少數民族音樂研究的理念與視角
——國家與民族 共時與歷時

項 陽

一、認知視角與方法論

國家生成，對應新石器時代和夏商時期，經歷了部族、聚落、方國階段，距今約1.1萬年至4千年間。社會在多區域內形成部族，部族間交流形成聚落，多個有各自血緣關系的部族聚集（有共主且各自獨立），他們有文化認同和共同的物質、精神追求，生產力在區域交流中一并提升。進入方國時期，有城邦存在的區域多族群匯聚致使對社會人群的治理漸成規范。

考古和文史學界當下將江浙一帶良渚文化認定為社會向文明過渡的標志性存在，是從城邦、農耕文化生產力以及眾多精美玉器和精神訴求等方面綜合考量的。紅山文化等亦是華夏文明五千年的重要依憑。

龍山時期至夏商，多地顯現華夏文明從方國向國家形態過渡和演變。國家實施“夏商周斷代工程”，多學科學者共力使既往含混朦朧的歷史脈絡日漸清晰。甲骨文雖為成熟的文字，但對其相當數量的文字，當下學界仍在努力辨識中；周代文字趨于完善，學界可從中認知先民思想，從國家意義上出現諸多宗屬國，顯現出更成熟的文明樣態。

在部族聚落方國階段，每一部族乃至方國都可為“元”，在一個聚落里的多個族群已超越血緣關系。當方國乃至國家成長，則呈現出血緣、親緣和地緣相融的現象。宗周諸國不斷開疆拓土，通過制度規范，將多族群、多區域、多元歸于國家一體之下。若講部族、方國時期可以多元認知，至晚在周代國家意義上已成“一體多元”樣態。體者歸于統一制度下的規范，多元涵蓋諸侯國和非宗周屬國。諸侯國循周制，即便遠離中心區域亦如此，將周制拓展到所屬全域，宗周屬國之外亦有效法。

周王朝文明形態在其時具有先進和引領意義，國家制度全方位建設。周公因襲夏商“引禮入樂”，或稱制禮作樂，將黃帝、堯、舜、禹、湯部族樂舞以“拿來主義”方式引入，加之周部族樂舞合為“六樂”，重新定位了承祀對象，與“國之大事”儀式相須為用，規范后撥至各宗屬國，是其時最具權威性和引領性的樂舞形態，后世奉為樂藝經典，謂“樂經”意義。①項陽.“六代樂舞”為《樂經》說［J］.中國文化，2010（31）：26－35.

周代在國家意義上定位禮、樂相須，首重國之大事吉禮為用，進而縱向拓展到國之小事（小祭祀），接下來以類型性拓展出嘉、軍、賓、兇，合為五禮，其下數十目，這是《周禮》的體系化樣態。每一禮制儀式類型都有樂與之相須，且規定了樂懸和樂舞的等級規模。在這種用樂理念下，禮樂形態從國家一體向諸侯國多元之地發送，繼而依等級實施，形成禮樂文化理念和形態之體系化的引領。國家制度下用樂規范統一，諸侯國在禮樂觀念下亦有本國祀典對象，諸如孔夫子記錄周頌、商頌與魯頌。周頌在宗周屬國特別是嫡親封國中為用合制，但宗周諸國應有本國之頌，諸侯國依制實施本國祭祀，在一體之下亦顯多元。總之，國家層面一體多元是應建立的學術理念。華夏疆域無論怎樣動態變化，但始終以中原為核心、國家觀念下諸種制度不斷夯實、積淀發展。在這種核心理念下依制成文化認同和共識，使華夏文明在持續發展中又有新元素融入，卻不會另起爐灶。

民族起初是一個個具有血緣、地緣、親緣關系的區域群體，在生活習俗和禮俗形成后便在族群中薪傳代繼。即便族群遷徙，會因群體性存在固守本族群的習俗和禮俗，生產、生活方式在承繼的前提下隨環境變化有了新的創造。在國家與民族間有地方和區域存在的關聯，便可彰顯族群集聚。有些族群所在區域更為集中，有些族群因分支遷徙呈現更大范圍的存在。

自魏晉南北朝以來，西北邊陲少數民族大規模內遷進入中原并建立政權的情況時有發生，在建立政權后，由于華夏文明積淀深厚，在不斷認知、吸收中原文化以宣正統的同時也或局部或整體，將本族屬禮儀文化融入其中。但要注意到其在“正統”觀念影響下，有些本民族的東西同時被同化消解，如“北歌”失傳的現象。內遷少數民族建立政權后對中原文化的主動認同，使新文化創造建立在深厚中原文化基礎上，但統治者在進行新文化的創造時必須要理解本原傳統。

