卡夫卡：漫漫回音

談炯程

在我們的時代，弗蘭茨·卡夫卡其人其書，就如同死海古卷一般，被從咸水湖底的淤泥中剝出：即使只是殘篇斷篇，也足可為我們的精神重新劃界。我們如同測量員一般潛入卡夫卡詞語的地層，挖出一些零星的意象，它們連綴在一起，是《地心游記》里展現在巖層中的進化論圖譜：變成蟲子的推銷員、一匹同時是律師的馬、阿拉伯人、會說話的猿猴、耗子民族、地洞里不安的某種生物……閱讀卡夫卡便意味著打開，打開身體，打開邊界，讓他堅硬、笨拙的句子通過，磕碰你過于矮小的精神之門。你的意識是一道海關，總會有意無意地嗅聞這些文字里夾帶的違禁品。

反思冷戰的學者，諸如布萊恩·K. 古德曼在其著作《不墨守成規者》（The Nonconformists）中所認為的，“Kafkaesque”（卡夫卡式的）一詞，常常糾纏在諸多意識形態話語之間，被政治化地濫用。卡夫卡外在于極權主義，他早在戰間期的一九二四年就去世了，他原所屬的國家奧匈帝國，在戰爭中如盤古般死亡、分解、融入大地，孵化出新的民族國家。隨后這些小國，又被逐一蠶食。這一切，使得在懷著歷史的后設之見的我們看來，卡夫卡的語言擁有了穿透黨派分歧的力量，既可以是批判性的，也可以是啟示錄式的。而他是否預知到二十世紀的災異并不重要，你完全能夠看到一個巴納斯派的卡夫卡、存在主義的卡夫卡、精神分析的卡夫卡、超現實主義的卡夫卡、結構主義與解構主義的卡夫卡，以及作為“單身機器”的卡夫卡……而早在二十世紀四十年代，詹姆斯·伯納姆就在《黨派評論》（Partisan Review）發表了一篇題為《卡夫卡觀察》（“Observations on Kafka”）的文章，論及從卡夫卡作品生長出的理論之樹，已將其轄域化，納入文化工業的內部并加以反芻。八十年過去，它們愈發枝繁葉茂，如今，簡直不可以再用樹來比喻它們了。卡夫卡如同一片錨地，同時容留著洞見與囈語。這些自生產的理論是榛蘑，從一粒孢子開始，兀自生長出一個世界，菌絲在地下彼此牽連，分享本已匱乏的營養。于是，“腫脹開始了。先鋒派像一個警告般出現。小雜志發表文章與評論。一個派系逐漸形成。教授們到各處反復講演，連半專業的出版商也決定冒險一試”。

一種傳記式的研究方法，如若作用于卡夫卡，就等于是把一整塊表皮細胞放在顯微鏡下，使之顯出地層般的結構，但如此，卻難以窺見細胞中早已流失殆盡的血，正是這血使表皮鮮活，足以抵擋外部環境的污染。但這血又太過微妙，涌流于一叢叢、一簇簇毛細血管中，賦予皮膚顏色。我們已經有了無盡的細節，即使卡夫卡自己從事卡夫卡學研究，也很難再給我們提供一些全新的、有啟發性的掌故：卡夫卡親友的生平因為他而有了被考證的價值，這些資料皆已被窮盡。而當我們將目光轉向卡夫卡的私生活，他以文字在其原欲上織成的摩耶之幕亦被無情揭開。利用卡夫卡慷慨饋贈給我們的日記、書信，即使已能逐日復現卡夫卡的行蹤，也很難攢出一條完整的敘事之流，使血液回到這枯死的材料之中。他的生活，就如同這夾在玻片里的細胞一樣靜止，因為傳記中的時間，往往要打滿歷史的繩結才能被讀解。但卡夫卡在一九一四年八月二日的日記中卻分明寫道：“德國向俄國宣戰—下午去上游泳課。”這條日記，常被看作是這位夜班作家不關心政治的明證，其實未必。戰爭在此刻，并沒有構成一個精神性的事件，卡夫卡與摯友馬克斯·布羅德身處的布拉格文學圈子，還能夠盡可能地漠視戰爭。布羅德寫道：

