由《琥珀》《猴王》看呂陽(yáng)明小說(shuō)敘事特點(diǎn)

蘊(yùn)藉

呂陽(yáng)明由2004年在《駿馬》期刊發(fā)表第一篇作品，開(kāi)始走上文學(xué)創(chuàng)作之路，并每年都有作品發(fā)表。2008年他出版海關(guān)題材長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《血沃邊關(guān)》，初顯文學(xué)創(chuàng)作功力，也引起評(píng)論界注意。近幾年，他的創(chuàng)作出現(xiàn)爆發(fā)態(tài)勢(shì)，2021年在全國(guó)各類文學(xué)期刊發(fā)表小說(shuō)6篇，2022年發(fā)表小說(shuō)10篇，今年才過(guò)半就已發(fā)表小說(shuō)4篇。他于2022年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。這在呼倫貝爾文學(xué)界成為一種特殊的現(xiàn)象。為此，呼倫貝爾市文聯(lián)和市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)召開(kāi)了呂陽(yáng)明創(chuàng)作研討會(huì)。

文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)作者的一種追求、一種情感或者一種哲思。從呂陽(yáng)明小說(shuō)創(chuàng)作整體看，他涉足的題材比較廣泛，如草原民族題材、邊關(guān)題材、城市平民題材、知識(shí)分子題材、自然生態(tài)題材等，其素材來(lái)源于社會(huì)生活的方方面面。有的來(lái)自生活經(jīng)歷，有的來(lái)自搜集和提煉。他的小說(shuō)立意也比較明確，這與他的文學(xué)目標(biāo)“邊地書(shū)寫(xiě)”和講好“呼倫貝爾故事、滿洲里故事”密切相關(guān)。但具體到部分作品，他的立意不是外顯的，即大都是通過(guò)人物塑造和細(xì)節(jié)描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的，具有隱性特點(diǎn)，需讀者意會(huì)。本文僅從《琥珀》和《猴王》兩篇小說(shuō)入手，用敘事學(xué)理論著重分析呂陽(yáng)明小說(shuō)的敘事特點(diǎn)和敘事模式。

首先，在小說(shuō)主題設(shè)置方面，《琥珀》和《猴王》都把主題隱藏在人物身上，讓讀者去發(fā)現(xiàn)、去體會(huì)。《琥珀》發(fā)表于《鹿鳴》2022年第5期。小說(shuō)大量描述熬糖、吃糖、做琥珀，筆墨鋪灑在次要人物三姨和孩子們身上。開(kāi)頭也是三姨熬糖。讀罷全文，才能確定作品的主旨原來(lái)體現(xiàn)在“三姨父”這個(gè)人物上，可以把它歸于知識(shí)分子題材。《猴王》發(fā)表于《安徽文學(xué)》2022年第9期，小說(shuō)大量描述時(shí)代變遷中主人公“四叔”接受首長(zhǎng)任務(wù)養(yǎng)猴兒、做貿(mào)易的過(guò)程。讀罷細(xì)品，才能確定小說(shuō)把主題放在了“猴王”身上。“猴王”既是有轉(zhuǎn)業(yè)軍人身份的平民“四叔”，也是被“職業(yè)”固化了的、強(qiáng)迫癥般患有嚴(yán)重職業(yè)病的養(yǎng)猴人。

主題設(shè)置的隱性特點(diǎn)是指，作家看似很隨意把主旨放在一個(gè)小人物身上，其實(shí)他是有意的；好像是低調(diào)、內(nèi)斂的，其實(shí)是高揚(yáng)、外露的。在這個(gè)人物身上暗含著作家的愛(ài)憎和喜怒哀樂(lè)。如小說(shuō)《琥珀》就暗暗贊揚(yáng)三姨父的平常心：他知識(shí)面廣，知道此地是大遼國(guó)遺址，是出琥珀的地方；他珍視生命，小孩子們把小瓢蟲(chóng)做成了琥珀，他告訴孩子們以后別做了，“畢竟是一個(gè)小生命”；他有工作責(zé)任心，堅(jiān)守正確立場(chǎng)，他告誡糖廠領(lǐng)導(dǎo)，不能超負(fù)荷生產(chǎn)；他臨危不懼，在人們都去裂縫的儲(chǔ)糖罐接糖吃時(shí)，他急得找廠長(zhǎng)解決問(wèn)題，無(wú)果后，在儲(chǔ)糖罐爆裂之際挺身而出，化為琥珀。平民英雄的形象就此被高高樹(shù)立起來(lái)。在這里作者隱藏在敘述者后面發(fā)出聲音，熱切地贊揚(yáng)了這個(gè)普通平凡的知識(shí)分子的社會(huì)良知和在群眾危急時(shí)刻挺身而出的大無(wú)畏精神。同時(shí)，反思、反襯、批判了官僚作風(fēng)和玩忽職守、偷奸耍滑、剛愎自用的工作態(tài)度。呂陽(yáng)明的批判不是鋒芒畢露的，而是蘊(yùn)藏在幽默、諷刺之中。

