說秦觀《踏莎行·霧失樓臺》

黃天驥

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？

——秦觀《踏莎行·霧失樓臺》

二十一世紀初，我應校友曹君之邀，到郴州安陵書院一帶參觀學習。早上起來，憑欄四望，但見碧水搖波，蒼山田野，殘月在天，疏星數點。我沿著河邊散步，眼底頓覺清涼，心靈如經洗滌。看著那澄清蕩漾的河水，心想，這不就是宋代大詞人秦觀來過的郴江嗎？當年，他就是在郴州，寫下了著名的《踏莎行·霧失樓臺》一詞。

不過，秦觀（字少游）在郴州寫下了上引的這首詞時，心情十分惡劣。人們多認為秦觀的詞風屬于凄婉一類，正如王國維在《人間詞話》中說：“少游詞境，最為凄婉。”但是，他又說，至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，則變而為凄厲矣”。從“凄婉”到“凄厲”，這就屬于質的變化了！又據王士禎在《花草蒙拾》中說：“‘郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去，千古絕唱。秦歿后，坡公（蘇軾）嘗書此于扇云：‘少游已矣，雖萬人何贖！高山流水之悲，千載以下，令人腹痛。”顯然，秦觀的這首詞感人至深，乃至讓王、蘇等大人物折服，這正是它能夠流傳久遠，并且讓人們到了郴州，便不禁想起了秦觀的原因。

說來真有意思，秦觀一生榮辱的命運，竟與蘇軾有著密切的關系。他生于一○四九年，比蘇軾小十二歲。在早年，他滿懷壯志，意氣干云。陳師道曾記錄了他的自白：“往吾少時，如杜牧之強志盛氣，好大而見奇，讀兵家書，乃與意合，謂功譽可立致，而天下無難事。”（見《淮海居士字序》）他也真的寫了幾十篇論兵法、吏治等的策論，文章寫得十分漂亮，縱橫捭闔，氣勢如虹。但他畢竟是一介書生，毫無軍事和實際的行政經驗，所提出的見解，實際上淪于空談。

一直以來，秦觀非常佩服蘇軾，當他近三十歲時，蘇軾被派到徐州任職，他便專程前往求教，并寫下了“我獨不愿萬戶侯，惟愿一識蘇徐州”（見《別子贍學士》）的詩句。從此，他成了蘇軾的學生，他的命運，便和蘇軾聯系在了一起。蘇軾賞識他文才，勸他參加科舉考試，可他就是一直考不上。后來蘇軾又向王安石推薦他，王安石也對他頗為賞識。到了三十六歲，他才考上進士，被派往地方上當了好幾年一般的文職人員。這一段時期，在統治階級內部，主張變法和反對變法兩派的斗爭十分激烈。神宗皇帝上臺后，以王安石為首的變法派得勢，以司馬光為首的反對派受到排斥，同情司馬光的蘇軾也受到打擊。誰知變法派搞了一段時期，弊病叢生，經濟倒退。宋神宗眼見變法措施暫時搞不下去了，只好重新起用司馬光等反對派，于是蘇軾等一干人等重新得勢。運隨時轉，秦觀也被蘇軾推薦入京，當上了翰林院編修。這一段時期，他和蘇軾的來往更加密切，人們把他和黃庭堅、晁補之、張耒，并稱為“蘇門四學士”。

這幾年，盡管秦觀在政治上實在未有多大的作為，但也過上了一段詩酒風流的生活。他和當時許多文士一樣，免不了經常到秦樓楚館尋歡買醉。不過，他有特別看重情義的個性，當愛上一位女子的時候，盡管不能同偕白首，但那一段剪不斷理還亂的感情，對他來說卻是真摯的、深沉的。因此，當他和所愛者不得不分離的時候，所寫的作品，往往顯得情深義重，凄婉動人，纏綿悱惻，而細膩中又有舒展。就其創作的成就而言，人們把他視為詞壇上“婉約派”的領袖型人物，這是有道理的。