隋唐時期九部伎中源自西域的多種樂舞形態通過各種渠道進入中原，太常寺屬下太樂署所教諸種樂舞明確其存在。這些部伎不僅用于宮廷，還因“輪值輪訓制”②項陽.輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在［J］.中國音樂學，2001（2）：11－20.來到地方官府，多地可見其相關記錄；國家用樂非僅為禮樂，樂籍制度下官屬樂人承載、引領國家用樂所有類型。既為國家制度，邊地和民族區域也要依制實施。國家用樂引領，定對區域民眾禮俗用樂訴求形成影響。多年前一位研究湖北土家族傳統音樂的學者與筆者交流，說明明是嗩吶，當地民眾卻不以嗩吶相稱，這應看到國家對民族區域統治下依制配給官屬樂人和相關用樂的意義。唐、宋時在西南和華南等少數民族地區設置過羈縻府、州，由土著任宣慰司府宣撫使、招討使、千戶等官員；元明時期中央王朝有任命和分封土司的制度，所謂“土官治土民”，國家定位明確等級，依制配置國家禮、俗用樂，專業樂人承載，對區域禮俗用樂具引領性意義。由于官話和方言（涵蓋民族語言）的差異，邊地和民族區域將國家用樂形態以本民族語言稱謂，既有原樣使用也模仿制作。云南吳學源先生有辨析：“從前土司府凡婚喪嫁娶、設宴祭祀、迎賓送客，都要演奏音樂。樂班由一對長號（彝語稱‘老兆’），一對大筒號（彝語稱‘老卑’），一對大铓，一對小铓，一對嗩吶，一對笛子，一面大鑼，一面小鑼和一面鼓組成。改土歸流，廢除了世襲土司制度，改設流官，土司的許多特權被取消，但土司的禮儀，包括音樂都被新興的名門望族所沿襲，只是規?？s小了，使用范圍也僅限于婚禮和喪祭而已。隨著時代的推移，這些禮儀音樂越來越廣泛地流入民間?！雹僦袊褡迕耖g器樂曲全國編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成·云南卷［M］.北京：中國ISBN中心出版，2012：1841－1842.這是將國家用樂的樂器組合承繼接衍，國家禮儀音樂轉化為民間禮俗所用，方志亦有記述。

《祿勸縣志》風土志：“音樂類：鐘（謂之以莫把），鼓（謂之早），鑼（謂之交），嗩吶（謂之娛苴），簫（謂之嫫西），號筒（謂之老照），大銅（謂之老卑），吹手（謂之嫫門破）?！雹谠S實.祿勸縣志：卷三·風土志［M］.1925（民國十四年）鉛印本.

民國版《新纂云南通志》：“各族語之比較二：鐘，爨蠻謂之以莫把（農部爨蠻），緬字作，曰康浪（繫）鼓。爨蠻謂之早（農部雅），黑沙人謂之隴工（師宗州志），緬字作，曰?。ɡM）。鑼，黑沙人謂之喇（師宗州志），爨蠻謂之交（農部爨雅）。嗩吶，爨蠻謂之嫫苴（同上）。簫，爨蠻謂之嫫西（同上）。號筒，蠻謂之老照（同上）。大銅，爨蠻謂之老卑（同上）。吹手，爨蠻謂之嫫門破（同上）。”③龍云，周鐘岳，袁嘉谷，等.新纂云南通志：卷六十七·方言考二［M］.1949（民國三十八年）鉛印本.

國家用樂在民族區域改由民族語言稱謂。20世紀后期在國家集成志書編纂考察中發現明代《云南祿勸土司府禮儀樂》④云南祿勸彝族苗族自治縣民委，云南祿勸彝族苗族自治縣文化局.云南祿勸土司府禮儀樂［M］.昆明：云南人民出版社，1993.抄本，抄本上的曲目與中原區域國家禮儀用樂有一致性，說明國家禮儀樂配置統一。應考量這些禮儀樂用于何處。作為國之大事的祭祀是各級官府用樂首要，會在各級官府依制實施，國家規定承祀對象以大祀、中祀、小祀類分。大祀和部分中祀必由宮廷樂人承載，中祀一部分和小祀是各級地方官府必有的存在，明清時期國家禮書記載詳備。諸如《明集禮》《禮部志稿》《太常續考》《大清通禮》等。將國家禮書相關記述與方志記載及實施狀況對應可明確邊地與民族區域顯現國家制度下的一致性。這是官府吉禮用樂。各級地方官府同樣有嘉禮、賓禮和兇禮乃至鹵簿儀仗用樂，同為官屬樂人承載，且曲目和樂人、樂器配置有規定性。高級別官府（府、州、廳、衛）官屬樂人承載非僅儀式為用，尚有依國家配置專門承載俗樂的團隊，以娛樂審美主導的俗樂同樣通過體系將多種體裁類型乃至支撐這些體裁類型的音樂本體形態一并顯現。如同王灼《碧雞漫志》所述，從隋代漸興的曲子歷經唐代至宋已是“繁聲淫奏殆不可數”。曲子既可獨立存在，又成為多種音聲技藝形態的分子構成，影響后世一千又數百載，無論禮儀和娛樂用樂都不可或缺，邊地和民族區域傳統音樂當下存在亦可明證。

