論中國電影學派理論體系建構中的四大關系

厲震林

中國電影學派的研究，在北京電影學院“有組織科研”的活動中，全國電影學界群起響應，已有不俗成果問世。自然，各位方家觀點各異、百家爭鳴，這是一件盛事。就某種意義而言，諸家觀念匯而論之，與中國電影學派的“真相”以及“真理”逐漸接近，從不同維度逼近學派核心部位，在一種呼應、對峙與融合的結構關系之中，獲得更多的認知和共識。

筆者也不揣淺陋，邀約鐘大豐、陳犀禾、張阿利、石川、萬傳法等方家，意欲組成一個學術小組，在“眾聲喧嘩”中，表達若干對中國電影學派的認識。我們的基本觀點是：

中國電影學派是一個集合的概念，它由歷時的系列觀念匯聚而成，與上述四對關系相關聯，可以形成若干核心的電影文化理念，在歷時的基礎之上，萃取中國電影的文化特征以及美學形態，目的在于發現形成中國電影學派國別特點的電影文化維度，將中國電影模糊不清的外部形象凝聚和支撐起來，提純和凝煉中國電影學派的觀念符號以及美學標志。

從此立場出發，可以發現主流與類型、美學與工業、區域與全球、國家與特色，與中國電影有著頗為基礎性和主體性的關聯，對其進行探討，可以找到中國電影學派內涵探索的方向，進而初步形成中國電影學派的主體特征。

一、電影觀念和學派的概念

中國電影學派需要從電影觀念出發，以一種史學的維度，梳理它的觀念“文脈”，確認其歷史的價值以及其之于中國電影文化的總體價值。這些電影觀念，主要包括“影戲觀念”“左翼電影”“工農兵電影”“人民電影”“紀實美學”“意象美學”“影像美學”“寓言電影”“狀態電影”“商業大片”“華語電影”“華文電影”“華人電影”等，在此，需要辨認其形成的淵源、流變以及與創作、美學、產業、市場的互動關系，判斷其可能成為學派內涵的合理性和科學性，找到中國電影學派理論體系的具體內涵方向，生成和找到中國電影學派的基本哲學和文化出發點。

何為中國電影學派？中國電影學派能否成立？其內涵和外延是什么？其基本特征又是什么？如此等等，都直接關系到中國電影學派的核心構建與命題基礎。此概念之所以需要辨析和確認，乃是因為其并非像“蒙太奇學派”“新浪潮”“長鏡頭”之類有一個世界性的認可，中國電影也沒有如同法國、印度、伊朗等國家的特色鮮明。創作上如此，理論上也如此。應該說，中國電影批評長期以來一直受制于西方思潮的影響而無自我的確立。羅藝軍如此總結中國電影以及電影理論的三大特色：一是中國傳統學術思想重傳承而弱于創新，中國傳統思維方式重實踐理性而短于抽象的邏輯思辨；中國電影理論往往與藝術實踐保持緊密聯系，但缺少標新立異、氣勢恢宏的體系性理論建構。二是中國文化傳統重形而上的“道”，輕形而下的“器”，以及與“器”相聯系的技藝。中國電影理論很長時期內，側重電影社會功能的探討，疏于對電影本體的深入研究。三是20世紀的中國社會從始至終處于劇烈震蕩之中，主要圍繞著政治軸心旋轉。反映在電影理論上，各個不同歷史時期都打上當年的政治烙印。①羅藝軍.中國電影理論研究［J］.文藝研究，1999（3）：200－206.這些總結，一方面是中國電影及其理論的特點，但是，另一方面也恰恰暴露出中國電影及其理論基礎建設和核心動力的缺乏，這成為中國電影學派構建中的短板，即創新性、本體性、藝術性的貧弱，很難凝聚成中國電影學派的核心內涵和要素，也較難構建其理論體系。

百年中國電影，已有豐厚的影片成果，在國際上頗具聲望，而且，形成了自己獨特的電影特征及美學。無論是內容，還是藝術形式；無論是敘事，還是鏡語體系——都是如此。林年同在《中國電影美學》一書中認為，中國電影的特點可概括為如下三個方面：第一，鏡鑒——中國電影的影像世界是一個讓觀者鑒照省察的鏡像世界，是一種帶有教化性質的電影；第二，憂患意識——主題思想方面的特征；第三，鏡游——美學方面的特點。②林年同.中國電影美學［M］.臺北：臺北允晨文化出版公司，1991：116－118.這些總結與概括是非常獨到的，可以為中國電影學派的命名及定義提供重要的借鑒。