當北宋漸入后期，階級矛盾以及統治階級內部的矛盾，愈趨激烈。司馬光等上臺以后，也沒有起色，且每況愈下。而以蔡京為代表的變法派，也發生質變，這伙人完全失去了改革的初衷，只從私利出發，對司馬光、蘇軾等人竭力攻訐。等到宋神宗一死，宋哲宗上臺，蔡京等人又一次得勢，司馬光、蘇軾等人立刻受打擊。這一回，宋哲宗和蔡京等當權派，出手便毒辣了。由于宋朝有所謂不能誅殺文臣的祖訓，蔡京等人不能像后來的明清兩代那樣，動不動大興文字獄，甚至可以動輒誅人九族。因此，也只好換個手法，把蘇軾一類人驅逐流放。據鄧廷楨《雙硯齋詞話》載：“紹興元年，紹述議起，東坡貶黃州，尋貶惠州。子由（蘇轍）、魯直（黃庭堅）相繼罷去，少游亦坐此南遷。”可見，蘇軾被貶，“蘇門弟子”跟著受罪。秦觀被謫往郴州，后來被遷往橫州，再被貶往雷州。而蘇軾，也從黃州再貶往惠州，后又謫至儋州。這些地方，在近千年前，均屬蠻荒之地。凡被流放到那里的人，多是有去無回，九死一生。事實上，蘇軾和秦觀，后來雖然被赦北回，但在半路上都離開了人世。所以，秦觀后來從郴州再貶往雷州前，便寫了一首《自作挽詞》：“嬰釁徙窮荒，茹哀與世辭。官來錄我橐，吏來驗我尸。藤束木皮棺，槁葬路傍陂。”這詩寫得實在十分哀傷。至于秦觀被貶的緣由，說來也很可笑，無非是“影附蘇軾，增損實錄”（見《續資治通鑒長編》卷四八四）。這分明是說他屬于蘇軾一派，又說他在當翰林院編修時，所記錄的史實，不符合蔡京等人的想法。欲加之罪，何患無辭！

上引《踏莎行》一詞，是秦觀在宋哲宗紹圣三年（1096）歲暮到達郴州，次年春天，枯坐無聊時寫下的。

從詞的第一和第二句看：“霧失樓臺，月迷津渡。”它組成的句式是，先出現兩個對偶性的四言短句。其間又非常注意動詞的運用。于是，這詞從一開始，便吸引著讀者和聽眾的注意。秦觀很喜歡運用這種句子的表現方式，像他一些最有名的詞作，如《滿庭芳·山抹微云》的首句是“山抹微云，天黏衰草”；像《鵲橋仙·纖云弄巧》的首句是“纖云弄巧，飛星傳恨”。秦觀都是從詞的開首，便采用這種句式，并且注意句子中動詞的巧妙運用，從而取得了很好的藝術效果。

不少讀者認為，《踏莎行》這兩句，是作者描寫當時郴州的景色，指的是這里滿天彌漫著濃濃的霧氣，遮掩著樓臺屋宇；指的是這時候月影朦朧，昏暗的夜色，讓郴江迷失了渡口。這樣的夜景，讓人們看不見周圍的一切。所以，這詞接下去的一句是：“桃源望斷無尋處。”

桃源，指的是在湖南西北的桃源縣，那是晉代陶淵明《桃花源記》的原型。從古以來，它一直被人視為心目中的理想國。秦觀從來以國士自命，便說過：“士，國之重器，社稷安危之所系，四海治亂之所屬也。”（見徐培均《淮海集箋注》卷三十七）可是，滿懷豪情壯志的他，不僅不能施展抱負，反而被流放到湖南南端的蠻荒之地。在郴州，在那昏暗的晚上，他北望同在湖南的桃源，但是，望眼欲穿，也無法看到。連郴州的渡口也看不見，桃花源那讓人羨慕的境界就更無從到達了。顯然，所謂“桃源望斷”，實際上是說自己理想的失落，是對當時政治形勢的絕望。至于“霧失”“月迷”兩句，是否僅僅是對郴州景色的描寫，這一點，我們下面再談。

