色的旋律，并且在喉音中也貫穿此音高素材。《追逐》是和趣相對應(yīng)的，也是用了兩個核心音寫成的（B/升C）。《行走在霞光中的太陽》分為兩個部分，第一部分類似于散板，第二部分（287開始）加入律動，把前面二度的音高素材和三度結(jié)合起來，在運(yùn)用一些比較復(fù)雜的和聲，使之色彩斑斕，充滿了霞光的一種散發(fā)的能量。

《憶雪》這部作品在曲式結(jié)構(gòu)上，作曲家沒有追隨西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)情感的漸入來安排結(jié)構(gòu)。作品由回憶、深情、飄、旋舞、呼喚、深情和尾聲七個部分組成。大體分為“散、慢、中、快、高潮、華彩、再現(xiàn)”幾個主題部分，整體呈拱形結(jié)構(gòu)。其拱形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在兩個方面。其一是在速度上，整體呈“慢-快-慢”趨勢。其二是體現(xiàn)在聲響的布局上，整體是由弱至強(qiáng)再至弱的拱形結(jié)構(gòu)。華彩樂段通常以顯示精湛技巧為主要目的，不同于以往的技術(shù)性華彩樂段，《憶雪》中的華彩樂段是極具音樂性的，賦予了音樂更多的留白以及讓演奏家二度創(chuàng)作的空間。考驗(yàn)了演奏者在遵循譜面相對簡單的技術(shù)表達(dá)上，如何將音樂演奏得更具表現(xiàn)性，也是這部作品的特點(diǎn)之一。

《熱土情》這首作品不拘泥于傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，為帶再現(xiàn)的三部性曲式。

表1 《熱土情》速度布局

由于作曲家本人對傳統(tǒng)音樂比較感興趣，并對傳統(tǒng)笙特有的演奏技法以及傳統(tǒng)笙獨(dú)特的音樂語言做了比較深的研究和學(xué)習(xí)，其受到吹打樂與民間儀式音樂的影響，在這部作品中也有顯現(xiàn)。作曲家大面積地使用平行四五度和弦，其實(shí)是借用了傳統(tǒng)笙最基本的和音；相比鍵笙而言，借用打音演奏柱形和弦更具有爆發(fā)力，用傳統(tǒng)笙演奏單旋律更具絲竹的音色，也更具表現(xiàn)力。白浩鈺說：“他寫這部作品不是為了刻意追求現(xiàn)代而現(xiàn)代，而是為了突出傳統(tǒng)的演奏特色的同時又有一種新意。因此在這部作品中你不難發(fā)現(xiàn)，所有的東西都與傳統(tǒng)有聯(lián)系，但又與傳統(tǒng)不一樣。”

“熱土情”是作曲家想體現(xiàn)華北地區(qū)黃河流域的情懷，然而作曲家并沒有設(shè)定某個地區(qū)特殊的文化而是泛指北方的情懷。其中運(yùn)用了很多西北音樂素材，并對其進(jìn)行藝術(shù)加工，在樂曲結(jié)尾Coda部分也將獨(dú)奏樂器的聲音充分運(yùn)用，體現(xiàn)出我國北方地區(qū)粗礦的場面感。

這部作品雖然音樂語言比較現(xiàn)代，旋律加入了很多不協(xié)和音程的運(yùn)用，但是它與傳統(tǒng)音樂是有著非常緊密的聯(lián)系的。例如在曲式結(jié)構(gòu)上，顯示出很明確的再現(xiàn)性，在中板中88～94小節(jié)是在中板中一個小的再現(xiàn)，而在196～206小節(jié)則是運(yùn)用了中板的主題，對全曲進(jìn)行一個大的減縮再現(xiàn)。

這是傳統(tǒng)“散-慢-中-快-散”音樂作曲結(jié)構(gòu)和西方再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)美的一種結(jié)合，而這部作品“散-中-慢-快-中-散”，在傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)大的線條里做了新的調(diào)整，體現(xiàn)了西方音樂的再現(xiàn)性的同時把握了音樂心理學(xué)上的聽覺張力的審美概念。

三、新語匯對笙音樂藝術(shù)的促進(jìn)作用

由于專業(yè)作曲家系統(tǒng)地學(xué)習(xí)研究了西方古典音樂以及現(xiàn)代音樂作曲技法，因而也或多或少地對其為笙的創(chuàng)作帶來一些影響。其主要體現(xiàn)在不協(xié)和音程的使用、節(jié)奏組合、新音色的拓展以及結(jié)構(gòu)緊張度的把控等方面。