但是，若要真正構建中國電影學派的理論體系，就必須對電影觀念與學派的概念進行歷時性的梳理，也就是將其放在歷史的縱坐標上，進行全方位的辨析、總結和歸納，從而真正找到中國電影學派的辨識點及基本特征，找到其“師承性”學派脈絡。如：從歷史上看，中國電影存在兩大傳統，即上海傳統和延安傳統。直到21世紀之前，這兩大傳統的碰撞和融合，對中國電影的創作產生了重要影響。21世紀之后，中國電影的發展呈現出嶄新面貌，但仍可看到二者的影響，某種意義上存在著美學傳統“雙線”并行、融合和新生的關系。當然，這只是一個大致描述，因為就其內部而言，仍存在差異。譬如：就上海傳統而言，它內部一直存在著“通俗劇”與“左翼電影”兩種方式；延安傳統也有“革命現實主義”與“革命浪漫主義”各有側重兩種區分。在1949年兩種傳統合流后，隨著兩者的變化交替、此消彼長，中國電影一直都在這兩種傳統的震蕩區間進行創作。由此可見，在分析中國電影學派并對其進行觀念梳理時，就必須注意這些變化，并從中找到那些變化中的“不變”，唯有如此，才能對中國電影學派的歷史生成有一個全面而又詳盡的認識。此外，還要對歷史上的理論與批評同時加以辨識，譬如：早期電影中的“影戲理論”，后來的“軟硬之爭”，中華人民共和國成立后黨的文藝政策，鐘惦棐等人的電影美學思想，再后來的“電影語言的現代化”，以及各種思潮的論爭等。如此，我們才能對民族化、中國美學等相關問題認識得更為清楚，也才能理清中國電影學派的“師承性”觀念關聯。

同時，對中國電影學派理論體系的討論不應狹隘化，因為一般而言，凡是學派都是地域性的，或是階段性的，而要對整個中國電影給予一個“學派”的稱謂，則必須是廣義的。它不是中國電影風格的簡單累加，也不是某些流派之和，它是中國電影最為經典以及核心的文化精神以及美學氣質，是中國電影人所特有的表達方式，是體現中國氣派、風格和價值的電影形態。

依循如此思路，我們應從史學的維度對中國電影學派與上述四對關系的關聯進行歷時性的梳理、辨析、總結和歸納，并以此為基礎，對中國電影學派這一概念進行深度探討、分析和辨別，確定它的歷史方位以及總體價值，找到中國電影學派理論體系的具體內涵要素、路徑和方法，形成中國電影學派的基本哲學和文化原則。

二、主流電影與類型電影

從“類型”這一基本概念，以及中國電影百年主流電影樣態的文化實踐入手，是中國電影學派研究的一項重要“破題”。石川認為：

一是需要對“類型”進行詞源考證。原香港科技大學鄭樹森教授認為，“電影類型”是一種在電影工業生產機制與社會大眾、文化消費之間運作的“社會性成規”。如果說電影類型與傳統戲劇、文學分類之間有著明顯的對應關系，那么，電影類型很大程度上來自于對18世紀歐洲“情節劇”舞臺表演形式的傳承與重構。可以援用澳籍華裔學者馬寧關于情節劇與電影類型關系的論述，以及原哈佛大學李歐梵教授關于新舊文體轉換“再功能化”的論述展開分析。

二是結合美國學者托馬斯·沙茲對好萊塢工業史的描述，說明流水線工業體系的形成，是類型電影形成的工業與體制基礎。第一次世界大戰結束以后，歐洲電影工業遭受破壞，好萊塢電影趁機占領歐洲市場，并由此開始主導全球市場。在此過程中，好萊塢類型電影逐漸走完了其全球化進程，成為一種跨文化的普適現象。中國早期電影的類型化特征，某種程度上正是好萊塢類型電影全球化的一個結果。

