南宋事功學派藝術視野中的物用思想

許欣悅

南宋偏安，為重新尋求正統思想的淵源，學派林立互相論辯、互相補充，共同促成了江南一域的學術文化繁榮。尤在浙東一帶，涌現出一批學者，他們主張利與義一致，“以利和義，不以義抑利”，反對空談義理的“事功”思想，成為在性命道德之學的論戰中與理學、心學并立的一派——事功學派。①事功學派屬于在南宋興起的學派，其繼承了儒家入世精神，創立了以實學實體實用為特征的事功學說。從本質上看，事功學派是傳統的儒家思想與功利主義思想相結合的產物。事功學派的核心思想概括說來是，注重事功、提倡實學、講究學術研究的經世致用，換句話說，講究天下實事、追求社會之功用。由以呂祖謙為代表的金華學派、陳亮為代表的永康學派、葉適為代表的永嘉學派組成。其中，呂祖謙開南宋事功學派之先聲，倡導“講實理”“育實材”“求實用”，又重視心性之學；陳亮則在繼呂之學說后倡導“道在器中”的唯物主義世界觀，并且提出人可以通過實踐求得“明理”，人的物欲是客觀存在的等觀點；葉適亦秉承唯物主義世界觀認識到世界的本源是物質而非精神，主張功利之學，反對空談性命，在經濟上特別提出百物流通有助于商品經濟發展的觀點，黃宗羲曾評價該學派：“教人就事上理會，步步著實，言之必使可行，足以開物成務。”他們立足現實，力主除弊興利，與脫離實際、空談義理性命的理學展開了激烈的交鋒。其代表人物為陳亮、葉適等。這一學派積極主張“道在器中”“道在人事中”的道器物用觀，積極倡導以“務實事、求實功”的義利致用觀，奠定了傳承百家思想，建構了培養社會有用之才的大道思想觀，尤其是在思想上突破了將“道”奉為“形而上者”的理學束縛，他們主張“道原于一而成于兩”②水心別集卷七：中庸［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：732.的辯證命題，強調道器相依。在此基礎上，發展出了事功思想和義利觀。

本文據此專拈南宋事功學派為研究對象，揭示其在傳統儒學體系基礎上形成的事功思想主張。諸如，其主將陳亮、葉適等在對藝術的認識中引入了“道在器中”的道器觀、以及“經世致用”的義利思想。他們對藝術實踐與評說，以及對物的認識原則，又對南宋的藝術思維走向產生了一定的影響。南宋文人對藝術的闡釋，不限于對史學命題的解答，而是更關注史學中連接社會文化與藝術史學之間的關系。本文反觀事功學派影響下的南宋藝術，關注其史學理論與藝術文化的互動，闡發事功學派對南宋藝術史發展的特殊意義及其思想性和社會性特征，進而明辨南宋事功學派藝術視野中物用思想的意義與價值。

一、事功學派“道器”觀中的藝術認知

“道器之辨”的傳統藝術理論長久以來依存于中國傳統哲學思辨，《周易·系辭上》中明確提出“道器”的關系。“形而上者謂之道”是抽象的存在，是萬物的本始；“形而下者謂之器”，一為自然之物，“故器者，生化之宇”；二乃人之造物，“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人”。直至北宋，儒家學者基本上承襲了《周易》中“重道輕器”的主流思想。但在實際的理論闡述中，雖然“道”“器”理論看似對立，但儒家學者在對“器”進行闡釋時，還是發掘出了器的社會意義，論述其重要性，如禮器之“器”，“禮器言禮使人成器”①禮記正義卷二十三：禮器第十［M］／／十三經注疏.北京：中華書局，1980：1430.，于器物上賦予了“禮”儀式與社會意義。再有，“古圣人制器尚象，以利生民，其切于飲食日用者”②藍浦.景德鎮陶錄圖說［M］.濟南：山東畫報出版社，2004：1.等造物以功能效用為出發點等。只不過若比較器和道的重要性，儒家學者的認知多認為道在器先，即便是以道器論治國理政，也認為“三代王者之治，無一不依于禮。將使習其器而通其意，用其文以致其情，神而化之，使民宜之”。③卷七：三禮通釋［M］／／郭嵩燾詩文集.長沙：岳麓書社，1984：118.至宋代藝術發展的語境中，文人道器哲學思辨在宋代藝術史中依然有一定地位。以陳亮、葉適等人為代表的事功學派主張“道原于一而成于兩”，不再將“道”奉為抽象的“形而上者”，事功學派強調道器相依、道在器中，從而發揮藝術的教化作用，提倡藝術創作務必要有“義利”務實的態度，藝術創作不可空談，于是他們延續儒家強調“文以載道”的基礎上對“道”進一步提出了“因事作則”④卷二十七：與應仲實［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：319.“開物成務”的實際功用觀點。

事功學派認為，道是存在于物之中的，載道是目的，文藝是手段。事功學派將唯物主義的道器觀引入史學，將“道”與社會歷史關聯起來，陳亮認為：“夫盈宇宙者無非物，日用之間無非事。”⑤卷十：易［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：103.即便是理學提出的“萬物皆有理”的“理”也得是“物之理也”⑥水心別集卷五：詩［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：699.，如是說宇宙間有形有象的無論是“道”或是“理”皆為客觀之物。將此番認知轉向藝術實踐，即認為藝術具有務實價值，如寫文章時要著眼于家國政治等現實事物的討論，陳亮在《送吳允成運干序》有言：“往三十年時，亮初有識知，猶記為士者必以文章行義自名，居官者必以政事書判自顯，各務其實而極其所至，人各有能有不能，卒亦不敢強也。自道德性命之說一興……于是天下之士始喪其所有，而不知適從矣。為士者恥言文章行義而曰‘盡心知性’，居官者恥言政事書判而曰‘學道愛人’，相蒙相欺以盡廢天下之實，則亦終于百事不理而已。”⑦卷二十四：送吳允成運干序［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：271.

