走出泛青春文學時代

易揚

在新生代作家中，很少有人像孫頻這樣鐘情和執著于中篇小說。近年來，孫頻以節制而均勻的節奏，推進著她的中篇小說創作，幾乎每年一本的中篇小說合集，既貫通著孫頻明顯的個人風格，也彰顯著她對自我小說體系的整體性把控和系統性探索。《以鳥獸之名》（2021，收入《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》三則中篇）、《海邊魔術師》（2023，收入《海邊魔術師》《海鷗騎士》《落日珊瑚》三則中篇），分別以“山林三部曲”和“海邊三部曲”結集，從最為熟稔的黃河流域山區地帶，到相對陌生的南方海濱小鎮，敘事空間的切換轉移，都一如既往地延續著孫頻對生命狀態的本真思考。最早的人類蹤跡在山上，最早的生命孕育在海洋，孫頻的創作視角恰是一種對古老文明溯本求源的眺望。

一

作為中國獨有的文學體裁稱謂，“中篇小說”的定義向來就比較含混。通常認為，中篇小說是一種在審美意義、敘事結構、創作篇幅等方面，介于短篇小說和長篇小說之間的“中間化”寫作狀態。正如孫頻本人在接受采訪時所說，“中篇小說更符合自己想象的體量，不至于像短篇一樣點到為止，也不像長篇小說一樣必須寫一個宏大的主題”。

對中篇小說的偏愛，一定程度上也體現了孫頻對“中間狀態”的偏愛。在《疼》（2016）、《鹽》（2017）等早期小說集里，孫頻筆下的人物都是清一色的都市女性，她們處在婚姻和戀愛的劣勢地位，或是默默沉溺于情感舊傷的啃噬，或是在拉扯撕裂中瀕臨崩潰。專注于對女性特殊生存狀態的書寫，也讓孫頻一度被冠以“女性心靈捕手”和“當代張愛玲”等名號；從《鮫在水中央》（2019）等作品開始，孫頻又轉而將小說中的人物切換成了男性，他們置身在更加宏闊的時空之中，繼續延續著孫頻對生命之微的探尋，也昭示著她與附加在自身之上的各種標簽的決裂；到了近作《以鳥獸之名》《海邊魔術師》中，主人公們的性別雖然也能從細微處得到辨識，但某種意義上他們又是去性別化的，孫頻將小說主人公從非男即女的程式化特征中解放了出來，讓他們隨著天性自由漫步在兩性的中間地帶，不再拘囿于某些特定的性別人設。值得一提的是，孫頻的敘事坐標也都是“中間化”的，《以鳥獸之名》《騎白馬者》里的故鄉一腳踩著平原、一腳踏著山區；《海鷗騎士》里的船員們雖然“遠離陸地，終生逐水而生”，但棲身謀生的船只又何嘗不是“半海半陸”的處所；《海邊魔術師》《落日珊瑚》里的木瓜鎮依海而建，村民們群居在陸地和海洋的邊緣，享受著兩者的雙重喂養?？臻g上似是而非、兼而有之的狀態，似乎正是孫頻執著于中篇小說創作的理想狀態。

作家曹文軒在談及小說敘事節奏時，曾經引入“快意”的概念，他認為小說家一旦擁有“沉醉于飛流直下、將萬重大山盡甩身后”的快意，就勢必會因為缺乏“節奏變化”，而導致“一種極其糟糕的敘述”。小說家是統治虛構王國的君主，掌管著一切敘事的輕重緩急，告別《自由故》等最初的泛青春文學，拿出十余年后的《海邊魔術師》等最新作品，孫頻宛如一位成長起來的少年君主，愈加顯露出對麾下虛構國度的絕對掌控。有別于其他八○后女作家，在孫頻的網絡社交平臺上，我們幾乎尋覓不到任何對文學活動和日常生活的分享，而是填滿了她隨手拍下的各種各樣的植物，俗話說“所見即所思”，這些或是稀奇少見或是稀松平常的生物，恰恰構成了孫頻小說的“博物志”特征。