三是20世紀20年代至30年代，世界電影經歷了民族化進程，各個民族國家以自身的文化傳統對好萊塢電影類型進行了一場歷史性的借鑒、超越與重構。美國耶魯大學教授達德利·安德魯將世界電影發展歷程重新劃分為五個階段，這些階段相當于達德利·安德魯所描述的從“世界性時期”到“民族國家時期”（national phase）的過渡階段。其間，電影長片的問世、復雜敘事結構的形成，使其自身逐漸擺脫20世紀10年代電影短片的“雜耍”形式，在融匯和吸收各個民族國家文學、戲劇、語言、繪畫等傳統文化藝術成果的基礎上，逐漸被建構成為一種關于民族國家的話語。這是一個交織著文化沖突與融合的歷史過程。好萊塢電影的類型框架，一方面被人們借鑒和模仿，另一方面在與民族國家文化的交匯和碰撞中又表現出明顯的“在地化”趨勢。

以中國電影而言，可以就中國20世紀20至30年代的具體影片文本展開分析，涉及的影片有《關武帝》（1916年）、《勞工之愛情》（1922年）、《紅粉骷髏》（1922年）、《風雨之夜》（1925年）、《兒孫福》（1926年）、《盤絲洞》（1926年）、《西廂記》（1927年）、《紅俠》（1929年）、《女俠白玫瑰》（1929年）、《鐵蹄下》（1929年）、《大俠甘鳳池》（1929年）、《戀愛與義務》（1931年）、《啼笑姻緣》（1932年）等，論證這一時期中國電影的類型化趨勢與中國傳統武俠、傳奇、言情、黑幕小說等傳統敘事形式的內在傳承和借鑒，以及上述傳統敘事形式如何借助電影這一現代媒介，完成自身從傳統到現代的身份轉換。

四是20世紀30年代至40年代有聲電影誕生以來，中國電影的主流類型與不同歷史時期社會政治、經濟、文化的互動關系。如20年代后半期流行的神怪片、武俠片、言情片與“北伐”、都市化、性別現代化等社會流行文化觀念，究竟存在怎樣的因果關系？30年代至40年代“孤島”時期的探案片、驚悚片、言情片、歌唱片與戰時文化消費，又有怎樣的互動關聯？分析這些內容，可以在一種比較研究的視野之中展開討論，力圖闡釋為何不僅在《王先生吃飯難》（1939年）、《花外流鶯》（1947年）一類娛樂片中有明顯的好萊塢類型片痕跡；而且，即便以現實主義和民族化風格著稱的《神女》（1934年）、《馬路天使》（1937年）等左翼影片，也與好萊塢類型片有著千絲萬縷的聯系。

五是1949年以后，大陸、臺灣和香港社會文化分流歷史語境中華語電影類型化的分流發展。

20世紀50年代開始，大陸類型這一概念被“題材”和“樣式”的概念所取代，成為計劃經濟體制下服從于國營電影制片廠生產組織與調度的一種分類形式，其意義從工業、文化、消費領域擴展到了政治領域，“類型”一詞在文化、美學及工業實踐上幾乎成了一種“缺席的在場”和一種“隱性書寫”。但是，“類型”的結構與功能并未全然失效，而是被轉換成了一種隱身的形式，如從《平原游擊隊》（1955年）、《鐵道游擊隊》（1956年）、《回民支隊》（1959年）、《獨立大隊》（1964年）等影片中，可以發現昔日武俠片的痕跡。即便是在蘇聯電影的強勢影響下，現實主義創作方法大行其道的格局中，傳統小說、話本、戲曲以及好萊塢的類型敘事，也依然有著某種功能性的存在。不然，就很難解釋《渡江偵察記》（1954年）等影片中追車場面以及“最后一分鐘營救”敘事原型的出現。

香港、臺灣類型電影，呈現出的是另外一種截然不同的姿態和景觀，它不僅承襲了1949年之前中國電影的類型傳統，并且還將它們發揚光大，如20世紀70年代至80年代，武俠片、功夫片被李小龍、胡金銓等港臺電影人，塑造成為一種令國際影壇刮目相看的全球類型。