這詞上片的后兩句是：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”秦觀進一步寫自己的處境，他無法忍受在春寒料峭之際，一個人被關在房子里。所謂“可堪”，亦即“何堪”“那堪”，是抵受不了的意思。這句的巧妙之處，在于以“閉”這動詞，把“孤館”和“春寒”連接起來。秦觀把自己居住的地方，稱之為孤凄寂寞的館驛，而這本來是沒有感知的房舍，竟然具有動力一樣，能夠把春天寒冷的空氣鎖起來，不讓它離開，也讓居住在這里的人，無可奈何地困守在屋子里，抵寒受凍。在這里，秦觀還從感覺再進一步，通過聽覺和視覺，突出地表現自己凄慘的處境。他在杜鵑的啼叫聲中，看到夕陽西下天色越來越暗淡的前景。過去傳說，杜鵑的啼聲，像是在說“不如歸去，不如歸去”。這讓在現實生活中，希望歸去卻又不能歸去的過客，倍增忉怛。這把聽覺與視覺結合起來，從而表達心態的寫法，是秦觀慣于運用的。像在《憶王孫·春閨》中，他便寫道：“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門。”這里所展現的意境，讓人倍感凄婉之美。

至于人們對“杜鵑聲里斜陽暮”一句的寫法，也曾有過不同的看法。據《詩眼》載：

（黃庭堅）誦淮海小詞云：“杜鵑聲里斜陽暮。”公曰：“此詞高絕。但既云斜陽，又云暮，則重出也。欲改‘斜陽作‘簾櫳。”余曰：“既言孤館閉春寒，似無簾櫳。”……然余因此曉句法不當重疊。（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十）

其實，這“斜陽暮”一語，并非重復，它可以理解為從黃昏看到斜陽，乃至到了晚上，依然聽到杜鵑啼聲的意思。楊慎也在《詞品》中說：“見斜陽而知日暮，非復也！”看來，秦觀慣于使用“斜陽暮”的寫法，在《點絳唇·桃源》里，他也用了“煙水茫茫，千里斜陽暮”之句。從這番爭論看，包括黃庭堅在內的古人，有時對作品的理解，也并不準確。

但是，從古人對“斜陽暮”的爭論中，倒讓我發現這里出現另一個問題。那就是，既然上片之末，說到了“斜陽”和“暮”，為什么在這詞開首的第二句，即寫“月迷津渡”呢？既先寫到月色，后來又寫斜陽，這是為什么？當然，在黃昏之際，天朗氣清，人們是有可能既看到斜陽下山，又看到月亮初升的情景的。但是，在“霧失樓臺”，整個郴州都已被濃霧籠罩的情況下，同時看到微月和斜陽，是不可能的事，這就不能不引起我對此矛盾現象的關注。

其實，秦觀之所以要寫“月迷津渡”，既讓微月出現，又說它那朦朧的光影，反讓人覺得連那郴江的津渡，也顯得迷迷糊糊。這一來，微月出現還好，如果不出現，那么，夜里一片昏黑，則連渡口在哪里也不知道，這就變成“夜迷津渡”或“黑籠津渡”之類。這一來，便不存在“桃源望斷”的問題。但是，在秦觀，他要強調的是“望”，他希望能找到出路，才會注意能通向桃源的津渡。那么，只有讓津渡出現迷迷蒙蒙的光影，才能顯出他大約知道津渡的方向，卻又怎樣也看不清楚。這才能表現出他在尋找出路，卻又“望斷無尋處”的悲哀。于是，月色在黃昏時刻的出現，微弱的光影，與斜陽西下愈來愈重的夜色，互相襯托，便愈能顯出作者心情的落寞。這樣的藝術手法，也是秦觀經常運用的，像他在另一首名作《滿庭芳·山抹微云》中寫到在“暮靄紛紛”中，離人惜別，便有“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村”的景色作點染。顯然，“寒鴉數點”的出現，反襯出整個天空暮色蒼茫的凄清。同理，在上引的《踏莎行》里，寫在濃霧中出現一點迷蒙的月影，反能表現出郴州的荒涼，它引出了詞人希望看到可以通向桃源的津渡，結果只是隱隱約約覺察，卻又毫無出路。可見，在詞的開始，作者讓郴州出現一絲讓津渡顯得模糊的月色，并讓它連貫下句的“望斷”，這在藝術處理上顯得思慮周密。一些人看不到這點，反而嘮叨“斜陽暮”是否重復的問題，實在是言不及義。在這里，秦觀在詞的開始，便對郴州景色作了概括性的描寫，還包含著對自己的遭遇以及對現實認識的概括，有其深刻的用意。清代黃蘇在《蓼園詞選》中說：“‘霧失‘月迷，總是被讒寫照。”這是頗能搔著癢處的見解。

