普朗克《托卡塔》的技術要點分析

文／朱莉雯

一、作者簡介及創作背景

弗朗西斯·普朗克（1899～1963），法國青年作曲家、鋼琴家。5歲隨母親學鋼琴，1920年成為法國“六人團”的成員。1935年一度轉向宗教音樂的創作。此后富于娛樂性的音樂體裁逐漸轉變為寓有一定政治和社會背景的嚴肅題材。①

普朗克的創作領域寬廣，包括各種體裁，擅長創作藝術歌曲和形式短小的器樂曲，簡單樸素與錯綜復雜的手法令其樂曲優美精致、風趣幽默、旋律動流暢、和聲豐富，織體明晰，追求古典音樂充滿易趣的樂思還有真摯的情感。他的室內樂奏鳴曲、協奏曲、彌撒曲、經文歌、舞劇、康塔塔以及歌劇等作品都具有新古典主義的風格特征。他依據法國民歌傳統，發展了德彪西的音樂韻律原則與穆索爾斯基的聲樂朗誦方法。他的曲調富于歌唱性，有“法國的舒伯特”之稱。總體來看他的作品更偏向于理性，《托卡塔》全曲不和諧音程雖然沒有解決，但是卻遵循著程式性規律在訴說著作者對于音樂的理解和個人認知。

二、作品風格

托卡塔是產生于16世紀意大利的一種自由體裁。托卡塔這個詞的原意為觸碰，這首作品充分地體現了觸碰這一詞，多處分解和弦以及和弦的快速敲擊②，包括左右手音程的連續交替，使得整個作品時而活潑時而激烈，極具個人特色。整個曲子的技巧性較高，具有一定難度。

此外這種體裁被定義為即興的、敲擊的、急速的、炫技的、不解決不穩定音級的，但在一開始托卡塔的體裁是復調性音樂，影響托卡塔體裁的大部分因素是由于時代背景，巴洛克時期聲樂和器樂開始多旋律發展，多聲部并不會使得作品變得不和諧，反而是更加精美。這種多旋律的作品則被稱之為復調，經過不斷發展，復調發展到了頂峰，而托卡塔正是由于復調的發展使得成為復調性音樂。伴隨著主調音樂的形成，托卡塔由純粹的復調音樂轉向了帶有主調音樂的作品。普朗克的《托卡塔》恰恰印證了這一點，具有托卡塔發展史中的典型特征，他的作品中大部分還是復調的，但在第三部分出現了柔和的旋律，速度也從一開始的始終保持不變轉為變速演奏。

綜上所述，這首曲子具有強烈的炫技性、音樂性以及旋律性。

三、作品結構分析

普朗克《托卡塔》短小而精悍，曲式結構為：不帶反復的單三部曲式（其中還包括了引子和結尾）③，遵循了托卡塔的三部性原則，同時也是復調發展的必然產物。④

（一）引子（1～8）：引子在剛開始就是在e小調上的一個半拍I和弦，緊接著出現連續的音階上下行，并在e小調I結束。

（二）A樂段（9～27）：該樂段共有四個部分，分別是連接段、a樂段、連接段、a1樂段。連接段在C大調上左右手連續交替進行，4個小節后在I音程上結束。a樂段接著連接段從C大調開始,經過六小節的變化發展在e小調的I結束。之后又是一個連接段，和第一個連接段一樣，左右手交替進行2個小節在C大調I上結束。a1樂段是a樂段旋律的變體，句子的開頭是f小調，在a樂段的基礎上向下六度進行變化模進，7個小節后在?A大調上Ⅶ結束，極具傾向性，為B樂段做充分準備。

（三）B樂段（28～56）：該樂段共有五個部分，分別是b樂段、連接段、c樂段、b1樂段、c1樂段。b樂段從?A大調的兩個半拍I和弦進入，旋律在高聲部發展8個小節，最后在f小調I上結束。接著是2個小節的銜接，高低聲部在f小調上配合著進行和弦上行，中間用純八度過渡極具發展特征。c樂段隨著高聲部旋律的逐漸下行進入e小調，并在e小調的I上結束。b1樂段是b樂段的變體，b1樂段將b樂段的旋律經過8小節的變化模進最終結束在F大調的I上。c1樂段的發展和b1樂段相似，都是模進的變化手法，經過7小節的下行，最后結束在C大調I上。

C部分（57～72）：該樂段共有兩個部分，分別是d樂段和d1樂段。d樂段共有10個小節，通過a小調的一個主和弦進入，高聲部是由四分音符和八分音符構成的單音旋律，伴隨著左手連續的十六分音符下行，樂句在a小調的V上結束。d1樂段是d樂段的變體，接著d樂段的a小調進入，高聲部一改之前的單音，多以和弦為主，聲部層次更加豐富。但節奏型沒有改變，同樣是以四分音符和八分音符構成。經過6小節的發展在a小調的I上結束。