陳亮注重實學，在他的詩文理論中，認為文章撰寫不論其技巧，不論及辭藻，而要將重行義、講政事為主，創作以“載道”為目的，要為社會現實、政治現實服務。文之“道”義在“政事”中得以適從，“得其平施于日用之間”⑧卷二十三：書歐陽文粹后［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：245.，這正是陳亮明道致用的觀點。他從事功思想出發，認為“道”與“物”在人的情感中， “夫道豈有他物哉，喜、怒、哀、樂、愛、惡之端而已。不敢以一息而不用吾力，不盡吾心，則強勉之實也。”①卷九：勉強行道大有功［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：101.換句話說，道的價值在于使物得以顯現，而道與人的情感也無法分割，正視道和物的關系，“道”只有借助這些具體之“物”才能得以體現。他對道器的認識路徑在于道寓于物，由物達義。由此說來，陳亮認為文藝的目的在于論道、在于致用，對文藝創作提出明道致用的文論務實觀，對藝術創作的要求并非寄予情感，而是創作要作為審查人情感的手段。

作為事功學派的集大成者，葉適更強調“道”相較具體“物”的重要性，以及“道”萬不可脫離“物”的辯證觀點。葉適在論及古詩時認為：“古詩作者，無不以一物立義，物之所在，道則在焉，物有止，道無止也，非知道者不能該物，非知物者不能至道；道雖廣大，理備事足，而終歸之于物，不使散流，此圣賢經世之業，非習為文詞者所能知也。”②葉適.卷四十七：樂府行歌［M］／／習學記言序目：下冊.北京：中華書局，1977：702.古人詩作，必須借助具體事物才能清楚表達思想，詩文才不至于流散。換言之，作詩行文言道離不開物，由物而言道，以物而起興。詩文不是僅靠想象或堆砌詞藻得來，而是在觀察生活與自然之物中創作而來。在具體詩文創作中，表現為藝術的創作，表現有其社會屬性，最終體現為經世之業，即社會之務實功用尤其凸顯。例如，葉適要求詩文創作要與“政事”有關，在《送薛子長》中有言：“讀書不知接統緒，雖多無益也；為文不能關政事，雖工無益也；篤行而不合于大義，雖高無益也，立志不存于憂世，雖仁無益也。”③水心文集卷六：古詩［M］／／葉適集：上冊.北京：中華書局，2010：61.文不能傳達“政事”，即便藝術語言再豐富也無益，并且在此基礎上，詩文創作其實只是讀書、寫文、篤行、立志上的一個環節，且不可缺少，可見文藝對葉適來說，不僅是表達“道”的出口，而且是務實致用的一個重要部分。可以說，事功學派對文藝的理論認知回到了儒家之于文藝教化功能的歸旨上來。

以詩詞、歌賦、曲樂等形式呈現的藝術，與時代有著不可分割的聯系，其運用的詞、曲、調都是社會、文化的特定表達。正如事功學派所倡導的道在物中的史觀。陳亮認為作詞作曲與市井生活不可分割，他闡發自己對曲樂作詞的習慣與意圖，言：“本之以方言俚語，雜之以街譚巷歌，摶搦義理，劫剝經傳，而卒歸之曲子之律……”④卷二十九：與鄭景元提干［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：389.如此關注市井方言俚語、街譚巷歌的藝術形式，是認識到了藝術具有社會文化屬性。即便詞曲“摶搦義理，劫剝經傳”，其最終的呈現與傳播形式還是歸于曲、律之中，可見藝術的表現、藝術的道義、藝術的理念不斷地塑造著藝術的本體，從而豐富藝術在社會中的形態。

葉適更主張“道則兼藝”。⑤葉適.卷七：官地司徒［M］／／習學記言序目：上冊.北京：中華書局，1977：86.“德藝兼成”是事功學派道器命題的一項藝術實踐，他不僅強調道與德是藝術創作之本，還要求詩文創作要具備“擇其意趣之高遠，詞藻之佳麗者而集之”⑥水心文集卷十二：播芳集序［M］／／葉適集：上冊.北京：中華書局，2010：228.的藝術性。他所言“道”“德”是藝術的最高典范，“藝”是創作時的抒情與審美體驗，既強調了藝術傳承儒家學者思想中的“文以載道”，又注意到了藝術創作“言情”的特點以及創作者追求“使讀之者如設芳醴珍肴”⑦水心文集卷十二：沈子壽文集序［M］／／葉適集：上冊.北京：中華書局，2010：205.的審美感受。可以說，相較程頤、朱熹為代表的新儒學認為詩歌、樂舞、繪畫、裝飾等悅人的藝術行為的嶄露是妨事、害道的觀點，葉適提出“道則兼藝”則表現出對禮教格物思想的批判。事功學派所展現的道器觀，明確表示了藝術是含在道之中的，藝術是彰顯道的表現形式，道藝相兼最終是為了表達道器相依的觀點，舍棄器而言道，則會導致道的泯沒。與程頤、朱熹“格物窮理”的觀點不同，事功學派更在意在研究實際事物中的物用，并從此路徑中追尋“道”。