以我看，《踏莎行》上片的結拍，使用“斜陽暮”的詞語，確應引起人們的注意。在封建時代，太陽是皇帝的象征，這是通例，早在《尚書·湯誓》就說到“時日曷喪，予及汝皆亡”，就開了把太陽比附皇帝夏桀的先例。因此，把太陽形容為斜陽，那是犯大忌的。大家知道，后于秦觀的卓越詞人辛棄疾，在他的《摸魚兒·更能消幾番風雨》中，詞的結拍寫道：“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”據宋人羅大經在《鶴林玉露》卷四載：“斜陽煙柳之句……聞壽皇（宋孝宗）見此詞，頗不悅。”顯然，宋孝宗懂得斜陽蘊含著諷刺的意味。實際上，這也是封建時代文士們的共識。問題是，秦觀偏偏常常使用“斜陽”一詞，上面所引《滿庭芳》和《點絳唇》，都出現了斜陽的形象，這不能不引起政敵的注意。這首《踏莎行》，秦觀在聽到杜鵑聲聲“不如歸去”的悲啼中，又一次使用“斜陽暮”的形象，難道蔡京等人會輕易放過他嗎？因此，他被貶謫郴州不久，又被貶往橫州，更進一步，把他驅逐到極為艱苦的雷州，這分明是想把他趕盡殺絕。而秦觀也自分必死，所以才會在離開郴州時寫下了《自作挽詞》。

換頭后，在下片，秦觀先寫下“驛寄梅花，魚傳尺素”兩句。這是指他和親朋的書信來往。“梅花”一句，出自南朝陸凱寄梅花和贈詩給范曄：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。”“魚傳”一句，傳說古人把要寄出的書信，藏在魚腹內，語出《飲馬長城窟行》“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”。在這里，秦觀無非用典故表明他在郴州，和親友們有相互通信的意思。李清照在《詞論》曾經批評說：“秦即專主情致，而少故實。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態。”這話說得過了頭，詞的創作，一定非要有引經據典的故實不可嗎？何況秦觀的作品，分明也有用典。至于多用或少用，用通行還是用澀僻的問題，應看需要而定。在《踏莎行》的下片里，秦觀不就連續使用了兩個“故實”嗎？不過，秦觀為什么要這樣做，倒是需要我們做進一步研究的問題。

這兩句，在表面上，語氣是突兀的。因為上片剛好強調“可堪孤館閉春寒”的凄涼，又寫了聽到杜鵑的哀啼，為什么在下片，竟接著說親友們和他之間，還有著書信的來往呢？這樣的口吻，豈不是在說自己還不至于孤苦太甚嗎？誰知道，他接下去寫的一句竟是“砌成此恨無重數”。意思是說，親朋來往的信息，反讓他增添了無窮無盡的愁思恨緒。當然，單憑書信來往以傳遞信息，這互相致候的慰問愈多，正說明被赦北歸彼此相聚的機會就愈少。這會更多地引起思念之苦。于是，收到親朋的來信愈多，遺憾愈大，其“恨”愈深，這也是可以理解的。這一句，使用“砌”字，說明書信之多，像墻壁那樣越砌越高，反讓自己意識到處境的可悲，萌發出無窮之恨。這樣的寫法，雖是出人意料的，卻也是合情合理。

不過，秦觀說收到了許多親朋的慰問信函，只是反話正說。在他生活的時代，既沒有特函快遞，更沒有手機微信，所謂魚雁傳書，不過是一種夢想。實際的情況是，他每次外放的時候，都很難和親朋家人取得聯系。所以他在《寧浦書事》中說：“骨肉未知消息，人生到此何堪？”在郴州，秦觀停留約一年之久，其實他并沒有寄出什么梅花，也沒有收到什么書信。這一點，我們可以從他寫的《阮郎歸·湘天風雨破寒初》一詞的下片看出：“鄉夢斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。”這說明，他把實際上不知道親朋的音訊，說成是書信堆得很多很多，乃至可以“砌”之成“恨”，這反話，就像是一團火，當它從紅色燒至白色，似乎看不見熱，其實是到了最為熾烈的程度。