如同奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》中，時常通過精彩的繪畫、哲學、宗教論述來調節敘事節奏一樣，孫頻的《落日珊瑚》《以鳥獸之名》等小說，也借助于對閩南地區或是三晉大地的風土人情，特別是對動植物形態、習性、種類的一系列介紹，在賦予小說更多閱讀新鮮感和輕松感的同時，也起到了調節小說起承轉合速度的作用。以《以鳥獸之名》為例，當故事發展的張力因為游小龍兄弟的忽然出現而被瞬間拉滿時，孫頻故意切換了敘事的“檔位”，轉而開始對游小龍的寫作事業娓娓道來，整整兩頁的著述援引，不厭其煩地介紹著陽關山上的各種鳥兒，在鋪陳“人”與“山”的情感、“縣城”與“山村”的關系的同時，更是把演繹故事的主動權牢牢掌握在了作家本人手中，讓情節免于一味地直上直下，有了更多因時因勢的起伏。

二

南非作家J.M.庫切曾經說過：“所有的自傳都在講故事，所有的創作都是自傳?！睅烨械脑挷⒎潜砻?，小說就必須具備足以讓人對號入座的自傳特征，而是指，作家的思維經驗、認知經驗和個人情緒都會不可避免地投射到小說之中，成為小說家傾訴自我的隱秘通道。孫頻的小說就有著鮮明的個人經驗，但這種經驗又是含混和多元的，用評論家李敬澤的話來說就是：“孫頻是特別傳統又特別現代的一個作家?！?/p>

在長篇處女作《繡樓里的女人》（2013）里，孫頻的敘事基座是傳統的；到了轉型之作《松林夜宴圖》（2018）里，孫頻已不再滿足于形式上的傳統，一幅深藏傳統基因的“松林夜宴圖”，很大程度上成為書中人物啟智開悟的關鍵。在近年來創作的一系列作品中，孫頻更是將傳統性融入小說肌理，《天物墟》《落日珊瑚》等小說都流露出了鮮明的神性通靈思想，特別是“天人合一”理念貫通字里行間，成為孫頻小說不可忽視的精神內核。

“天地與我并生，萬物與我為一”，世間生靈從來都是沒有高下之分的同一本體。以“以鳥獸之名”命名小說和小說集，已經是孫頻擁躉道家思想的鮮明昭示，而在《海邊的魔術師》中，她借劉小飛的書信講出“他們（梅姐）家的波羅蜜又大又甜，吃起來像蜜一樣，因為他們每天都要和波羅蜜說會兒話”，講出“這里很多小孩的小名都叫樹生、石生，好像他們都是大樹和石頭生出來的孩子”；在《以鳥獸之名》里寫白胡子老頭“在茫茫山林里唯與鳥獸作伴，死了便是山間一把塵土”，介紹“山民們一向把有本事有能耐的人稱為‘惡，把這食物也取名為‘惡”；在《海鷗騎士》里說“船不僅是活著的，還有性別，她們至今是母系氏族或者說是女兒國”，都是將作為“萬物之靈長”的人類和蕓蕓眾生的植物、動物，以及處在更為廣闊空間的各類事物交融在一起，構建形成了彼此對等而又相互依存的廣闊生命體系。甚至于在孫頻看來，一些對人類世界無法講清道明的情感，卻可以在那些看似無法相通的事物身上找到共鳴，就像《以鳥獸之名》里的游小龍，苦心孤詣撰寫陽關山筆記，卻從未想過要將其呈現于市面，用他自己的話來說就是：“我本來就不是寫給人看的，我是寫給山上那些鳥獸草木的”。

孫頻小說里的虛構人物，大多是知識分子和文藝青年。在稍早創作的《我們騎鯨而去》（2020）以及《海邊魔術師》《海鷗騎士》等作品中，孫頻總是善于將筆下主人公們的文學經驗和藝術經驗，變成驅動或是影射小說發展的重要副本。在《海鷗騎士》里，“我”從父親遺留的日志本中，看到了他所收藏的《基督下葬》《沉睡的維納斯》《梅杜薩之筏》等一幅幅世界名畫印刷品，借助于相同處境下對藝術的相通理解，以及現實經歷與藝術畫面的神秘呼應，“我”在與這些名畫的孤獨對視中，打開了一扇理解父親的大門。在《海邊魔術師》里，“我”一邊尋找著藏匿在木瓜鎮的劉小飛，一邊不斷聯想到約瑟夫·康拉德在《黑暗的心》中所記敘的情節，比如庫爾茲不愿走出非洲叢林并自愿留在土著族群被供奉為神，又比如庫爾茲指揮黑人土著趕走同樣來自西方社會的船長馬洛，等等，這些相互映照的情節，既是對“我”這個尋人者的心理暗示，也為劉小飛的失蹤預設下了一種可能性和合理性。只不過《黑暗的心》里的庫爾茲象征的是西方工業文明對原始文化的野蠻入侵，而《海邊魔術師》恰恰相反，表現的則是深受現代社會困擾的人們對淳樸的鄉村文明的回歸，這種回歸不僅僅對出走的劉小飛而言是一次靈魂上的救贖，對被劉小飛牽引而來的“我”和父親來說，也不失為一場精神上的洗滌。