六是20世紀80年代至21世紀初葉，中國電影經歷了從本土化的民族國家電影走向全球化的過程。這一階段，中國電影似乎呈現出一種日益緊繃的類型焦慮，它既可以被視為是一種對國產電影市場競爭力匱乏的憂慮，也可被理解成一種在日益深化的全球化進程中對類型電影“中國性”的急切企盼。這種焦慮，最早從第五代電影人登上國際影壇開始顯現出來，一直延續到以《臥虎藏龍》《英雄》等一類跨國發行的華語“大片”。這里，中國電影顯然面臨一種兩難選擇：一方面，《紅高粱》一類被認為最具有“中國性”的第五代電影，恰恰是以一種反類型面目出現的，并且，它的“中國性”恰恰又凸顯出不限于華人的全球消費市場；另一方面，以好萊塢“大片”為模版的國產商業類型電影，經由吸納跨國資本得以重建，反過來又對以第五代、第六代為代表的反類型訴求產生了一種日益嚴重的擠壓和排斥。此間，好萊塢類型美學既被視為國產電影的拯救力量，同時，它也是壓抑本土文化或者中國性表達的文化帝國主義者。這一矛盾，伴隨著互聯網引領的傳播技術革命以及全球化的加速而變得愈發激烈，它不僅影響到本土文化的生成、流通和消費，甚至也影響到新一代消費者尤其是90后觀眾的深層文化心理和感性消費選擇。

總之，通過華語電影歷史經驗的梳理，可以重新認識和理解國產主流電影與好萊塢類型片的相互關系。從比較研究的角度，不認為國產電影的類型化可以被簡單視為是一種外來文化對本土文化進行滲透和融匯的結果，相反力圖呈現出一種類型敘事在本土文化中“內在生長”的圖景。如此論述，或許能夠避免走進本土／全球、東方／西方、國產電影／好萊塢電影等一系列二元對立的思維陷阱，并為尋找中國電影的類型特質提供一個新的視角。它確立了一個如此理論模型：中國主流電影和類型電影，它不是涇渭分明的，而是“通體異形”的，兩者之間存在互通的關系。主流電影會發展出多種類型以及多個樣式；類型電影也會反哺主流電影，使主流電影更為豐潤以及精彩——進而形成中國電影學派特有的“共生現象”。

三、電影美學與電影工業

電影美學和電影工業，是中國電影學派理論體系建構另外的重要方面內容。萬傳法在其書中談道，中國電影的產業化和工業化體系的形成，并非21世紀以后的事情，而是自電影經濟發端開始，電影工業與電影美學就存在一種密切的關聯，可以說是“一體兩面”的。若以1978年至2008年的中國電影的工業和美學發展為例，可以將其分為三個階段：一是電影工業的“國有體制”以及“統購統銷”政策實施的階段。這時，電影廠不直接面對市場，它無須為市場負責；同時，它需要承擔意識形態功能。由此，電影工業對電影美學的影響呈相對“靜止”的狀態，形成了“戲劇美學”和“意象美學”兩種主要美學形態。這是計劃經濟時期電影工業的電影美學表征。二是電影政治和經濟形勢的變化，中國電影進入了市場化的階段。這時，境外資本和社會資本涌入電影工業，并與政府資本形成了三方割據的狀態，電影工業成為主流意識形態和商業資本爭奪的地盤。這對電影美學產生了重要影響。由于各種利益所系，電影美學出現了分裂和重組，形成了主旋律片、文藝片和商業片三分天下的生產格局；為擴大市場傳播以及票房利益，許多影片采用了“奇觀電影美學”策略。三是中國電影進入了產業化階段以后，其工業化體系逐漸完善及成熟，電影美學又有著重大變化，力求達到思想性、藝術性和商業性三者的統一。

這里，“電影工業”的概念，除了包括傳統的“制作、發行、放映”等內涵外，還應該將“觀眾”和“政策”的因素納入。盡管“觀眾”并非屬于“電影工業”的范疇，但它所對應的“市場”，卻不僅和“電影工業”一脈相承，且早已水乳交融、彼此成為一體了。同樣，“政策”雖然不直屬于“電影工業”，但在中國，“政策”與“電影工業”的關系是如此緊密，以至于無法繞開它和漠視它的存在。因此，“政策－制作－發行－放映－觀眾”成為對“電影工業”一詞的基本表述和使用范疇，這也成了中國電影學派的一個重要特征。“通過以上描述和分析，我們可以為中國電影的工業和美學的性質和關系建立一個理論模型。在這個模型中，有三個主要概念：資本結構、市場結構和產品結構。資本結構是指投入電影生產的資金來源的構成，市場結構是指電影作為一種商品在其中被消費的市場構成，產品結構是指電影作為一種文化產品的美學構成。”“從三者在實際運作過程中所呈現的動力關系看，資本結構中的投資主體從上游決定了電影的產品結構，市場結構中的消費主體從下游決定了電影的產品結構，電影的產品結構則是被動地承受來自上游和下游壓力的。因此，產品結構的性質和變化集中地折射了資本結構和市場結構的性質和變化。”①萬傳法.中國電影的工業和美學（1978—2008）［M］.北京：中國電影出版社，2013：341.如此“理論模型”，它的內涵是“工業制約美學”的電影藝術隱性發展規律，它是中國電影的重要特色。