接著，秦觀忽然又調轉過筆鋒，他在詞最后寫的兩句是：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”他問道，郴江的江水，本來是環繞著郴山流動的，這不是很好嗎？為什么要流進湘水呢？這樣的提問，實在出人意料。按照當地的水流狀況，郴江確是向北流經郴口，注入湘江的。這流向，是客觀的地勢所決定的，不存在郴江主觀意愿方面的問題，因此，秦觀對郴江的發問，確是沒有道理的。

但是，如果認為秦觀沒有地理知識，那就錯了。仔細研究，這提問包括復雜的感情。首先，他要問的是，為什么郴江本來是繞著郴山向北流動，而自己作為被流放到南方的人，卻不能向北回歸呢？其次，他要問的是，郴江為什么不由自主，不能只環繞著郴山流動，卻身不由己地流下瀟湘呢？當然，他也明白，郴江是不能回答的，也是不必回答的。這提問，不過是他痛苦心情婉曲的發泄。在唐代，戴叔倫在《湘南即事》中也寫道：“沅湘日夜東流去，不為愁人住少時。”可見，秦觀的寫法，也不是沒有所本，但化對郴江，以提問的口吻表達，便顯得更為迷惘與憂憤。

據《曲洧舊聞》載：“秦少游自郴州再編管橫州，道過桂州秦城鋪。有一舉子，紹圣某年省試下第歸，至此見少游南行事，遇題一詩于壁曰：‘我為無名抵死求，有名為累子還憂。南來處處皆山水，隨分歸休得自由。至是少游讀之，涕淚交集。”（見四庫筆記小說叢書《仇池筆記曲》[外十八種]）顯然，秦觀知道，那無名下第的舉子，很理解他因出了名，反而遭受失去自由的境遇，也很明白他之所以提問郴江流水為什么不由自主的心意。秦觀的大受感動，正是因為自己的委曲和痛楚之情得到了他人的理解。

在《人間詞話》中，王國維把“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”之句，稱為“有我之境”。所謂有我之境，是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。在他看來，“有我之境”與“無我之境”，是詩詞創作的兩種不同表現方式。“無我之境，人于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”他把秦觀的詞作，列入“有我之境”，說明秦觀在創作的時候，于作品中更多表現出主觀情感的色彩。像上引“可堪”兩句，秦觀直接表達在孤館里的難堪，其實整首詞也都或隱或現地表現出被貶謫到蠻荒之地的痛苦，這就屬于以我觀物的“有我之境”。

在宋代，詞壇中的詞人，無論是婉約派還是豪放派，所寫的詞作，多屬“有我之境”。因為詞不同于詩，詞人往往可以運用這種配合著音樂的文學體裁，更直接地向聽眾或讀者抒發自己的情感。就宋代詞壇的作品而言，它們多數屬于面向審美受體的傾訴，多是“于由動之靜時得之”。可以說，屬于“有我之境”的作品，在宋代詞壇中居于主流的地位。

唐末詞壇“花間派”盛行以后，北宋詞壇一直受到它的影響。加上宋代城市經濟比較發達，歌臺酒館林立，朝廷對文士和大小官員的待遇相對優厚，早期管理也相對松弛，因此，文官們慣于和歌伎勾肩搭背，描寫她們的生活情態或者表現離情別恨的作品，在詞壇上充斥一時。但是，隨著北宋階級矛盾，特別是統治階級內部矛盾的激化，政治斗爭逐漸白熱化，不同派系的官員各持己見，黨爭也愈趨激烈，文士們也需要運用詞這種文學體裁，發泄牢騷或者婉曲地抒發對現實不滿的態度。于是，詞壇逐步出現文人化的傾向，這就是為什么蘇軾振臂一呼，詞壇中人，無論是婉約派還是豪放派，都陸續轉向抒寫社會或個人進退起落。