不協(xié)和音程的使用：《熱土情》兩個重要的主題都在橫向旋律音的音程關(guān)系上大量使用小二度以及增四度音程。例如：第5～7小節(jié)、16～17小節(jié)。而在縱向的音程上作曲家則更多地承襲了笙的傳統(tǒng)和音，在旋律音上方五度或下方四度疊加音程。把原始的五聲調(diào)式打亂，加入不協(xié)和音程關(guān)系，從而形成一種相對傳統(tǒng)而言的新的音樂語言。

《扎寺倫布的回憶》第二部分“趣”的主題主要就是用大二度音程E和升F構(gòu)成的，在縱向的音程使用中，大量的采用了小二度、增五度、純四度等音程的使用。

節(jié)奏組合更加多樣化：顛倒重音且不以小節(jié)線為分割單位的創(chuàng)作手法在職業(yè)作曲家為笙的創(chuàng)作中大量使用，其通過改變中音以及組合方式的手法，增加了律動的不穩(wěn)定性從而增加了樂曲發(fā)展的動力。

獨(dú)奏樂器的重奏性：《憶雪》61～64小節(jié)，其中61～62小節(jié)下聲部作為和聲的支撐，上聲部是笙給自己做了一個卡農(nóng)，在63～64小節(jié)兩個聲部的功能調(diào)換，上聲部作為和聲的支撐，下聲部是笙給自己做了一個卡農(nóng)。77～82小節(jié)同理。

這種手法在以前的作品中不常用，其體現(xiàn)了獨(dú)奏樂器自己給自己做的復(fù)調(diào)，這個在民族管樂中只有笙可以做到，也突出體現(xiàn)了笙作為獨(dú)奏樂器的重奏性。該種寫作手法也為后來的作曲家對笙的創(chuàng)作起到了指導(dǎo)意義。

《扎寺倫布的回憶》243～256小節(jié)，上聲部作為旋律音，下聲部是笙為自己做的卡農(nóng)，也是和聲的支撐。在152的速度下，上下兩個聲部的節(jié)奏不一致、上聲部為和弦、加入空拍的寫作手法對演奏員手指的控制能力要求是非常高的。這種寫作手法在以前的作品中也很少出現(xiàn)。

演奏法與新音色的拓展：《扎寺倫布的回憶》 165～169小節(jié)，使用人聲與演奏同時發(fā)聲來模仿類似呼麥的效果（上方旋律為笙演奏，下方為人聲）。

《扎寺倫布的回憶》267～269小節(jié)、273～274小節(jié)、300小節(jié)、302～303小節(jié)，其中的刮奏是根據(jù)傳統(tǒng)笙中厲音的演奏技法變化而來的。傳統(tǒng)的歷音是（D-A）之間的快速刮奏，而在本部作品中，作曲家擴(kuò)大了刮奏音域范圍，將左手能演奏的音全部作為刮奏范圍。

拓展演奏者技巧：職業(yè)作曲家對笙的創(chuàng)作在基于笙音位指法的基礎(chǔ)上，為了豐富的和聲色彩與音樂語言，在寫作時又不受限于音位指法的排列，因此往往使用了非常規(guī)的指法排列，起初在視奏上也許會有些許難度，甚至要改變常規(guī)演奏指法，但在經(jīng)過練習(xí)后，可以達(dá)到作曲家想要的音響效果。這個過程提供了笙演奏更多的可能性，無疑增加了笙的表現(xiàn)力，并且為演奏者技術(shù)的提高做出了重要的貢獻(xiàn)。如：《憶雪》77～80小節(jié)，下聲部的升g與b都是左手大指來按，而此處速度較快，只能將上聲部的升c用四指來按，而下聲部的g用二指，b用大指，在80小節(jié)四指又需要迅速跳至小字三組的d處。

體裁更加多樣化：20世紀(jì)后半頁，笙演奏家創(chuàng)作了大量的獨(dú)奏曲目，為笙演奏法的拓展、表現(xiàn)力的提高和作品數(shù)量的積累都做出了卓越的貢獻(xiàn)。相比絕大多數(shù)笙演奏家所創(chuàng)作的笙獨(dú)奏作品，職業(yè)作曲家創(chuàng)作的作品體裁顯得更為多樣化，如協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、笙獨(dú)奏曲、組曲等等。這同時也要求演奏者對于大型作品其曲式、調(diào)性、張力的把控方面都提出來更高的要求。