《猴王》的主題設(shè)置亦如此。相比《琥珀》，《猴王》的人物形象更突出一些，更好辨識(shí)；但《猴王》的主題和人物也更復(fù)雜一些。“猴王”是“人性”和“猴性”的統(tǒng)一體。敘事文學(xué)往往以塑造鮮活的“角色”人物為目的，成功的角色不僅具有鮮明的個(gè)性，而且個(gè)性中還包含著具有普遍意義的共性，從而揭示出社會(huì)生活中的某種本質(zhì)和規(guī)律。《猴王》通過(guò)塑造這個(gè)“人非人”的“猴王”角色，既贊美了一個(gè)平凡小人物認(rèn)真生活的態(tài)度，對(duì)待工作的全身心投入、一絲不茍的作風(fēng)，也諷刺了這類被在非常時(shí)期扭曲的執(zhí)拗、愚鈍的靈魂，甚至達(dá)到了可笑的“人即猴、猴即人”的“人猴同體”的程度。小說(shuō)既贊揚(yáng)了這類人物的稀缺品質(zhì)，也諷刺了他們的僵化保守。他們是社會(huì)歷史的犧牲者，也是社會(huì)進(jìn)步的絆腳石。

其次，在小說(shuō)語(yǔ)言使用方面。語(yǔ)言是文學(xué)表達(dá)的工具和媒介，作家除了要有敘述、描寫(xiě)、抒情的基本功，還要求在行文中做到“文學(xué)化”，即要考慮作品的審美要求，要有畫(huà)面感。文學(xué)敘事既是語(yǔ)言的虛構(gòu)，也是一種審美意識(shí)形態(tài)。散文強(qiáng)調(diào)意境美，詩(shī)歌和小說(shuō)也不例外。要做到這一點(diǎn)，也非易事。在敘事視角上，作者既要做局外人（敘述客體），也要做畫(huà)中人（敘述主體）。文學(xué)是感性的，但成熟的作家大都是理性創(chuàng)作。既能沉入作品意境，又能跳出去，進(jìn)行外觀審視。比如呂陽(yáng)明小說(shuō)的傳奇性，便是對(duì)生活的想象與升華。他的語(yǔ)言是感性的，也是理性思考的結(jié)果。也就是說(shuō)，他既會(huì)動(dòng)情、有激情，也有作家編寫(xiě)故事的能力。比如，“人琥珀”“人猴兒”都是現(xiàn)實(shí)與幻想的有機(jī)結(jié)合體，一方面形象感、畫(huà)面美都非常突出，另一方面也產(chǎn)生了文學(xué)震撼人心的動(dòng)情力量。

再次，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面。敘事文學(xué)往往有表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩個(gè)向度。有的作家不太做整體的設(shè)計(jì)和思考，提起筆便揮灑，走哪算哪兒，痛快淋漓了就好，這只是在表層行走。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾稱之為“水平的”表達(dá)。成熟的創(chuàng)作往往在深層結(jié)構(gòu)上下功夫，即“垂直的”表達(dá)，指發(fā)現(xiàn)故事背后隱藏在集體無(wú)意識(shí)中的普遍價(jià)值觀念或者共同的心理需要。結(jié)構(gòu)見(jiàn)功夫，見(jiàn)智慧。

一般來(lái)講，敘事節(jié)奏講究作品開(kāi)頭要誘人，結(jié)尾要意味深長(zhǎng)。關(guān)鍵是內(nèi)部要有層次感、節(jié)奏感，如山澗溪水，奔流跳蕩。不同的敘事節(jié)奏會(huì)形成不一樣的敘事效果。呂陽(yáng)明小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)做到了“文似看山不喜平”，情節(jié)跌宕起伏，能抓住讀者閱讀，引發(fā)共鳴。通過(guò)分析《琥珀》和《猴王》的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)它們具有相似性，即呂陽(yáng)明小說(shuō)出現(xiàn)了敘事模式。