“道之在天下，平施于日用之間”⑧卷十：詩［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：104.，事功學派對道器論的務實態度表現為日用之間，其平實性，不僅兼顧士人在論述形而上的道器論時的形象化表達，還兼顧了道器在市民階層的傳播與實際應用。“致用”是南宋事功思想的重要指向。葉適積極提倡功利，提出“以國家之力扶持商賈，流通貨幣”。①葉適.卷十九：書［M］／／習學記言序目：上冊.北京：中華書局，1977：273.換句話說，注重經商、經世的社會風氣也是事功學派思想重踐履的寫照。事功學派高談義利、務實、經世致用，在空談性命道德之學的理學、心學的論戰的時代氛圍中占據強有力的地位，這對南宋文藝創作、文藝批評思想的轉變起到了促進作用。

二、從藝術思維角度尋求事功學派對物的認識

事功學派對道器的闡釋，還具體體現在物用觀中。該學派堅持道器統一觀點，論藝術，論物，都牢牢地與社會生活和人關聯在一起，其本質是對道、器、事、人的統一論述，其目的是“務實事，求實功”。其理論基礎就是道器思想落點在于“物”，而“物”在藝術中更是聯系實際的表達。

諸如，葉適有言：“詩之興尚矣。夏、商以前，皆磨滅而不傳，豈其所以為之者至周人而后能歟？夫形于天地間者，物也；皆一而不同者，物之情也；因其不同而聽之，不失其所以一者，物之理也。”②水心別集卷五：詩［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：699.葉適認為“物”是之于“情”、之于“理”之前的，是第一性的；三代時的詩文，只有因為周人尚禮，而得以傳世；禮之文、有教化意義的、存有道德意義的詩文，方為最高典范。換句話說，從文藝的本體出發，這里也就是說詩歌創作者無不是依靠具象的物來表達其情感或思想，事功學派所論詩文之興是依據社會發展與形態而生發出的，為了傳情達意的藝術形式。葉適認為“物在”即“道在”，道寓于有形事物之間，只有借助現實的事和物才能得以體現，這與理學所謂由心及物（重道輕物），器僅是道的表現形式的觀點不同。這體現在南宋藝術理論中，即為由器以知道的重“器”思想。

在事功學派看來，由人而生發的“藝”是隸屬于“物”的，是對道的踐行。正如葉適所言：“形于天地之間者，物也。”固然，器也只是“物”的一種指稱，如薛季宣③薛季宣（1134—1173），字士龍，號艮齋，學者稱艮齋先生，永嘉（今浙江溫州市鹿城區）人，南宋哲學家。薛季宣實現了永嘉學術由性理學向事功學的轉向，得到了呂祖謙、陳亮等人的推崇，其弟子后學，陳傅良、葉適又弘揚其事功說。四庫全書總目提要中言“季宣則兼重事功”，見其專攻。所說：“道不遠物，常存乎形器之內。”事功學派一再強調道與物（器、事、人等）不相離，打破了道在藝術論中遙不可及的認識，并且它也不違背人的欲望。這深契南宋朝廷對國之禮器的要求，例如，禮器的燕器化在這時表現得更為明顯。《宋會要輯稿》載，寧宗時“皇帝成服畢行祭奠禮，參酌合排辦事件”中提及：“合用供養茶酒果香案、香爐、炭火、匙合、湯瓶、注、盤盞、茶盞、托奠茶酒盂子、燎草，并合用焚祝板燎草等燈火……”④徐松.景獻太子攢所［M］／／宋會要輯稿：第3冊.上海：上海古籍出版社，2014：1682.可見，祭祀禮器從古禮中的簠簋之制，逐漸加入香案、香爐、茶盞等生活日常器用，從而演進到國之禮制活動中的陳列供奉的禮器，這顯示出其趨于社會生活化，也是事功學派將道賴以人行、道器相依觀點落于實踐的史實佐證。再如，這時的禮器呈現出從古適今的特點，出現了陶和禮的契合。《宋會要輯稿》中記載了紹興四年祭祀大典上的禮器名稱，共計用陶作為禮器有716件，紹興十四年國禮“器用宜稱，如郊壇須用陶器，宗廟之器，亦當用古制度”，十五年“有詔討論制造南郊大禮祭器”⑤徐松.祭器 祭物［M］／／宋會要輯稿：第2冊.上海：上海古籍出版社，2014：807.，在南宋，陶制禮器代替了古制青銅禮器，成了這時禮教文化的依托，尤其是借禮器的形象與裝飾工藝，以實現不同階級禮儀之“道”。可見，事功學派認為的“道”與老子的“道”不同，道的闡發是要落到具體物上的，不同于前人在解讀《周易》時將道、器對立起來，以形而上、形而下的區分，隱去了《周易》中實則是言道兼藝的認識。薛季宣認為：“上形下形，曰道曰器，道無形，舍器將安適哉。”①卷二十三：答陳同父書［M］／／薛季宣集.上海：上海社會科學院出版社，2003：298.陳亮也認為：“道非出于形氣之表，而常行于事物之間者……天下固無道外之事也。”②卷九：勉強行道大有功［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：100.他們認為要在客觀事物或實踐中認識“道”，強調“物之所在，道則在焉”的唯物主義藝術觀。