張阿利也認為，中國電影美學與電影工業的獨特關系，是中國電影學派理論體系建構的重要組成部分。電影工業對于電影美學的影響，或是顯著的，或是隱約的，這構成了一種規律性和深刻性的關系。分析一下中華人民共和國成立前、“十七年”、新時期、21世紀和新時代的中國電影，其風貌各異，均與電影經濟體制有關，經濟基礎和經濟結構對電影美學產生或多或少的影響。它是中國電影學派的一個重要特征。它需要一種跨學科的研究方法，“為中國電影的工業和美學的性質和關系建立一個理論模型”。

四、區域電影和全球電影

中國電影與其他國家電影比較，還有一種“內構性”和“外構性”的中國化特征。鐘大豐認為，它可以被看作區域中國化和全球中國化。“內構性”，即區域中國化，中華人民共和國成立前有上海、武漢、重慶、延安、東北等區域電影生產，中華人民共和國成立后北影、上影、長影、八一以及峨眉、西安、瀟湘、廣西、內蒙古、新疆等電影生產基地，區域電影風格各有不同，卻又統一呈現中國化特征；“外構性”，即全球中國化，中國電影頗深受外國電影影響，尤其受好萊塢、蘇聯和法國電影影響，但中國電影均能將其加以“中國化”，使之融入中國電影的文化血液中。

電影是在20世紀迅速成長起來的一種世界性媒介，任何一個國家或者民族的電影都不可能封閉和完全獨立地發展。中國電影是世界電影的一個子系統，它在與世界電影的共生和互動中成長并逐漸形成自己的民族電影學派。同時，中國是一個幅員遼闊并充滿文化多樣性的大國，在復雜的歷史發展進程中，由于政治經濟文化的復雜原因造成的中國地區之間文化發展的差異，也成就了不同時期、不同地區之間電影發展的多樣性。正是這些復雜因素的交流、抗爭和互動，造就了中國電影學派獨特的文化和美學特征。

這里，主要探討中國電影發展與主流西方電影市場和電影大國電影經驗的關系，中國電影與周邊國家電影的文化互動，不同歷史時期中國電影本身在不同地域之間發展的差異與互動，和在此基礎上對中國電影民族文化追求的探索而形成的國族電影特征和追求。

第一，中國作為亞洲的一個后發展國家，電影市場從誕生開始就面臨著西方主流電影大國的市場壟斷性沖擊，這使得民族電影生存狀況異常艱難。一方面，中國電影人學習西方電影經驗，努力掌握電影媒介的運用規律；另一方面，又要以文化和藝術上的差異性，在外國電影占主導的市場上爭取一席生存之地。需要將中國電影與日本、印度等亞洲鄰國的情況和努力進行一些對比性研究，梳理亞洲電影在努力學習模仿西方主流的電影經驗的同時，從發展民族電影差異性特征的定位出發，闡述奠定民族電影的美學和文化基礎的文化策略制定的歷史經驗教訓，嘗試對后發展民族電影的深層文化和理論機制進行一些有意義的思考。

草33區塊處于構造高部，含水率較低，原始地層壓力為12.3MPa，蒸汽吞吐4周期后，地層壓力下降到6.5MPa。隨著吞吐周期的增加，區塊壓力下降，虧空加大，邊水將逐漸侵入［2］。為保持地層壓力，抑制邊水侵入，需要在該區塊開展蒸汽驅。根據國內外經驗，轉驅壓力5MPa左右效果最好。目前草33區塊地層壓力為5～6MPa，滿足蒸汽驅壓力要求。