在敘事結(jié)構(gòu)方面，兩篇小說(shuō)的敘述者皆為“我”，開(kāi)頭都是人物出場(chǎng)（三姨、四叔），中間都是平鋪直敘，其中有鋪墊和暗示，即為波瀾。比如《琥珀》中孩子們抓瓢蟲(chóng)放糖里做成“瓢蟲(chóng)琥珀”，為“三姨父琥珀”大悲劇埋下伏筆；《猴王》中一只小猴子煤煙中毒，死而復(fù)活，為結(jié)局小猴子掉湖里淹死的悲劇（人、猴雙重悲劇）埋下伏筆。

在敘事風(fēng)格方面，這兩篇小說(shuō)也基本一致，都是先抑后揚(yáng)，從松弛到緊張，從幽默到諷刺，前面鋪墊后面揭秘，由淺顯到深刻。作家善于利用苦與甜、弱與強(qiáng)、假與真、丑與美的對(duì)比手法，使雙方更加鮮明突出。作者還注意作品的引用和張力的拓展，如《琥珀》中涉及了遼代公主墓和德國(guó)作家柏吉爾的科普文章《琥珀》。《猴王》中“首長(zhǎng)”的兩次出現(xiàn)，是養(yǎng)猴和做邊貿(mào)的原因，也拉長(zhǎng)了敘述歷史，擴(kuò)展了社會(huì)生活，即樹(shù)立了小說(shuō)的橫豎坐標(biāo)。小說(shuō)敘事模式的形成既是作者成熟的表現(xiàn)，也是作者今后創(chuàng)作需要突破之處。

最后，小說(shuō)敘事的時(shí)代性、地域性。時(shí)代性指文學(xué)作品要為某個(gè)時(shí)代的某個(gè)群體代言，透過(guò)文字來(lái)表達(dá)這個(gè)時(shí)代或群體的真實(shí)的歷史過(guò)程。一般有兩個(gè)方向：一是積極向上的，越是苦難，越是體現(xiàn)拼搏精神，越是走向血肉豐滿，最終達(dá)到一種精神上或者物質(zhì)上的成功。二是低沉跌落的，這種悲傷主義若能觸動(dòng)讀者、具有悲劇精神，也是成功的作品。而作品若充斥絕望、失去抗?fàn)幍木瘢@樣的作品就走進(jìn)了死胡同。當(dāng)下文學(xué)可以寫(xiě)悲劇、悲傷、失望、低沉，但它只能做作品中的一個(gè)小個(gè)體，而整體上要把這種悲傷和失落融入到抗?fàn)幒蛫^斗征程的偉業(yè)里。呂陽(yáng)明小說(shuō)寫(xiě)悲劇，但是有時(shí)代背景，內(nèi)蘊(yùn)時(shí)代滾滾洪流不可阻擋之趨勢(shì)，這是十分可貴的。再則，他采取平民立場(chǎng)，為弱勢(shì)群體代言，凸顯小人物在艱難困苦的生存中還保存著高尚品質(zhì)，這是人類寶貴的精神財(cái)富。

所謂地域性，即一方水土養(yǎng)一方人。很多植物、動(dòng)物，地標(biāo)、文化符號(hào)都是一個(gè)地方的標(biāo)識(shí)，在文字應(yīng)用中，它們無(wú)聲地指示了一個(gè)地方、一種民俗。若作品僅描摹、歌頌一地的山河景色，很難寫(xiě)出新意和高度。高度和深度取決于作者的思想境界。呂陽(yáng)明小說(shuō)注意使用地域性語(yǔ)言，塑造地域性形象，具有書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。這是其“邊地書(shū)寫(xiě)”的需要，有評(píng)論者歸為“鄉(xiāng)土文學(xué)”“鄉(xiāng)土敘事”。筆者認(rèn)為，作家有明確創(chuàng)作方向，有利于形成藝術(shù)個(gè)性，而歸為哪類文學(xué)不是當(dāng)務(wù)之急。

總之，《琥珀》和《猴王》都是可讀性較強(qiáng)的好小說(shuō)，可見(jiàn)呂陽(yáng)明的文學(xué)創(chuàng)作在不斷思考、采集、拔高中。今后創(chuàng)作，他可以突破“寫(xiě)實(shí)+傳奇”模式，嘗試“寫(xiě)意+氣氛”的方法，站在世界文學(xué)的高度，既堅(jiān)守對(duì)當(dāng)下矛盾和困境的開(kāi)掘，也書(shū)寫(xiě)人類共有的人性和情感，使自己的文學(xué)散發(fā)出獨(dú)特的思想魅力和審美感染力。

責(zé)任編輯?麗娜