事功學派對道器的理解，消解了“道”的神秘性和“物”的不確定性，并認可人在“道”與“物”之間的特殊性，“觀眾器者為良匠”。③水心別集卷十二：法度總論一［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：787.葉適通過匠人對器物的多次審視闡發了實踐的重要性，“故無泥古之失，而有合道之功”。④水心別集卷十二：法度總論一［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：787.匠人在制作器物之前的多番積累，包括觀眾器之形、眾器之始以及眾器之制作方法，方能在成器之時展現器物之道，成就合于自然與事理之物。宋人早有禮器傳達禮教之說，李公麟有言：“圣人制器尚象，載道垂戒，寓不傳之妙于器用之間，以遺后人，使宏識之士，即器以求象，即象以求意，心悟目擊，命物之旨，曉禮樂法。”⑤翟耆年.李伯時考古圖［M］／／籀史.北京：商務印書館，1935：12.陳亮通過列舉古代帝王“獨明于事物之故，發言立政，順民之習，因時之宜，外其常而不惰，遇其變而天下安之。今載之《書》是也”⑥卷十：易［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：103.引證道出于物中，且離不開日用事物而存在觀點，從而在這層道器關系中，發掘古人的溯源情節，以及在“事物之故”之上“因時之宜”托古改新以安天下的治世理念。托古改新也成為這時文人的思想寄托，也影響著文人對物的看法，他們承襲著北宋藝術人文思想，呂大臨在《考古圖》中說：“觀其器，誦其言……或探其制作之原。”⑦呂大臨，等.考古圖（外五種）［M］.上海：上海書店出版社，2016：8.如杭州老虎洞發現的南宋修內司官窯中出土的瓷器造型，多仿三代青銅器造型，尊、鼎、爐等裝飾瓷器以及祭祀禮器呈“復古”之風。再如陳傅良⑧陳傅良是永嘉學派承上啟下的人物。他為學主張“經世致用”，反對性理空談，其觀點與同時代的陳亮近似，世稱“二陳”，是一位非常重視經濟研究和歷史研究，并且強調實物主義的唯物思想家。從禮器角度論說道不離器，“須是識禮樂法度皆是道理”。⑨黎靖德.卷第一百二十：訓門人八［M］／／朱子語類：第7冊.北京：中華書局，1986：2896.他將對“物”的認識上升到“禮樂法度”的層面，“禮樂法度”既是制度要求，又是宋人，特別是文人在社會中遵循的“道”，包括制作禮器匠人心中的準繩，講求從器中可見封建統治階級的嚴密制度。

葉適則認為，認識道必須以器為基礎，器之道是無法憑空產生的。“道”或“理”是依附于物的，“道”是事物中提煉出的規律或原則，對“道”了悟也就能明晰事物的本質。在認識事物的過程中，“道”作為理論也能深化為“至道”，這兩者有著辯證關系。葉適認為脫離實踐的思想主張，無益于解決南宋當時的社會和政治問題，他以營造屋舍與造車為例，駁斥了理學家崇捧的以闡釋宇宙本體范疇的“太極”，葉適認為“太極即天理”說法中的“極”并非解為虛無本體，而是與物有著萬般聯系的，“建極”則要以物為依托，那么葉適所說的“極”即為前文提及的“物之所在”的道，也可以說“極”（道）在認知中成為一種標準，并依于事物而存在，“室人之為室也，棟宇幾筵，旁障周設，然后以廟以寢，以庫以廄，而游居寢飯于其下，泰然無外事之憂；車人之為車也，輪蓋輿軫，輻轂辀轅，然后以載以駕，以式以顧，而南首梁、楚，北歷燕、晉，肆焉無重趼之勞。夫其所以為是車與室也，無不備也。有一不備，是不極也”。①水心別集卷七：皇極［M］／／葉適集：下冊.北京：中華書局，2010：728.營造房屋的人在分配屋舍功能之初，要先規劃目前已有的房屋，考慮周邊的設施，這是“室人之為室”的物質條件，之后再考慮房屋是作為供奉處所，還是作為住宅，或是貯存東西的庫房，抑或是馬廄；車人造車也是如此道理，首先要具備“輪蓋輿軫，輻轂辀轅”的基本條件，再考慮如何發揮它的功能，一旦缺失任何一種條件，則不成房舍與車，即不極。在造物中的極，換言之，乃是物的完備。工匠在造物時要考慮到物的完整性，即材料完整、規劃完整、功能完整，這是造物的基礎，如若不具備材料與工匠心中的規劃，那物的功能性就無法提及。這是對《老子》講的室之用在于有“無”、車之用也在于有“無”的駁斥。葉適從具體事物出發，由器入道，與他提出的“物之所在，道則在焉”的唯物論是相適應的。陳亮也認為：“道非出于形氣之表，而常行于事物之間者也。”②卷二十一：昭帝超 論五篇［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：224.故而，事功學派認為，不能脫離具體事物來認識道，并且此物還得是經由人“美化”過，甚至“設計”過的完備之物。如此緣物求道，才得以至道。反觀藝術之道，藝術創作由人的實際生活而來，且不遠人，因此，在藝術創作的過程中，人發揮著不可替代的作用。南宋藝術的創作大多離不開百姓的生活，以至于將日常生活提升至藝術境界，通過藝術創作反映生活，加上文人以較高的文學水平與對道在器中、道不遠人的理解，豐富著藝術“道”理。

南宋鄭樵將事功學派中尚物理論轉介到藝術領域，重視藝術要素本身“物”的屬性，在《昆蟲草木略》中，他論述“物”的屬性來源：“夫《詩》之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發興之本。漢儒之言《詩》者既不論聲，又不知興，故鳥獸草木之學廢矣。若曰“關關雎鳩，在河之洲”，不識雎鳩，則安知河洲之趣與關關之聲乎？”③鄭樵.昆蟲草木略［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2018：3.