第二，中國電影誕生的一百多年中，中國社會經歷了巨大而曲折的社會變革和動蕩。中國面臨著學習西方社會的先進經驗走向現代化和反抗帝國主義侵略、維護民族生存的雙重任務。無論是占據著市場壓倒性優勢的美國電影，還是依靠殖民統治強加給淪陷區人民的日本電影，以及隨著革命政治需求產生了巨大影響的蘇聯電影，抑或影響了眾多知識精英的歐洲藝術電影，都極大影響了中國影人對于電影的理解和中國電影學派的藝術經驗與觀念的形成。只有對這些電影的文化對話進行深入的梳理和分析，才能有效地把握中國電影學派文化觀念建構的基礎。

第三，中國電影內部也從來沒有過真正大一統的電影觀念。在不同電影的探索中，匯聚了中國電影的文化追求，依循著民族電影的發展規律，中國電影學派在砥礪中生長。對于中國內部的地域性電影發展中中國電影學派的歷史經驗，可以1949年為界分成兩個時期進行梳理和分析。1949年以前，上海作為整個電影歷史發展進程中最重要的地區，實際上成為國內電影主導的地區或者城市之間電影互動的核心區，中國電影正是在這樣的主從關系中進行交流與融合，形成早期中國電影學派主流電影經驗的。在這里，通過嘗試以都市化進程中的領跑者上海，在電影領域中與不同具體時段內其他地域的中國電影的對比，梳理地域差異背后的各種社會因素，可以探討中國電影學派建構中中國電影的社會和文化表達機制。

第四，1949年由于政治原因造成的地區性隔絕，使中國電影被分割形成大陸、香港和臺灣三個相對獨立發展的地區性電影傳統，這給中國電影學派的認識帶來一定的困難。在此，不分離的研究方式，正是試圖尋找一種所有中國人共同的文化認同和追求在電影中的呈現，如戲曲片、武俠片等，這一過程恰恰大大推動了大陸、香港和臺灣藝術家對將中國傳統藝術的文化和美學精髓應用于電影表達的努力，為中國電影學派的發展做出了貢獻。

中國改革開放之后，大陸、香港、臺灣“新電影”的相繼興起，以及日益廣泛深入的交流互動，又在當代藝術語境下探索中國電影學派發展道路方面做出了貢獻。

第五，21世紀之后，隨著中國的崛起和大陸電影產業轉型帶來的迅速發展，中國電影與國家一起迎來了新的時代，開始整合各種地域電影力量，參與世界電影的競爭和發展，中國電影成為世界電影的一個重要組成部分。中國電影開始真正尋求以自己的方式融入世界的進程。這里，嘗試從對近年中國與世界電影的合作和交流歷程的梳理中，探尋中國電影基于本土市場需求與本土文化表達和建構出發，如何更有效地把握傳播規律，通過將中國電影和諧地融入世界電影市場，傳播中國的文化和價值的可能性。

根據如上論述，主要從局部與全局關系的角度，以歷史梳理的方式將中國電影的經驗和中國電影學派賴以建立的理論基礎，盡可能扎實地與具體電影的運作實踐結合，以求對中國電影學派的內外生存環境及對電影文化和美學觀念對其的影響有一個比較深入的認識，并初步制定如下的研究目標：中國電影的獨特性在于其兼具區域中國化和全球中國化特色，前者是由于中國文化地理的廣闊而形成若干的區域電影，它們各有特色，又匯集于中國化的色彩中；同時，它廣泛吸納外來外國電影文化，又能將其本土化，表現出一種“全球中國性”。

五、國家理論和中國特色

首先，家國情懷與儒家倫理。觀察中國電影的歷史，不管是中華人民共和國成立前的中國電影，還是中華人民共和國成立后“十七年”的中國電影；不管是新時期的中國電影，還是21世紀的中國電影；不管是家庭倫理片，還是社會問題片；不管是武俠片，還是古裝片；不管是愛情片，還是戰爭片——家國情懷和儒家倫理，一直都是這些影片表述的重中之重。可以說，家國情懷與儒家倫理是中國電影的底色，已深入中國電影的“骨髓”。就影片而言，家國情懷與儒家倫理成了中國電影敘事原點、情感表述和道德規范的要點；而就國家理論而言，這些恰是國家理論建構的基本組成部分——二者是同構的。從另一方面來說，它們又共同成就了中國電影學派的一種基本表述。