對我們來說，戰爭似乎可與其他一些已經慢慢淡忘的人類空想相提并論，比如永動機、萬能藥、煉金術士的煉金配方、不老仙丹，等等。打仗，頂多在文明世界的邊緣，在落后的巴爾干地區，在殖民地還有可能。而在安居樂業、徹底文明化的民族中間，戰爭不過就是烏托邦式的瞎折騰……（《好斗的一生》，轉引自萊納·施塔赫《卡夫卡傳：關鍵歲月·1910-1915》）

現在，它只是像頭獅子般趴在報紙頭版，張開血盆大口。為什么不談論純粹的藝術，印象派、理查德·瓦格納和若利斯·卡爾·于斯曼，而要關心從這片歐洲大陸的幽暗中蘇醒的瑪爾斯？故而，當萊納·施塔赫在其著作《卡夫卡傳》（Kafka）三部曲中，巨細靡遺地鋪陳出歷史事件時，他就像是為了襯出一只琉璃碗的剔透，便將整個房間刷成了藍色一樣，歷史事件與卡夫卡的生平，有時仿佛兩條平行展開的線。對于尚未被卷入無盡暴力之中的作家們來說，他們寧可透過赫拉克利特的格言“戰爭是萬物之父﹐也是萬物之王。它使一些人成為神﹐使一些人成為人﹐使一些人成為奴隸﹐使一些人成為自由人”，來理解一個作為生成的、抽象化的戰爭，也不愿看到從凡爾登的泥濘中吮吸人脂而長出的草木。同樣來自布拉格的詩人里爾克在戰爭結束后陷入精神危險，其寫作長時間停滯。而他也曾在戰事初起時寫詩來歌頌戰爭。他們理解戰爭的方式，就像惠特曼理解美國內戰的方式—一場治愈與救贖之戰，威爾遜總統所承諾的“終結一切戰爭的戰爭”。

但一九一四年之于卡夫卡，無疑是一場滑向地洞的單向旅行：個人情感的地洞、寫作的地洞、精神的地洞。正如在八月二日那則著名的日記中，破折號如同假肢上的鉚釘，既劃分開鐵一般堅硬的歷史和寓居于血肉中的生活，也把它們鉸接在一起，讓它們圍繞一個隱秘的核心轉動，讓力在它們之間互相作用，彼此牽連。這破折號同時也是傷口上結出的一條痂，一個地洞行將坍塌的入口。

卡夫卡的地洞

這位幽居地洞的寫者，進入了某種無根狀態。因此，如何為卡夫卡編寫一個詞條，就成了疑難。似乎無論怎樣編寫，這個詞條看起來，都會像是福樓拜《庸見詞典》（1874）在二十世紀的續編。一般來說，只要臚列國籍、生卒年月、主要作品，就可以勾畫出一個作家的大致成就。但那些熱衷于把卡夫卡去政治化的理論家，在將其置于一條以居斯塔夫·福樓拜與尼古拉·果戈理為坐標的小說技術發展軸線時，也總強調，與福樓拜、果戈理相比，卡夫卡是一個沒有，抑或喪失了“國籍”的人。但即使奧匈帝國已化作塵煙，新生的捷克也總能將這個生于布拉格長于布拉格的德語作家，引為自己文明的財富，在他生命的最后階段，他也的確成了這個新國家的公民。圍繞著他，制造出無數塑像、博物館與展覽。但透過櫥窗，看向這些被簡潔如棺釘的導覽辭縫在一起的日常用品、手稿和相片，卻讓人感到莫名怪異。燈光照向這些展品，這燈光，連同館中的一切陳設、色彩、游客的呢喃，組成一張綿密的話語網絡，它試圖網住卡夫卡，給予他一個身份，把他反鎖在一個新“國籍”里，卻總不成功。