四、專業(yè)作曲家推動了笙制作及演奏藝術(shù)的提升

作曲家的創(chuàng)作離不開演奏家最后的舞臺呈現(xiàn)與樂器的可實(shí)現(xiàn)性。近年來，專業(yè)音樂院校作為重要的人才儲備和基礎(chǔ)教學(xué)基地，為新作品的舞臺呈現(xiàn)做好保障；與此同時，大型學(xué)術(shù)活動也是新作品推廣生態(tài)圈中一個重要環(huán)節(jié)，為作曲家與演奏家提供交流平臺；而眾多的樂器制作大師，通過完善樂器的制作也在靈敏度、音色以及指法改良上為演奏家提供變現(xiàn)力上更多的可能性。

樂器形制——笙的樂器改良：樂器作為發(fā)出聲響、供演奏音樂所使用的器具，是實(shí)現(xiàn)作曲家想要的聲響的重要保障。其主要體現(xiàn)在音域、音色、靈敏度以及音量的張力等方面。建國以后，伴隨著一系列民族樂器的改革，笙也經(jīng)過了由最初的主要用于戲曲、民間樂種伴奏的樂器到可以實(shí)現(xiàn)滿足獨(dú)奏、重奏以及民族管弦樂隊演奏的改變。樂器制作與維護(hù)的提升，很大程度上提高了樂器的靈敏度與音響平衡，也為演奏快速的技術(shù)困難片段、弱奏、強(qiáng)奏等提供了更大的可能性。相比高音笙可以放在腿上演奏，傳統(tǒng)笙是由演奏者手持樂器站立演奏，樂器的重量也會對演奏質(zhì)量產(chǎn)生影響。隨著近年來笙樂作品時長的增加，對笙重量的要求也日益提高。制作者在按鍵部分，將原有的合金材質(zhì)變?yōu)楹娇珍X質(zhì)，保證演奏的同時大大降低了笙的重量。雖然近年來笙的制作工藝已有顯著進(jìn)步，但仍有簧片不平等問題有待制作者對其進(jìn)一步研究提高。

笙音域的增加——拓展音域：最初笙的演奏多用于戲曲音樂或民間吹打樂伴奏，在音域上沒有過多的需求，多以17簧傳統(tǒng)笙形制出現(xiàn)。隨著作曲家為笙創(chuàng)作的作品數(shù)量的增加，在作品中運(yùn)用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等寫法，而以往用于伴奏的17簧笙音域則不能滿足作曲家需求。傳統(tǒng)笙音域在樂器制作者、演奏者的努力下逐漸研制出音域更多的21簧、24簧至27簧乃至36簧笙、37簧笙的形制，目前我國大多形制的傳統(tǒng)笙保證了在一個八度內(nèi)半音齊全。隨著作曲家為笙在中低音音區(qū)創(chuàng)作的樂隊及室內(nèi)樂作品的增多，為了滿足作品在中低音音區(qū)的需要，制作者在中音笙、低音笙等低音樂器上也做出改良，使其音量更為洪亮、發(fā)音更加靈敏。

笙的專業(yè)化發(fā)展與演奏技術(shù)的提升：建國以后，隨著專業(yè)音樂院校的建立，笙專業(yè)作為民樂系學(xué)科的重要組成部分在近幾十年來來也得到長足的發(fā)展，這不僅為培養(yǎng)大量的笙演奏家提供土壤，也為作曲家為笙的創(chuàng)作提供可實(shí)現(xiàn)性的技術(shù)保障。“2016‘宏福杯’中國國際笙文化藝術(shù)節(jié)”“上海笙藝術(shù)周”“2009年度‘金鐘獎’”“文華獎”“中央電視臺民族樂電視大獎賽”“2009‘炎黃杯’笙作曲大賽”“中央音樂學(xué)院管弦樂周”等一系列重大的學(xué)術(shù)賽事，既為廣大演奏家提供了一個相互交流學(xué)習(xí)的機(jī)會，同時也為新一代優(yōu)秀創(chuàng)作作品的傳播提供了一個良好的平臺。在這些大型學(xué)術(shù)活動中，通常由音樂會、講座以及學(xué)術(shù)研討會組成，來自國內(nèi)外的演奏者與作曲家在短短的幾天時間里相互交流、分享經(jīng)驗(yàn)，不論從演奏技術(shù)的提高與新作品的推廣都起到重要的推進(jìn)作用。在教學(xué)實(shí)踐中，專業(yè)作曲家為笙創(chuàng)作的作品，已作為眾多音樂院校必學(xué)曲目，對學(xué)生演奏水準(zhǔn)的提高、技法的完善、作品風(fēng)格涉獵的全面性上都有顯著提高。同時為了保障新作品演奏的客觀性，也要求演奏者在視奏、讀譜方面更加嚴(yán)謹(jǐn)。因此，專業(yè)作曲家為笙創(chuàng)作的新作品，對音樂院校笙學(xué)科的發(fā)展和演奏者技術(shù)的提升上都提供了更大的可能性，同時也對教學(xué)和演奏提出更多挑戰(zhàn)。面對新作品日益豐富的數(shù)量、風(fēng)格、語匯，都需要演奏者提高對笙這件樂器的整體把控能力和對讀譜、音樂的理解能力。