英國作家丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》，自誕生之日起就一直是世界文學熱衷于致敬、效仿和改寫的文本。《我們騎鯨而去》同樣集結了“絕境”“荒島”“孤獨”“重返”等關鍵詞，孫頻在笛福的基本意象之下，為原本孤立無援的荒島增設了一條往來出入的通道，并借此探尋著那些活得有如亂麻一樣的人們是如何相處、選擇和自持的。在有關“魯濱孫”的同人小說中，法國作家米歇爾·圖尼埃的《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》尤為突出，小說以反轉之筆，把魯濱孫啟蒙禮拜五的經歷，重述成了魯濱孫被禮拜五救贖的故事—魯濱孫在禮拜五的指引下，漸漸褪去了文明的印記，重新找到了生存的意義。圖尼埃筆下的“新魯濱孫”“新禮拜五”也出現在了孫頻的小說之中，“海邊三部曲”的鄉村，一改“山林三部曲”里的荒蕪和衰敗，更多地顯露出了世外桃源的意味。《海邊魔術師》里的劉小飛，來到木瓜鎮后深受當地民風感染，像個類人猿一樣隱居在桉樹林中央；《落日珊瑚》里的“我”帶著現代文明的思維回到木瓜鎮，原本是試圖改造“冥頑不化”的發小阿梁，最后卻被“阿梁建造的那座巴別塔”徹底征服，簡直就是“久在樊籠里，復得返自然”。特別是在《海邊魔術師》的最后，可被視為劉小飛化身的“鯉魚精”—一位操著普通話卻寓居木瓜鎮多年的漁民—乘船“在大海上徹底消失”，這和《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》的結尾處，禮拜五搭乘途經的“白鳥號”“徹底消失在遠方的水天之間”，似乎又遙相構成了另外一層的呼應。

此外，《海鷗騎士》中有關父親和船長在海難中艱難求生的情節，也會讓人聯想到諸多航海小說，其中尤以寓言性的《老人與?！纷罹弑容^意義。對比歐內斯特·海明威在驚濤駭浪中所演繹的“英雄主義的贊歌”，《海鷗騎士》不僅把求生的悲壯寫得異常平靜，而且還把英雄主義無情地放置在了遭受質疑和群嘲的環境之下，闡述了“人被一個充滿敵意的宇宙毫無理由地懲罰”的過程。父親對英雄形象的維護以及對個人清白的自證，也因此成了一場充滿宿命意味的殉道，奏響了一曲“英雄主義的挽歌”。

三

無可置疑，孫頻小說的題材是現實性的；但究其肌理，卻有著明顯的先鋒文學特征。在《以鳥獸之名》《天物墟》《海邊魔術師》《海鷗騎士》等小說中，主人公們都借助于一場又一場的“出走”或“回鄉”，執著追尋著未知的事實真相，全力解決著各種縈繞心頭的困惑。孫頻筆下“解疑釋惑”的主題，很大程度上正是對德國哲學家歌德等人“在場”（presence）/“不在”（absence）經典理論的闡釋和演繹。如同格非等中國先鋒派作家在小說中精心營造的“敘事空缺”一樣，孫頻的小說也設置了重重空白，而對這些空白的探尋和補充，并沒有從真正意義上完成由“不在”到“在場”的轉變，而是事與愿違地消弭著在場的意義。比如《海鷗騎士》里的“我”，頂崗來到父親生前工作的船上，打聽父親跳海失蹤的緣由，但隨著探尋的不斷深入，父親失蹤的可能性也更加錯綜復雜，直到小說最后，仍然沒有得到絕對證實，企圖對父親“在場”的還原，卻滋長了更多“不在”的交織。又比如《海邊魔術師》里的“我”，陪伴重病的父親來到木瓜鎮，其目的就是因循劉小飛過往的通信，來一場“行跡追蹤”，進而幫助父親找到“我”的哥哥，完成見他一面的臨終愿望；但結果可想而知，來信的描述和眼前的世界既充滿了吻合也充斥著錯位，新的疑竇在追尋中接連出現，破題的過程又催生了更多問題。