布拉格是多語言的城市，而卡夫卡也是多語言的言說者。除去從學校里領取的那過分端正的德語，他也能流暢使用捷克語口語。另外，在布拉格，也通行德語與捷克語的混合語以及“Mauscheldeutsch”（一種意第緒語化的德語），后者的表達方式，時常像補丁般綴在卡夫卡父親的德語里。相較使用人口占比達百分之八十的捷克語，布拉格德語是一種次要語言，不斷地被邊緣化，趨向緘默，如同一滴水滯留在沒有摩擦力的斜面上。在脫離其文化母體后，一個布拉格的德語使用者，必然要調適其句法，切削其詞匯，以適應同捷克語使用者對話的需要。譬如，受捷克語影響，他們常用與捷克語動詞“dati”（給予）對應的德語動詞“geben”，替換“legen”（鋪陳）、“setzen”（擺置）、“stellen”（放置）與“abnehmen”（移除）等一系列動詞，原本樸質的“geben”，在此種語言的解域過程中被脹開，所有可能的轉喻義紛紛滑入這個詞，使其所指無限擴大。當這些所指，與它灰撲撲的能指相錯時，某種微妙的張力就得以涌出由這破碎聲音沉積而成的地殼。只有在一個純德語的社交小圈層里，說德語的猶太人們才能尋回自己精心塑造的發聲器官，但他們在布拉格社會處于半啞狀態，于是，一些人就會在紙頁上操練出一種高度書面化、絢麗、恢宏如雕花石柱的德語，他們耗費著那些連德國人看來都十分艱澀的詞語，如一場夸富宴，也正如布羅茨基對來自加勒比小島國圣盧西亞的大詩人德瑞克·沃爾科特的評價：“一些時候，維系文明的工作落到來自外省、來自邊緣的人身上。與流行看法相反，邊緣不是世界終結之處—而恰恰是世界鋪開之處。這影響語言不亞于影響眼睛。”

卡夫卡的文體與他們不同，在其詞語齒輪下，運轉著一種德勒茲所說的“次要文學”（littérature mineure）。透過接納布拉格德語相對正統德語的殘缺，卡夫卡塑造了一種自為的匱乏，并且愈來愈深地將自己卷入緘默之中。對紀堯姆·阿波利奈爾在《地區》（Zone）一詩中描寫埃菲爾鐵塔的妙喻—“牧羊人，哦，埃菲爾鐵塔，橋梁之牧群今晨咩咩低鳴”，卡夫卡態度十分淡漠。古斯塔夫·雅諾施記述的《卡夫卡談話錄》（Gespr?che mit Kafka），輯下了卡夫卡對這句詩的回應。他承認這位法國詩人是一位詩藝上的能手，但“能手由于有騙子的熟練技巧而超越于事情之上”，與海因里希·馮·克萊斯特的劇作相比，“阿波利奈爾在我們面前展示的是一部文字電影，它是使讀者產生輕松愉快的圖像的騙子。作家不會如此，只有耍花招、逗樂的人才如此。作家總是力圖把他的幻覺納入讀者的日常生活經驗。為此，他采用看似平淡、讀者非常熟悉的語言”（《卡夫卡全集·第4卷》“隨筆·談話錄”，中央編譯出版社2015年）。

若要勘測卡夫卡語言與思想母題的縱深，寫于一九二三年初冬的小說殘篇《地洞》（Der Bau）是一個值得注意的文本。在彼德-安德列·阿爾特看來，被編碼進《地洞》的材料，不單源自西線塹壕戰的幽閉體驗，受伯恩哈德·克勒曼的戰爭小說啟發，并為他自身的經歷所加強—一九一五年時，他曾親眼見證過這泥濘、狹窄如橘絲的地下迷宮。在《地洞》中，卡夫卡也調用了他潛意識層面的恐懼，隨著敘事的推進，這恐懼擁有了夢囈般的強度。但戰爭只是為卡夫卡提供了一個絕佳的象征，若將《地洞》視作一個被困塹壕的士兵的獨白，無疑是極荒誕的。它有時讓我們想起安部公房一九六二年出版的小說《砂女》：同樣有一個地洞，同樣有被地洞同化的主體，外部世界對于這兩部小說中的敘述者而言，的的確確是一種懸置，也如此真切地喚起陌異感。可以說，安部公房的“沙子”完成了卡夫卡。將《地洞》與《砂女》交疊在一起，像校正顯微鏡的兩片透明的舌頭般，調整它們的焦距，我們就能看到一個清晰的母題。安部公房在《沙中的現實》一文寫道：“當然，‘沙子指的是女人、男人，以及這個難以捉摸的現代世界中包括他們在內的一切。然而，即使我寫完了小說，‘沙子仍然不肯放開我。”