的確，藝術創作源于物，源于現實生活。鄭樵認為，鳥獸草木等物的自然性與人借助物而創作文本的有機結合，是藝術創作之本。他首先批判了漢代儒者在創作之時脫離現實生活的做法，不識物則不興；宋代的理學之風也同樣遠離了現實生活，是文人空談義理的自我感動行為，“學者皆操窮理盡性之說，而以虛無為宗，至于實學，則置之而不問。”④鄭樵.昆蟲草木略［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2018：1.而且他提出：“大抵儒生家多不識田野之物，農圃人又不識《詩》《書》之旨。二者無由參合，遂使鳥獸草木之學不傳。”⑤鄭樵.昆蟲草木略［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2018：4.換言之，藝術創作是“外師造化，中得心源”的轉化過程， “因物興感”是藝術創作的本質，“物”即是藝術創作的本源。

事功學派中的義利思想在藝術理論中另一面的解讀，即物感于情的物欲觀。物欲是人的本性，就如同人的情感一般，應有一定的尺度，超越情理道德的底線，就會陷入惡性循環，無法自拔。物感于情，而非物欲橫流，以情為基礎再去談物欲，便是合理的物欲觀。物欲的主體為人，即在陳亮認為：“萬物皆備于我，而一人之身，百工之所為具。天下豈有身外之事，而性外之物哉！百骸九竅具而為人，然而不可以赤立也，必有衣焉以衣之，則衣非外物；必有食焉以食之，則食非外物也；衣食足矣，然而不可以露處也，必有室廬以居之，則室廬非外物也；必有門戶藩籬以衛之，則門戶藩籬非外物也。至是宜可以已矣。然而非高明爽塏之地則不可以久也，非弓矢刀刃之防則不可以安也。若是者，皆非外物也。有一不具，則人道為有闕，是舉吾身而棄之也。”⑥卷四：問答下［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：44.衣、食、住、行、用的萬物皆服務于人，就意味著人對物有著絕對的主導權，物的功能性也在陳亮的論述中愈加凸顯，即事功學派的物用觀是以服務人為目的的，由此，生發出一切物，甚至由物或由藝術表現出的一切道義都離不開人的情感和對物欲的向往。音樂理論家王灼受事功學派的影響，他認為：“或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也。”①王灼.碧雞漫志校正［M］.北京：人民文學出版社，2015：1.歌曲藝術是由心感萬物而產生的，這樣的論述彰顯了人在藝術活動中的重要性，沒有人情就不會有藝術的產生。

陳亮認為，物欲是“好貨人心之所同，而達于民無凍餒。……人心之所無，雖孟子亦不能順而誘之也”。②卷九：勉強行道大有功［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：102.關于事功的實現，他認為，人應該追逐功利，個人的欲望可以通過社會群體來實現，個人與社會相統一，義利才能獲得統一性。群體的共同欲望是義利的基礎，“人欲”是“人心之所同”。只滿足個人私欲，那便是不符合道義的，但若是“達之于民”，使民“無凍餒”，那么對個人和群體來說都是良善的事。如果人沒有欲望，那么便無法遵守道德規范，連孟子這樣優秀的道德家都不能引導。陳亮反對禁欲，“人生何為，為其有欲，欲也必爭，惟曰不足”③卷三十六：劉和卿墓志銘［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：487.。人彰顯欲求，需要感官的配合，陳亮引孟子《盡心》“耳之于聲也，目之于色也，鼻之于嗅也，口之于味也，四肢之于安佚也，性也，有命焉。”論說對人欲、物欲的追求，用于表達人欲、情感的，可以通過耳、目、鼻、口等感官體會的藝術，完全可以表達聲、色、臭、味等。當然，過分的物欲，在兵荒馬亂的南宋社會所表現出的藝術的多樣性與造物的侈靡性，也是不可取的。“出于性，則人之所同欲也，委于命，則必有制之者而不可違也。富貴尊榮，則耳目口鼻之與四肢皆得其欲，危亡困辱則反是”④卷四：問答下［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：42.，便是對物欲物用觀的節制。因此，事功學派肯定了追求物欲是人的本性的觀點，反駁了朱熹將人欲與天理相對立的觀點。

以此理論，南宋士人在藝術品評中占有一席之地，尤其事功學派學者將文化素養以及物欲觀先入為主地作為品評藝術作品的指導思想。隨著對審美活動認識的深入，藝術和審美活動擁有了超越日常生活、改善古代士人生活領域的功能和意義。宋代士人將對物的觀察上升到了對道的認識，物欲不再是一種羞于啟齒的欲望——人與物的關系也并不是絕對對立的，而是存在共生的關系；對物的審美觀照不是淺顯的，而是把握審美對象的蘊涵層次。因此，宋代士人也能夠在這樣的環境中追求充滿詩意的生活。

三、“義利”觀影響下的南宋物用致用觀與批判精神

“以利和義”的義利思想，是事功學派功利主義的基本主張，這不僅將傳統儒家所不屑的“貴義賤利”之“利”，提升至社會建設理論中不可或缺的重要位置，放置在社會經濟的層面論述，更認識到了商品經濟與文化藝術結合對國家、社會的作用。質言之，義利觀的務實性，落腳于宋人在社會物質生活層面的欲望需求，“義利”所言之物皆著眼于與人相關的日常生活之事。其中人心和利欲的論說，更是影響著藝術創作取材的生活化，以及藝術對現實生活的批判，從而發揮藝術在社會中關注市場、宣揚教化、務實等致用功能。