秦觀既然不能擺脫文人氣習，經常在秦樓楚館里流連，就難免在作品中受到柳永的影響。據黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載，秦觀拜訪蘇東坡：“坡遽云：‘不意別后，公卻學柳七作詞。秦答曰：‘某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？坡云：‘“銷魂當此際”非柳詞句法乎？秦慚服。”但是，這也只是一個方面，其實，秦觀經常受到黨爭的牽連，難申壯志，備受排斥打擊，因此，他實在是滿肚牢騷的。于是，在銷魂蝕骨中，又夾有磊落不平之氣。周濟說，秦觀“將身世之感，打入艷情”（見《宋四家詞選》）。這見解切中要害。至于像上引《踏莎行》這一類寫得怨恨兼有閑雅的作品，多是在他生命的后期所創作的。馮煦說：“少游以絕塵之才，早于勝流，不可一世。而一謫南荒，遽失靈寶，故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺。后主而后，一人而已。”（見《宋六十一家詞選》例言）說他是李后主之后的第一人，或有過頭之嫌。但馮煦評說秦觀在后期創作的特色，確能披隙中竅。特別是說他繼承儒家提倡的“怨而不怒”的傳統，可以說是一語道破。我認為，從北宋詞壇后期的創作情況看，秦觀的風格，明顯具有典型性意義。

至于蘇軾說秦觀受到柳永的影響，也不是沒有道理的。至少，在詞的音樂性方面，秦觀也和柳永一樣，很注意聲律的運用。像上引的《踏莎行》，按詞譜要求，屬雙調，共有五十八個字；上片和下片各五句，各需用三個仄韻。至于作為樂句的結束，只要在同一韻部，使用上、去、入三聲，都是可以的。但秦觀的這首《踏莎行》，其獨特之處是：凡在押韻處，即上片的“渡”“處”“暮”，下片的“素”“數”“去”，凡屬樂句結束的字，無一例外，全部使用去聲。在過去，人們對話語聲調的感覺是：“去聲分明哀遠道。”這意味著去聲的發聲，吐氣向下而悠長，具有悲劇性的色彩。顯然，秦觀對樂句押韻的精心選擇，結合詞的內容讓聽眾更能領悟他所需要表達的情感有關。

一般來說，秦觀的詞作，情調雖然多是傷感，但描寫感情的發展，即使比較委婉，仍多是以流暢自然的筆觸表達。上引的《踏莎行》則是例外。它是凄婉的，但正如王國維所說，有些句子則近于凄厲了。其實，這首詞的藝術構思很獨特。像上片的前面三句，只寫整個郴州，夜色迷蒙；第五六句則轉寫在寒夜中，聽到杜鵑的哀啼。過片后，下片的前面三句，說自己接到親朋寄來書信，不是感到安慰，反而有“恨”在心。而實際上，他很難收到書信，心情無聊而惡劣。詞的最后兩句，忽然注目于郴山和郴江，說自己不曉得郴江為什么會有這樣的流向。整首詞，從開頭到結束，感情的發展，具有跳躍性。特別是上片與下片之間的“過片”，在音樂上，如何處理兩片之間的聯系，實在難以措手。顯然，從整首詞來看，語氣很不連貫，甚至給人以語無倫次的感覺。胡仔在《苕溪漁隱叢話前集》卷上引《詩眼》云：“古人律詩，亦是一片文章，語或似無倫次，而意若貫珠。”若根據這一角度，觀察《踏莎行》的藝術構思，此語至為合適。

從《踏莎行》樂句之間跳躍性的關系看，往往是前言不接后語，恍如不知所云。而所謂語無倫次，從心理學的角度而言，是客觀情景刺激人的大腦皮質細胞，所產生的矛盾信息，讓神經中樞剎那間出現遲滯或混亂。表達在語言上，便出現違背邏輯的狀態。如果藝術家恰好需要表達人物思想感情的極度矛盾，那么，無論是文學創作，或是藝術創作，包括音樂和繪畫，都可以特意采用語無倫次，亦即有意識地表現形象或韻律，出現不協調的形態。這屬于特殊的處理，反而有可能加深審美受體對作品的印象。像魯迅先生寫《祝福》，那祥林嫂逢人便說：“哎！我真傻……”然后便有一搭沒一搭地說兒子被狼叼去的往事，她的語無倫次，正好展現這一悲劇人物內心的極度創痛！

秦觀在郴州創作《踏莎行》時，正是他一生最為痛苦的時刻，因此，這首詞整體的藝術構思，在樂句的安排上“似無倫次”，而悲傷心情，則從詞的開始寫“月迷津渡”，到最后回復到叩問郴江，又是前后映照，“意若貫珠”。至于王國維先生只看重詞中有兩句“凄厲”的語言，竊以為或有疏失之嫌。