沙子涌動、掩埋、吞噬、堆積，制造出噪聲與圖像，沙子的存在，表征著語言的存在，而語言一旦被抬上言說者的舌頭，就會開始松動：它原本是沙丘，看似亙古長存，其實內里的每一粒沙子都在被風更新著，當它被投入使用，它就可以是一種威嚇，一道閥門，語言不斷變形，播撒差異。當《地洞》中的那個無名生物開始挖掘時，他就制造出語言。卡夫卡堅實的文本里包裹著一層密寫的邏輯，它如沙子一般流向我們，反芻我們。卡夫卡全部的寫作，都可以被視為挖掘地洞的一種嘗試。那個生物建造完地洞后，說道：“盡管地洞有著這樣多的天然強加于它的缺陷，但畢竟是我親手所創；雖然事后才認識到這些缺點，卻認識得這樣精確，那就讓它保留著吧”，這時，它來到地洞之處，就仿佛來到了一個語言之外的位置，它赤裸著，緘默讓它的赤裸更加危險。它又告訴自己，“地洞是為我自己，而不是為訪問者而挖筑的”，寫者在語言中挖掘出自身的形象，這個形象擁有著他人難以穿透的密度，地洞是他的身體，就像所有統治者都在他們的陵墓里摹寫著秩序，僅僅構造地洞的這一計劃，就足夠賦予他秩序：堅硬的洞壁、舒適的地下城郭。但在小說最后，一種永不撤銷的噪聲的出現中止了這秩序。我們可以將它視作聲音中的沙礫，被從無垠的緘默中剝出來，像一道符咒，困住我們所有人：起初，是緘默使我們不得不開始言說，但最后，我們卻被言說所困。

流放地中的機器

和他所有成功的作品一樣，《地洞》的寫作是很流暢的，據說卡夫卡伏案一整夜，懷著極強烈的熱情，完成了這篇底稿。在這里，卡夫卡終于將他對裝置的偏愛推向極致。《地洞》全文都是如連珠炮一樣的獨白，喋喋不休地圍繞著一個裝置，在噪聲這一元素引入敘事后，這些句子近乎強迫癥發作般盤旋于紙頁，產生了一種制幻效果。如此談論一件裝置的敘事技術，并非只在《地洞》里出現。事實上，正是透過發明這一技術，卡夫卡的敘事，才得以掙脫狄更斯式現實主義文學越來越致密的束縛衣。吉爾·德勒茲敏銳地發覺了這點，不過，他用其獨有的“機器”（machine）一詞代替裝置。他認為，在《司爐》（Der Heizer）中，機器就作為一種絕對值存在：“司爐的行當一直沒有得到就事論事的描寫（且不說船已經停駛），因為機器從來就不是單純技術性的。恰恰相反，它的技術性僅僅來自它的社會性，因為它把男男女女都卷入了它的傳動裝置。”（引自吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利《什么是哲學？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年）

如同德勒茲的絕大多數概念，“機器”一詞的來源錯綜復雜，并且像細胞膜一樣持續吸納著闡釋。不過，當他用“單身機器”（Machines Célibataire）來概括內嵌于卡夫卡文本的藝術裝置時，他其實征引了米歇爾·布魯熱在其著作《單身機器》中的論述。在此，布魯熱將卡夫卡《在流放地》（In der Strafkolonie）中的行刑機器與馬塞爾·杜尚晚期的現成品藝術《大玻璃》（Le Grand Verre）相比。卡夫卡的機器“由三個部分組成。隨著歲月的流逝，每一個部分都獲得了通俗的稱呼。底下的部分叫作‘床，最高的部分叫‘繪圖師，在中間能上下移動的懸著的部分叫‘耙子”（《卡夫卡全集·第1卷》）。營地的軍官以一種病態的興奮向旅客介紹這臺由前任司令官發明的機器。在他的講述中，司令官是一個符號化的存在，因其缺席而變得無處不在，無所不能，“既是士兵、法官，又是設計師、化學家和制圖師”。受刑人伏在鋪滿特制棉花的床上，由帶有齒狀尖針的耙子在他背上犁出他所違反的戒條，而“繪圖師”在高處，如骨灰匣般容納著司令官的律令，卻也是這機器的構成要件中唯一以人，而非以物命名的部分，以至床與耙子都可以視作它的延伸。但實際上“繪圖師”同樣非人性，它接受命令，讓命令穿過自身，濾去其中含糊不清的地方，把它擰干成一個簡短的戒條。它用自己僅剩的自由意志克服了人性，透過一種清晰、絕對的語言，遮蔽法本身的不合法，以使下屬機構可以僅憑設定好的程序運轉，正如《卡夫卡談話錄》中記敘的卡夫卡對官僚系統的酷評：“今天，一個誠實的、按照公務條例得到豐厚薪水的公務員就是一個劊子手……他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。”《在流放地》中的那架機器，無疑是一架法律機器，它太過直接地向我們暴露出現代生活的殘酷，即使我們的肉體不處在耙子的正下方任其嚙咬，我們的精神也會被文化工業的諸多預設與規約刻寫。