這一學派之所以名為“事功”，是因為其最早提出了主張“以利和義，不以義抑利”的“事功”思想。他們針對儒家傳統思想中的“君子寓于義，小人寓于利”（《論語·里仁》），以及遵循儒家思想的歷代君王提出的“抑末厚本，非正論也”⑤葉適.卷十九：書［M］／／習學記言序目：上冊.北京：中華書局，1977：273.的“重義輕利”的“道義”主張，提出了相反的看法，在肯定“義”的重要性的基礎上，“利”被提到了“義”的前頭；并且，在“農業利薄……隙時，籍他業以相補助”⑥卷十：與張元鼎［M］／／陸九淵集.北京：中華書局，2008：132.的南宋社會，尤其是浙東地區學者開始提出“崇義以養利”的“義利”思想。正如呂祖謙①呂祖謙（1137年4月9日—1181年9月9日），字伯恭，南宋理學家、文學家，主張明理躬行，學以致用，反對空談心性，開“浙東學派”之先聲。“觀史如身在其中，見事之利害，時而禍患，必掩卷自思，使我遇此等事，當作何處之”是他倡導的研究歷史的方法，這種讀史的方法，重視的不是歷史的事實和對事實的記憶，而是思考。這與當下藝術學研究將藝術史放入社會史中的研究方法有著異曲同工之妙，以思索藝術在歷史和社會史中的現狀與價值，為現實提供有益的借鑒。所說：“當如身在其中，見事之利害，時之禍患，必掩卷自思，使我遇此等事，當作如何處之。如此觀史，學問亦可以進，知識亦可以高，方為有益。”②麗澤論說集錄卷八：門人集錄史說［M］／／呂祖謙全集：第二冊.杭州：浙江古籍出版社，2008：218.事功學派治史的路徑，即置身歷史語境之中看待問題，作史學研究其要義在于“掩卷自思”，治史目的不僅限于鉆研歷史，而是需要“有益”，即應用于社會。

（一）手工藝——關注市場接受與實用

南宋的商業、手工業在宋室南遷的人口流動中發展起來，并在四方輻輳的江南逐步形成藝術生產生態系統。長江因航運成了南方的商業要道，南方商業發達，這一時期貨幣流通、交引（證券）流通。東南沿海、南部沿海對外貿易顯著，其中絲織品、瓷器等銷量規模可觀。商業的發展致使人們對“功利”、對物以致用加以思考，事功學派中一部分重商、“以利和義”的思想得益于商品經濟的繁榮。士風民俗，富民強國的思想寄托，使得這里的士人思考“官民農商，各安其所而樂其生”③卷十二：四弊［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：140.，他們對照歷史與當下的現實教訓，尤其是有識之士也認識到“四民者”皆“百姓之本業”。④卷三十七：土俗［M］／／嘉定赤城志：下冊.上海：上海古籍出版社，2016：1190.在這種事功思想的氛圍中，永康等地已經呈現出“五金工匠走四方，府府縣縣不離康”的百工匯聚的熱鬧場景。南宋社會的商業在農業基礎上興盛起來。基于這樣的經濟支撐，浙東地區出現的手工藝，輻射江西和福建形成的南宋手工藝生態鏈，也滋養了事功學派的“義利”思想。

與此同時，士人的才情也為南宋藝術注入了新的色彩。更為重要的是，多重的生產需求導致了手工業的專業化生產及商業的繁榮，使得藝術向著市場化、商品化、經濟化轉型。如宋代繁榮的剪紙藝術，其展現的圖案、花樣反映出當時剪紙水平的高超，甚至出現了以剪紙謀生的手藝人“向舊都天街有剪諸色花樣者極其精妙，隨所欲而成。又中瓦有俞敬之者，每剪諸家書字，皆專門。其后忽有少年能于袖中剪字及花朵之類，更精于人”。⑤周密.浩然齋雅談；志雅堂雜鈔；云煙過眼錄；澄懷錄［M］.遼寧：遼寧教育出版社，2000：23.剪紙工巧求奇，出現了在袖子中剪字的驚人技藝。事功學派的“義利”還表現為重視民生的生產活動。受到“義利”的宣揚和教化，宋人追求義利，其生活中藝術的現實功利價值被肯定。仍以剪紙為例，其花樣的寓意寄托著宋人的精神需求，尤其是逢到祭祀、納祥、節慶等活動時，百姓依照歲時風俗自發參與剪紙活動，剪年幡給“家長年齡戴之，或貼于門楣”以求喜慶吉祥、消災降福，剪春勝、剪春花迎春，剪華勝祈盼人丁興旺，剪燈花以盼日子紅火等，民間藝人也或多或少受到社會中“義利”思想的影響，從民俗的角度來說，表現為剪紙的文化意義，即通過剪紙花樣寄托風調雨順、財源廣進等“義利”的祈盼。“義利”觀影響著藝術表現形式，還影響著南宋紡織生產，民間紡織由“雪團落架抽繭絲，小姑繰車婦織機。全家勤勞各有望，翁媼處分將裁衣”（趙汝鐩《耕織嘆二首其二》）的家庭自給型，轉向“商人販婦，往往競取，以與吳人為市”⑥嘉泰會稽志：卷十七［M］／／中華書局編輯部.宋元方志叢刊：第7冊.影印本.北京：中華書局，1990：7048.的市場供銷型。藝術隨著“義利”觀出現了強調關注社會現實、具有實用價值的致用現象。