尾聲（73～78）：結尾是本首作品的總結，節奏型包括了托卡塔作品中常見的四十六和二八，音型也運用了開頭引子處的音階下行，和弦、音程的下行極具收束感，下行過程中行云流水、一氣呵成，最后以一個單音la在a小調上結束。

四、作品技術要點分析

（一）引子（1～8）

譜例1

本首作品為四四拍、速度為160。開頭（譜例1）是一個不完整小節，第一個和弦是la mi sol，雖然只有把半拍力度卻是突強（sf），所以在演奏開頭時應用大臂帶動小臂將力量傳入指尖并且快速觸鍵，緊接著是空拍，手離開鍵盤一拍半后進入下一小節，雖然是空拍但是這兩個小節之間音斷神不斷，應該把第一個和弦的力量傳給第一小節第一個音（mi和ti）。

1～2小節（譜例1）中兩個四十六的下行由于速度較快，很容易出現對不齊的情況，在練習時需要注意手指獨立性以及顆粒性，將這四個音由慢到快循序漸進地練習。頭音的重音記號不能遺漏，此處需要用到右手的小指力量，削弱手腕力量，多用手指和手臂的力量。一二小節節奏、音符完全一樣，為了不死板需要作出強弱對比，第二小節可適當比第一小節更強一些，也就是第二小節適當地多用一些手臂力量。

3～4小節中首先要注意第三小節的音符走向，前五個音上行，強弱變化應與音的走向保持一致做一個漸強，此處的漸強多用手指肌肉。其次需要注意第三小節的連線，以小連線為單位，連線結束則需抬手再下鍵，頭音的重音記號需要依靠小臂的力量。第四小節是第三小節的變體，此處只有一個連線用手指連并以弱收結束。

5～6小節是從一個八分休止過渡來的，短暫的停頓后是一個弱起，弱起音控制手指力度，開頭的第一個音可適當加入弱觸鍵的處理方式。漸強到漸弱運用手指肌肉的同時注意吸氣口，由于這兩個小節沒有重音記號，所以和開頭不一樣的是減少手臂力量的運用。

7～8小節力度是強（f），所以第7小節的開頭需要和第6 小節末尾有一個強烈的對比，彈奏時要十分干脆并且需要大線條的漸弱，所以在f處適當運用大臂和小臂的力量，指尖需要繃緊，兩個手交替要快速。

（二）A部分（9～27）

第9小節開始速度變為176，9～10小節速度均勻做大線條的漸強到漸弱，并且突出左手低聲部和右手中聲部旋律，彈奏時可以將重心稍微往左傾斜。

13小節開始左手出現連續跳音，這些雖然是跳音，但是不能讓它在聽覺上感覺是斷開的，它應是兩個二八為一組，彈奏時可以運用手腕帶動跳音做畫圈的動作。右手突出四十六的頭音讓高低聲部結合聽起來更有層次感，其中強弱跟隨旋律走向即可。

19小節開始可參照之前第9小節的演奏方式，只是在21小節后要更加注意它的歌唱性和準確性。右手聲部在處理時可多用一些指腹觸鍵，減少顆粒感，增加一些手指上的連貫和音色上的統一從而增強旋律性。23～24小節是21～22小節的變體，音色需要更柔和一些，但由于音整體偏高會有一些明亮的效果，所以在彈奏時可以加入左踏板來達到平衡，處理重音記號時可以將身體重心往左傾斜。

譜例2

25、26小節（譜例2）依舊是一個對比，同樣可以用指腹觸鍵，但彈奏時注意右手聲部音色的明亮，兩個小節在末尾時不要按死，注意流動性，26小節比25小節更弱，在加入左踏板的同時手上更要有控制力，掌關節支撐住，手指頭不要軟。27小節（譜例3）連線較多屬于大線條提落，這一小節可以慢慢松掉左踏板為第二部分的開始做準備。

B部分（28～56）

28～29小節，突出右手高聲部，彈奏時重心右移小指站住，七和弦通過大臂帶動小臂將力量傳到指尖，用推著向前的方式下鍵，下鍵速度迅速同時掌關節撐住，開頭的和弦與和弦之間需要清晰，建議使用音后踏板，換踏板要及時和迅速。左手部分跟著連線做呼吸（處理方法參照之前的手腕帶動畫圈法），單音的連線要用手指連，在連時注意音量和音色的平均，連線與連線之間的過渡要做到尾音與頭音連接自然，左右手張弛有度突出旋律線條。