而《大玻璃》其實是一個更細致的構建，幾乎抵達現成品藝術所能表達的極致。這種極致不能透過技術，即雕鏤藝術家所使用材料的方式來達成，它徑直以命名的方式為自己啄出一片術野，現成品藝術喚起了語言的本質：不在于交流，而在于施加命令，為事物編碼、分類、制作索引、劃出輪廓、奠定其意義的疆域，因此，它們在語言及觀念層面運轉，正如法國藝評人克里斯蒂安·施密特所說，現成品，尤其是《大玻璃》，不能以“古典美學和‘視網膜的方式來理解，而是按照典型的杜尚式心理過程”。杜尚于一九一五年至一九二三年間在紐約創作了《大玻璃》。一九二六年，它在布魯克林博物館被短暫展出后，交由藝術贊助人凱瑟琳·德里爾保存。但在一九三六年，《大玻璃》因其脆弱的結構不幸損毀，杜尚保留了一九二三年原作的碎片，并將它們裝進更厚實的玻璃板內。但在杜尚的設想中，《大玻璃》是一個無法用句號封緘的現在進行時的作品，圍繞《大玻璃》產生的諸多筆記，理應被視為該作品的一部分。杜尚于一九三四年以《綠盒子》為名出版了這些筆記，但卻沒有將它們整理、馴化為印刷文本。他只是全盤復制了那些載有他筆記的紙片：連同其上修改、涂抹的痕跡也一并保留，以散頁的形式儲存在一只盒子內。《大玻璃》是杜尚的欲望機器，但首先，它也是杜尚的書寫機器。當他最終停止《大玻璃》的創作時，他便以書寫來賦予其最終的形式。在《大玻璃》中，書寫與命名具有任意性。這臺機器被分為上下兩部分：上部是“銀河”（voie lactée）和“新娘”（mariée）；下部是“九個蘋果模具”（neuf moules m?lic），又稱“單身漢”（célibataires）、“巧克力研磨機”（broyeuse de chocolat）和“眼科見證者”（témoins oculistes）。

正是這抽象的研磨結構，使布魯熱聯想到卡夫卡。卡夫卡的機器里自上而下傾瀉的權力意志，幻化成自下而上、周而復始的涌流，在這涌流中，布魯熱窺探到了暴力、死亡與欲望于現代神話里的三重變奏。隔開機器上下兩部分的加固結構，如一枚分隔符。杜尚對作品的命名往往是雙重的，這兩個命名之間的關系，就像印第安人用綽號避諱自己的本名一樣，一個名字自另一個名字涌出，覆蓋并加固它。這時，分隔符的用法，就既分開兩者，又將之融合。《大玻璃》被設計為一臺機器，這意味著，作品中的各個部件應該透過一種流動被連接在一起，而非孤立地被堆積在玻璃背景內。作為單獨的作品，《九個蘋果模型》創作于一九一四年至一九一五年間，但當它被納入《大玻璃》時，它又成了“célibataires”，不同于英語中的“bachelor”和德語里的“Junggeselle”，這個法語詞具備一種多義性，既可指未婚的男性，又可指貞潔、禁欲的男性。它是《大玻璃》的核心組件，借由它，《大玻璃》被定義成一架純粹的欲望機器，抑或一架禁欲機器。這當然是一個悖論，壓抑欲望的嘗試反而生產出喋喋不休的欲望話語。一股氣流被運送進這些“單身漢”的圓錐形身體，在他們細小如書脊鎖線的玻璃血管內凍結，切成亮片，然后墜入“眼科見證者”的區域，從那里，由氣流凝成的亮片向上輸送到新娘板塊。新娘是一朵云，高懸于頂點，她按捺涌流的同時，也使它冷卻。這股涌流使《大玻璃》擁有了一種似是而非的敘事性，但發出與接受涌流的主體，都被去人性化了。卡夫卡的敘事也正是如此，它在一個密封的玻璃結構中循環：《在流放地》賦予這種敘事方法一個堅實的核心，但在《審判》中，無處不在，卻隱形著，才是這架機器真正的形態。