（二）南戲——傳播義利、針砭時弊

商業的繁榮帶動了藝術在民間的興起，手工藝制品地域化特征也愈來愈強烈。“民以茗、漆、紙、木行江西，仰其米自給”⑦新安志：卷一［M］／／中華書局編輯部.宋元方志叢刊：第8冊.影印本.北京：中華書局，1990：7604.，像清江紙、景德鎮瓷器、饒州銅鏡等方物將儒學之道主體化、情感化，使得外在之道內化為主體之意，這個轉換過程是審美主體誕生道的過程。再如，表達百姓生活、百姓趣味的審美意識和文藝作品，如勾欄瓦肆中的說唱以及話本、平話等盛行。出現了針砭時弊的南戲，南戲藝術對社會生活的批判，反映了藝術求實效的致用思想。就在事功學派興盛的浙東地域，發展出了南戲。起初浙東地區表演著一種民間小曲，“本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已”。①徐渭.南詞敘錄［M］／／中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：第3冊.北京：中國戲劇出版社，1959：240.隨著宋室南遷，許多北方的藝術形式也被帶到了南方。這種民間小曲便融合了詞調、唱賺、諸宮調、大曲等藝術形式，并由眾多角色說唱、對唱，表演場景走向了瓦肆。為了使南戲更具有戲劇性，其戲文由書會才人編寫。他們由四散的教坊樂工組成，有的書會吸納了部分文人參與寫劇創作，甚至社會中兼通“撫琴、下棋及善音樂，藝俱不精”②耐得翁.都城紀勝［M］.北京：中國商業出版社，1982：15.的“閑人”參與創作。事功學派的“義利”思想通過書會才人進行藝術加工，由“伎藝”者呈現在市井之中，使得“義利”思想融入藝術活動中被百姓所識。

“義利”思想對南戲題材的影響，最直觀的是通過表現現實生活對社會進行批判，文人通過劇本傳遞思想，百姓敢于通過表演抨擊某些社會現象。如浙東地區九山書會創作的南戲《張協狀元》，表現士人為官玩弄權勢的《祖杰戲文》。書會才人將這些社會現象收錄并編排成劇本，以此批判當時寒門科舉帶來的社會倫理問題，以至于權貴及部分士人認為南戲的創作內容損害了知識分子的形象，于是“趙閎夫榜禁”③祝允明.卷46猥談：歌曲［M］／／陶挺.說郛續.李際期宛委山堂刻本.1646（順治三年）：5.，朱熹在為官地頒布禁戲令，“俗之淫蕩于優戲者在悉屏戢奔遁。及下班蒞政，究嚴各宜，不事小惠”④陳淳.北溪大全集卷十七：侍講待制朱先生敘述［M］／／影印文淵閣本四庫全書：集部：第1168冊.臺北：臺灣商務印書館，1986：632.，禁戲事件頻出。但是這并不能阻礙南戲對社會現象的批判。由此，事功學派的“義利”觀在藝術表現中呈現出致用的一面，即藝術創作在文人的指引下傳遞著批判精神。

這種批判精神實為事功學者為國強民富進行的思考。于是，通過南戲劇本批判封建禮教下不合理的婚姻制度的《王魁負桂英》、抨擊寒門子弟初入官場攀附權貴易妻現象的《趙貞女》，以及突破世俗追求自由戀愛、歌頌婚姻自由的《王煥》，揭露抗金時期忠奸的《秦檜東窗事犯》《賈似道木棉庵記》《蘇武牧羊記》，傳遞著事功學派“國家憑陵之恥，不可以不雪……輿地不可以不復”⑤卷二：中興五論序［M］／／增訂本陳亮集：上冊.北京：中華書局，1987：22.的功績、“每堡以二千家為率，教之習射……共相戍守”⑥宋史卷四百三十四：列傳第一九三；儒林四［M］／／宋史：第37冊.北京：中華書局，1977：12894.的實政、“不恤世間毀譽怨謗”⑦卷二十八：又甲辰秋書［M］／／增訂本陳亮集：下冊.北京：中華書局，1987：339.的立世思想，以及反映百姓生活的《王祥臥冰》《殺狗記》等，皆有維護封建倫常秩序的說教意味。事功學派的理論家們提出的“義利”思想是藝術形而上層面的指導思想，“求經學之正，講明時務，本末利害，必周知之，無為空言，無戾于行”⑧薛季宣.浪語集卷二十五：答象先侄書［M］／／影印文淵閣本四庫全書：集部：第1159冊.臺北：臺灣商務印書館，1986：395.的務實主張影響著南戲的劇本題材選擇與豐富著南戲的審美精神內涵，也發揮著藝術在民間的批判、說教、說理功能，即藝術表現中的致用觀。可見，事功學派具有較強社會意義上的經世致用的學理主張，在藝術上表現為力求以藝術形式鞭撻空談義理的社會現象，傳達安邦濟民的現實意義。