對于演奏者而言，面對一部新的作品需要有開放包容的學(xué)習(xí)心態(tài)。新的演奏法、音色雖具有挑戰(zhàn)性，但也令人著迷。《扎寺倫布的回憶》中出現(xiàn)了新的演奏法如氣聲、人聲、自由演奏等部分，筆者最初演奏時嘗試了大量的實(shí)踐練習(xí)，并積極與作曲家溝通，以形成最終的演奏方案。《憶雪》這部作品筆者在最初幾次視奏過程中都因沒有找到音樂風(fēng)格和演奏規(guī)律而放棄了。因?yàn)檫@部作品篇幅較長，如果處理不當(dāng)會顯得作品結(jié)構(gòu)散漫無章，作品的卡丹薩部分是以音樂而非技術(shù)為主導(dǎo)的，結(jié)構(gòu)的布局、張力的把控等方面也為演奏者的二度創(chuàng)作留出空間。《熱土情》這部作品對演奏者在氣息、音符快速跑動的部分有著較高的要求，由于作曲家在快板的創(chuàng)作中并非以傳統(tǒng)笙的指法為第一出發(fā)點(diǎn)，所以在這部作品中快板對演奏者指法的運(yùn)指能力、重音變換中手指與舌頭的配合提出更高的要求。在作品最后的散板部分，分別運(yùn)用了引子和中板的主題進(jìn)行詮釋，要求演奏者以極強(qiáng)的氣息、寬廣的線條在及其飽滿的情緒中收尾，對演奏者的氣息提出了挑戰(zhàn)。

樂譜書寫方式的改變：職業(yè)作曲家對于樂譜書寫的精準(zhǔn)度有著比較高的標(biāo)準(zhǔn)，主要體現(xiàn)在音符、速度、表情記號三個方面。由于笙的演奏技法中有傳統(tǒng)和音的特殊性，以往樂譜大多在單音旋律上標(biāo)注“和”意為用傳統(tǒng)和音演奏。笙的傳統(tǒng)和音為實(shí)際演奏音高的上方五度或下方四度的和音音程，因此在實(shí)際演奏中無法確認(rèn)具體是用哪一種音程關(guān)系演奏，易產(chǎn)生歧義。在大規(guī)模出版樂譜以前，演奏者們所用的樂譜多為演奏者手抄曲譜，在流傳中常出現(xiàn)手抄譜的不同版本。相對于傳統(tǒng)風(fēng)格作品大多由簡譜記譜，職業(yè)作曲家的記譜隨著今年來打譜軟件的出現(xiàn)，一定程度上減少了以往傳抄樂譜過程中帶來的筆誤。對于速度、表情記號的標(biāo)記，專業(yè)作曲家則標(biāo)注得更為具體明確。

通過對三首作品的分析可以看出，作曲家在對笙樂的創(chuàng)作中有很多新的創(chuàng)作手法和音樂語言，演奏家也在學(xué)習(xí)和演奏中不斷實(shí)現(xiàn)這些新的音樂語言。在這個過程當(dāng)中不但使這些新的音樂語言得以呈現(xiàn)，對自身演奏技術(shù)也有所提高。所以作曲家參與笙樂的創(chuàng)作，也促進(jìn)了笙的發(fā)展。未來希望可以有更多的作曲家為笙進(jìn)行創(chuàng)作，同時演奏家們也在努力提高演奏水準(zhǔn)，樂器在不斷的改進(jìn)。相信在不斷繼承發(fā)展的基礎(chǔ)上，笙的演奏技法會更加豐富、作品風(fēng)格涉獵會更加全面。