作為精神事件的卡夫卡

面對卡夫卡的文本時，常有一種想以最傳統的傳記批評切入它們的愿望。縱使再服膺細讀法，也不得不承認卡夫卡的存在擊碎了細讀法所預設的文本神話，即文學文本是孤立、純粹、完滿的，超脫于歷史、社會與生活，每一粒詞、每一個句子，都被作者牢牢把握著，彼此扣合。卡夫卡的作品破碎、未完成，有時甚至會失控，雖然這些問題不至于損害他文本的質感，他已根據設計完備的草圖建造出這詞語之屋，只是未及拆去腳手架。而當埃利亞斯·卡內蒂發現卡夫卡時，這位猶太作家已移居倫敦多年。一九六八年，卡內蒂撰寫了《另一種審判》（“Prozesse， ?ber Franz Kafka”）這篇重要文章。除此之外，他還留下了大量有關卡夫卡的筆記。“卡夫卡一生中曾經有三次訂婚，以及三部未完成的小說。”運思《另一種審判》期間，他在筆記中寫道：“《美國》和《審判》屬于菲利斯時期的。這兩部小說的放棄，它們的未完成，似乎與這兩次訂婚的失敗有關。”我們當然也可以承認卡夫卡對法的關注，源自他法學博士的知識背景。但將他的生平與作品一一鋪開，如做連線題一般勾畫出對應關系，也只是在作品外圍敲敲打打。卡內蒂以及受其影響的德勒茲，都強調書信與日記之于卡夫卡文學的重要性。他們研究的是作為現代性的精神事件的卡夫卡其人，而非僅僅是他的作品。但卡夫卡何以成為一個精神事件？在一九一七年八月四日的日記中，卡夫卡寫道：

“文學”這個字眼被用在指責當中，是語言上一種強烈的簡化，乃至于它逐漸也帶來思想上的簡化（也許從一開始就含有這個意圖），這種簡化使人無法有正確的視角，也使得那個指責遠遠地偏離了目的。

豐裕社會的到來，越來越復雜、精細的社會蜂巢，使得文學處在危機之中，或許，它正是這危機的產物，但如荷爾德林語：“哪里有危險，哪里就生出救渡。”文學本身包含著克服此危機的承諾，正因這個承諾，它才得以被消費，成為危機的一部分背景噪聲。由此，我們也能理解卡夫卡何以成為后世現代作家的原型，是卡夫卡發明了作為苦役與救贖的寫作。他敏感地意識到了文學走向匱乏的趨向：文學所展示出的過分的技術性阻擋了思想，正如思想一詞也總會被簡化為倫理與說教。在杜尚的欲望機器中，正如克里斯蒂安·施密特所說，“藝術不再是物體或它的形式，而是一種神圣的儀式，通過拒絕/恢復的過程制造出變形”。卡夫卡在構架他的文學機器時，也愈發強調寫作作為逃逸與儀式的功能。他的書寫正是《在流放地》的那一架行刑機器，將絕對律令刻在自己的手背。在夜班寫作的長久折磨下，他愈發被卷入語言的幽暗之中，他的詞語愈發成為回聲般的存在。因其未完成，卡夫卡的每一部作品都留下長長的回聲，他處理它們，就像處理一地刨花：生活研磨過他，從他的意識里刨出這些材料，而他將它們黏合在一起，像一個幽靈般，傾聽融在自己血管里的回音。