30、31小節每個小節都需要做漸強到漸弱，右手部分需要清晰高聲部旋律可以將身體重心向右傾斜，為突出強弱變化應將左手在畫圈的同時跟著右手一起做強弱變化。33小節是32小節的變體，由于織體上更加豐富所以情緒上需要更加飽滿，兩個小節中A和弦是情緒的最高點，所以到A和弦時需要運用大臂的力量推著下鍵，到mi時迅速收回力量，手指有控制的下鍵。33小節中的倚音清晰卻不用太快，所以倚音用彈撥的形式一帶而過，迅速帶過后將力量轉移到d和弦上一氣呵成，不拖泥帶水。

34～35小節遇到八分需要斷奏，由左手到右手的斷奏注意音色平均，34小節中右手部分的四十六分音符強調顆粒感且此時力度為f，所以在彈奏時特別是四五指需要手指主動給力量也就是主動的下鍵。35小節中左手用手腕帶動每兩個音進行一個提落，末尾做一個力度收縮和一個大氣口。

36小節開始出現極強的（ff）力度標志，單音在極強的力度下需要運用慢觸鍵的方式將力量送的到底與此同時要突出36、37小節的八度。38小節開始音色開始轉為輕柔，右手小指有重音記號可運用指尖觸鍵增加下鍵力量，其余手指運用指腹觸鍵減少顆粒感并盡量用手指連，38～41小節左手都是四分音符的單音和音程可運用右后踏板將左手的單音連接起來。

42～43作為銜接小節在弱奏的同時突出高聲部旋律，右手的和弦用指腹觸鍵掌關節撐住緩慢下鍵，左手用手腕畫圈的方式有流動性的往前走。44～45小節右手的四十六雙音交替時彈整齊和均勻是一個技術難點，需要將手腕和掌關節作為支撐點翻動手掌一二指和四五指下鍵要整齊。48～53小節整體變弱，但是要彈出活潑輕快的感覺，所以在彈奏時右手可以手指用力再傳到指尖，左手的琶音手腕迅速轉動左手掌關節支持彈完三個音并且音色要平均干凈，不能拖泥帶水。

54～56是連接小節，54小節單音上行力度需要隨之變強，高聲部單音需要f力度時可以適當加入肢體動作進行幫助（例如：身體前傾）。55小節突然變弱，此處需要有極強的控制力，手還是緊繃狀態，56小節可適當漸慢提高B部分的收束感。

（三）C部分（57～72）

57～66小節力度轉為中強，左手兩個單音為一組下行，需要注意每兩個音后的吸氣口，將手抬起的同時也要保持聲音、音色的統一及手指顆粒性，右手出現旋律聲部，在突出高聲部旋律的同時可根據右手的和弦使用音后踏板。

67～72小節力度變為極弱（PP），音色卻是明亮的，所以建議在此處加入左踏板，67～70小節中右手彈奏和弦時需要將力度推出去，有一種手指深入鋼琴底部的感覺（此處使用弱觸鍵），左手出現三連音和五連音，這些連音在跟右手八分音符對齊的同時需要將音色處理德十分模糊，給人一種神秘感，到71、72小節再開始做漸強，使音色變得清澈明亮。

尾聲（73～78）

73～78小節是全曲最具有表現力的地方，其中73～76都是非?？焖俚乃氖?，所以在跳躍跑動時要非常準確，此處最好要練出肌肉記憶，在演奏時才不會出現失誤，77～78是極強的和弦連接，彈奏時需要有氣勢磅礴的收束感，特別是最后一個音（大字二組la），由于在鍵盤的最左端所以需要將身體的重心轉移到左腳，力氣由大臂給出傳到指尖，下落的時候手臂不要緊繃，體會力量由指尖作用于鋼琴的那一瞬間，松開手指的同時松開踏板全曲結束。

五、結語

托卡塔這類體裁的音樂作品隨著時間的改變也發生著變化，將炫技性與音樂性為一體的普朗克鋼琴小品《托卡塔》就是一首典型的例子。針對這首作品研究突出這些特點的技術要點，本文按照作品結構的順序總結了快速觸鍵時手指、關節、手臂控制運用的技術要點以及主調部分突出柔和音色的方法，并且在連線、跳音、強弱、踏板等細節處理上提供了練習方式，也為更多的學者繼續研究20世紀托卡塔作品風格以及演奏技巧增添新的理論依據。

注釋：

①陳雨晴.“托卡塔”的歷時性與地域性研究[D].內蒙古師范大學,2019.

②王慶利.論早期托卡塔的復調特性[J].音樂研究,2003(02):94-99.

③孟曉，張倩.詮釋新古典主義的璞玉——淺析普朗克《托卡塔》[J].當代音樂,2019(08):110-111.

④王慶利，周春虎.成熟階段托卡塔的復調特性——探究巴赫筆下的托卡塔[J].音樂研究,2010(01):55-61