新文化運動把年輕知識分子從父權的桎梏中解放了出來，到了二十世紀八十年代則是對父親形象的徹底解構。在余華的《在細雨中呼喊》等早期代表作中，“父親”均以荒謬、失德的面貌出現，但到了新世紀的《第七天》《文城》里，“父親”則更多地表現出寡言深沉的特質，就像《文城》里描述的那樣：“（他）有著垂柳式的謙卑和田地般的沉默寡言?！薄案赣H”形象也貫穿了孫頻近年來小說創作的始終，書中的“父親”同樣寡言深沉，在情節敘事中幾乎毫無語言對話，只會留下一個孱弱模糊的背影，有的甚至陰陽相隔，化為一個傳說、一捧骨灰或是一座墳墓。

有如蘇童的“楓楊樹鄉村系列”，在孫頻的“山林三部曲”中，“父親”更多也是以血脈和宗族的象征意義出現，孫頻把對陽關山古老文明、風土人情賡續傳承的擔憂，都融入了對“父親”寥寥幾筆卻又深入骨髓的敘述之中。而“海邊三部曲”雖然也寫“父親”，但在折疊和錯位的時空中，表達的則是隔代人之間從隔閡和尷尬，到理解和寬宥的演變。《海鷗騎士》里的“我”通過“父親”留下的幾張名畫卡片，達成了對父輩的感同身受；《海邊魔術師》里的“父親”見到劉小飛為其定制的禮物，在“滿臉淚花”中也讀懂了兒子。父子間的復雜情緒，讓人聯想到先鋒詩人呂德安在《父親和我》中的兩段詩：“我們走在雨和雨/的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話”，“依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳地走著”。

不僅僅是“父親”，孫頻筆下的人物無論主次，幾乎全都沉默得“卻沒有一句要說的話”。他們或以書信，或以摘抄，或以著述的方式，完成著與自我個體和過往時代的對話?！厄T白馬者》里的“我”會每月定期給“妻子”寫一封信；《海邊魔術師》里的劉小飛從大學開始，就和“我”常年保持著通信；《海鷗騎士》里的“我”用漂流瓶的方式和“幻影父親”進行著秘密的交流?！皩懶拧笨此剖切≌f主人公們與外界積極對話的方式，但事實上，他們并不需要真正意義上的溝通，只是期盼完成形式上以自我為中心的傾訴，正因為此，劉小飛的來信會有很多無法印證的想象，而我給“父親”的寄信也只需要塞進漂流瓶，并不奢求收到任何回信。

在“山林三部曲”中，游小龍伏案于燈下，用近乎偏執的態度，默默記錄著陽關山的萬物生靈（《以鳥獸之名》）；老元獨居于陽關山之上，用厚厚幾十本的日記考證著山野間的文物古跡（《天物墟》），他們同樣孤獨而倔強地證明著自我的價值，也是以一己之力延續著古老文明的根脈。雖說“陽關山”的取名暗含著“西出陽關無故人”的悲涼，但跨越時間和文本，正值青春年少的游小龍，似乎已經對風燭殘年的老元，完成了一次頗具象征意義的使命接力，他們約定以圣徒般的熱情，共同記錄和守護好陽關山的萬物生靈、蕓蕓眾生。這又不禁讓人聯想到《海鷗騎士》里的“我”，在“父親”駕舟消失后，通過頂替的形式同樣來到“銀紫荊號”工作，在經過對父親過往經歷的一系列追蹤后，終于悟出“他們永遠留在了大海深處，此刻正與我隔海對視”—這種跨越重重海浪的遙遠“對視”，雖然蒼涼，但也不免溫暖。