其次，民族共同體與共和想象。與其他國家的不同之處，是中國電影先天性地存在一個“民族”概念，但是，與通常意義上的“現代民族”概念不同，中國電影中的“民族”與“家”關聯密切，是由“家”生發而來的，從家到家族到民族，形成了民族的現實想象。這成就了中國電影的“民族共同體和共和想象”，體現了中國文化的“和諧”精神，與國家理論中強調“民族”的因素和各民族友好相處的特點是一致的。

再次，因果善惡與正邪力量。在世界電影中，通過表現正邪力量對比來進行敘事沖突設置，并通過電影“正義必將戰勝邪惡”主題的彰顯進行正義力量的不斷強化是共同的；然而，與世界通常意義上的這一運用不同，中國電影更強調的是正邪力量的“因果善惡”，它不僅有對正義力量的歌頌和贊美，更有善惡的因果輪回，故而這是一種東方哲學的自覺運用。

最后，個人理想與集體意志。中國雖不是一個個人英雄主義盛行的國家，但是，中國電影中個人理想的因素卻并不缺乏，可以說，中國電影中的個人理想與集體意志，既是一對沖突關系，又有一種特殊的相成關系，其交替錯落地相互交織著，構成了中國電影的特殊景觀。近年的《戰狼2》和《紅海行動》，即是這對關系的生動說明。《戰狼2》是個人英雄、個人理想的范本，而《紅海行動》則是集體意志的標本。

上述既是中國電影的特色，也體現了或隱或顯的國家理論，是國家理論對中國電影的規范，也是中國電影對國家理論的豐富。如此特色，在其他國家的電影中是無法想象的，故而可以成為中國電影學派的一種特征和風格。

結 語

通過以上論述，對中國電影學派在其理論體系建構過程中與上述四對關系的關聯，可以獲得如下基本觀點：

一是電影觀念和學派概念。中國電影學派的概念，需要從電影觀念出發，以一種史學的維度，梳理它的觀念“文脈”，確認其歷史價值以及其對于中國電影文化的總體價值。電影觀念，包括“影戲觀念”“左翼電影”“工農兵電影”“人民電影”“紀實美學”“意象美學”“影像美學”“寓言電影”“狀態電影”“商業大片”“華語電影”“華文電影”“華人電影”等，需要辨認其形成的淵源、流變以及其與創作、美學、產業、市場的互動關系，判斷其可能成為學派內涵的合理性和科學性，找到中國電影學派理論體系的具體內涵方向，生成和找到中國電影學派的基本哲學和文化出發點。

二是主流電影與類型電影。它們不是涇渭分明的，而是中國電影的“通體異形”，兩者之間存在互通的關系。主流電影會發展出多種類型以及多個樣式；類型電影也會反哺主流電影，使主流電影更為豐潤以及精彩——從而形成中國電影學派特有的“共生現象”。

三是電影美學與電影工業。電影工業與電影美學存在一種密切的關聯，它們是“一體兩面”的，其內涵是“工業制約美學”的電影藝術隱性發展規律，或就中國電影的重要特色。電影工業對于電影美學的影響，或是顯著的，或是隱約的，彼此構成了一種規律性和深刻性的關系。

四是區域電影和全球電影。中國電影與其他國家的比較，有一種“內構性”和“外構性”的中國化特征，可以稱其為區域中國化和全球中國化。“內構性”，即區域中國化，區域電影風格各有不同，卻又統一呈中國化特征；“外構性”，即全球中國化，中國電影頗深受外國電影影響，但中國電影均能將其“中國化”，進而使其成為中國電影的文化血液。

五是中國電影的精神結構，與或隱或顯的國家理論建構是一體的，這是中國電影學派的國家精神底色。它既是中國電影的特色，也體現了或隱或顯的國家理論，是國家理論對中國電影的規范，也是中國電影對于國家理論的豐富。如此特色，在其他國家電影中是無法想象的，這可以成為中國電影學派的一種特征和風格。

如此，研究中國電影學派建構與上述四對關系的關聯，可以成為中國電影學派建構的基礎邏輯之一，是諸多中國電影學派研究維度中值得關注的一個方面。中國電影學派是一個集合體，而非單一或者純粹的電影觀念，通過若干研究維度也許可以逼近中國電影學派的“真相”，并歸納和總結中國電影學派的表述體系以及標識性的概念、觀念和美學，研究其與上述四對關系的關聯，是其學術努力的方向之一。