（三）繪畫、音律——務實與淳化風俗

事功學派的務實理論還影響了部分南宋藝術家對藝術的品評與認識，他們在努力尋找新的藝術表現形式時，在思想層面上，更加突出藝術的功能性。如，鄧椿有言：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態，而所以能曲盡者，止此一法耳，一者何也？曰：傳神而已矣。”⑨鄧椿.畫繼［M］.北京：人民美術出版社，1963：113－114.他認為繪畫的范圍可以拓展到天地萬物，這就促使畫家留意世間萬物的精妙之處，也就包括社會生活中神話故事、民間傳說以及世俗生活的場景，從而通過畫面反映事物百態，在情節、詩畫一體中表現“明勸誡”“助人倫”的社會功能。南宋劉履中繪有《田畯醉歸圖》，該畫呈現出南宋時期農耕社會中農民與村官和諧一家親的情景。南宋的風俗畫以寫實的手法繪制百姓的衣食住行、娛樂等，如貨郎、嬰戲、歸牧、盤車等題材適應了百姓趣味，其在淳化民風民俗、弘揚仁愛友善精神、助力社會和諧等方面發揮了積極作用。除了風俗畫之外，南宋文人畫家對植物的繪制冠以人品與道義，以此傳遞教化內涵。宋伯仁的《梅花喜神譜》，畫譜由序、繪畫、命名、詩詞組成，其中與百態梅花相對應的名稱與詩詞，多落腳于道德禮義之中，將描繪梅花拓展到以梅花形象比賦社會禮義道德的說教功能上來，使藝術發揮弘揚禮樂精神、淳化風俗的社會功用。

南宋事功思想指導了士人“致用”的事功之學，影響著追求務實日用的社會風氣，于是，南宋重“物”的實用之風，也塑造了當時藝術批評理論中以實用和物用為標準的價值尺度。例如，鄭樵就以務實為標準，提出了不同于“理學”價值導向的藝術觀點。葉適對《后漢書·律歷志上》中記載東漢東觀召典律者太子舍人張光對音律難繼的看法予以評價，由于音樂難以記錄，因而，其在傳承過程中難以被世人理解，即便“知之者欲教而無從”，只有“心達者體知而無師”。①葉適.后漢書一：志［M］／／習學記言：第24卷.上海：上海古籍出版社，1992：207－208.葉適又生發出“物不驗不為理”②葉適.后漢書一：志［M］／／習學記言：第24卷.上海：上海古籍出版社，1992：207－208.的學理觀點，即任何學說需要通過實踐檢驗其理論，一切學理總會在社會活動中獲得其傳輸途徑，從理論的高度驗證了藝術致用的重要性。在事功學派的影響下，鄭樵批判了當時文人對詩歌講究辭章而輕音調樂律的態度：“今樂府行于世者，章句雖存，聲樂無用。崔豹之徒，以義說名，吳兢之徒，以事解目，蓋聲失則義起，其與齊、魯、韓、毛之言詩，無以異也，樂府之道或幾乎息矣。”③鄭樵.樂略第一：樂府總序［M］／／通志二十略：上冊.北京：中華書局，2009：884.同時，樂曲在詩歌創作中具有重要意義，“樂以詩為本，詩以聲為用”④鄭樵.樂略第一：樂府總序［M］／／通志二十略：上冊.北京：中華書局，2009：883.，也就是不能把辭章之學、義理之學的惡習帶入音樂與詩歌創作，從而強顏附會儒家思想。他談及“積風而雅，積雅而頌，猶積小而大，積卑而高”⑤鄭樵.樂略第一：祀饗正聲序論［M］／／通志二十略：上冊.北京：中華書局，2009：925.，強調了藝術需植根于現實生活，汲取于市井民謠，是百姓智慧的結晶，從而反映且適應百姓生活意義與趣味的功用，方能實現藝術形式與功用的統一。可見，在事功思想的引領下，南宋的藝術批評也傾向務實致用。

結 語

南宋事功學派對道器關系的闡釋建立在義利觀的基礎上。事功學派所說的道與器，是論述物的兩種屬性。“道器之辯”的傳統藝術理論長久以來依存于中國傳統哲學思辨，其在宋代藝術史中依然有一定地位。以陳亮、葉適等人為代表的事功學派主張“道原于一而成于兩”，不再將道奉為抽象的“形而上者”，并強調道器相依。若是將藝術觀、藝術理論歸為“道”，文化、技藝等形態的藝術表現理解為“器”，道器相依是南宋藝術理論的一種實踐認知內涵。

質言之，事功學派基于道器相依，揭示南宋藝術中的功用與儒學倫理交互形成的藝術認識，在物兼道器且道在器中的前提下，認識到了基于南宋社會生活中的藝術理論與面貌，體現出道、器、人、物缺一不可的物用觀及致用觀。換句話說，事功學派的義利觀成就了南宋藝術理論與表現的認識。從南宋的藝術表現形式中，不難看出以“通商惠工”作為興藝的理論手段。事功學派亦是在“人欲”和“利”的系統理論下，駁斥了以往“存天理，滅人欲”的“師古守經”的思想禁錮。其價值觀的表現，在藝術觀上可以理解為藝術形式的“世俗化”“平民化”以及致用色彩。這表現為南宋藝術重視并發展了“與民同樂”的藝術活動，以商業、娛樂帶動藝術多樣化形式的產生。整體化、場所化、意境化的“順民心” “惠民”的藝術形式，于是有著社會意識的繪畫、百戲、南戲等綜合文詞、唱調及空間場所營造的藝術形式應運而生。南宋藝術更注重藝術的實際功用。自唐宋變革以來，藝術功能性與致用性需求在南宋徹底轉型，盡管存在著傳統文化重意境的形跡，但是其中已貫穿著以實用思想為主的理性意識。①凌繼堯.經世致用：南宋藝術批評思想的價值尺度［J］.美術大觀，2015（12）：33－38.總之，南宋士人對藝術的闡述立足于傳統儒學體系，并融入事功學派“經世致用”的藝術功能理論，將藝術作品“成教化、助人倫”的功用擴大至“天人合一”的境界，力圖完成修身、齊家、治國、平天下的社會任務。