《中國民族民間器樂曲集成》（云南卷）中歷史上為高級別官府之所在的昆明、大理、蒙自、巍山、通海、新平、玉溪、嵩明等地的洞經音樂，以及曾為土司府禮儀用樂的活態可認知。粗略統計：《朝天子》《將軍令》《將軍掛印》《坐將軍》《出馬槍》《大上樂》《殿前興》《霸王卸甲》《霸王獻花》《大金落鎖》《小金落鎖》《雁兒落》《馬道人》《朝陽歌》《哭皇天》《一枝》《大開門》《傍妝臺》《鬧元宵》《水龍吟》《沽美酒》《倒垂簾》《普天樂》《征夫怨》《憶金陵》《熏風曲》《瑞雪飛》《賀新春》《南陽州》《朝陽歌》《四平贊》《花供養》《香供養》《水供養》《茶供養》《金紐絲》《豆葉黃》《鮮花調》《關山月》《梅花引》《蓬萊閣》《銀紐絲》《南令》《萬年歡》《品令》《迎仙令》《柳搖金》《揚扮妝》《北扮妝》《洞仙歌》《山坡羊》《小桃紅》《落地金錢》《一蓬松》《中風韻》《南正宮》《八譜》《鬧元宵》《噴火桃紅》《到春來》《到夏來》《到秋來》《到冬來》《浪淘沙》《一枝花》《北山牧羊曲》《霓裳譜》《雁兒落》《甘州歌》《賞宮花》《一笛簫》《天人樂》《一洞春》《雙生翅》《三學士》《五雁歸》《光射眼》《六五調》《慢五言》《觀音掃殿》《步步嬌》《香贊》《七星丹》《鷓鴣天》《醉花云》《得勝令》《新荷葉》《古歌記》《疊落金錢》《蓬萊宮》《鎖南枝》《一江風》《沙落雁》《透碧霄》《玉娥郎》《跌落金錢》《掛草亭》《清平樂》《倒拖船》《滿江紅》《河南雁》《軟白鶴》《奏詞》《一剪梅》《白鶴詞》《鬧山紅》《小開門》《長升樂》《果供養》《香供養》《齋供養》《茶供養》《衣供養》《水供養》《符供養》《酒供養》《花供養》《寶供養》《謁金門》《琵琶詞》《順水流》《四言腔》《五言腔》?？梢妭鹘y國家用樂禮樂和俗樂在云南從曲牌意義上的表現，這僅是民族器樂一類，若從多種體裁類型諸如民歌集成中的小調以及戲曲和曲藝集成一并把握會更加豐富。云南如此，其他多民族聚居省份也會類同。從用樂和承載意義上應沿這樣的思路追蹤：當年承載禮儀用樂和娛樂用樂的官屬樂人去了哪里，因何將國家用樂轉化為民間用樂，在區域用樂中有哪些樣態轉化，歷史上的國家用樂與當下民間態，且以區域稱謂的用樂有怎樣的內在關聯，這些區域官屬樂人引領的體裁類型和表演方式、樂隊組合和樂器形制對當地音樂形態有怎樣的影響？遺憾的是，就少數民族區域從共時和歷時雙向認知、具有邏輯思辨、又有歷史依憑的學術論文甚闕，并非文獻中缺失記載，關鍵是要調整學術理念方可明確認知。

進入20世紀，隨著清王朝滅亡，歷史上的官屬樂人多轉為服務于民間禮俗儀式用樂和以城市、城鎮為中心的娛樂用樂樂人，曲牌類型的曲目以及相關體裁的技藝形態依舊活態存在，這就應辨析曲目來源及當下用于何處。例如，云南傳統音樂應刻意關注與洞經儀式相須為用的樂曲。首先要認知洞經音樂的內涵，再把握洞經用樂的來源。云南學者認定洞經與祭祀文昌帝君有密切關聯。何顯耀先生對云南大理洞經音樂文化進行了深度辨析，追溯到四川新都狀元楊升庵謫云南永昌府（今保山市），并對“嘉靖二十六年（1547年），建文昌宮于德勝驛，始談《文昌洞經》。因嫌外地曲譜全出道觀雜曲，俗而欠雅，無仙音之妙，遂以陳玄子清和度世曲套之，全譜96曲，外加咒章12曲，全談108曲，于春蘸談演于文昌宮”事項進行研討，稱如此“各地學經者咸至，皆狀元譜及一般譜”①何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘［M］.昆明：云南民族出版社，2002：398.。何先生對云南洞經音樂溯源的角度很有意義，但對于曲目來源的問題還有待進一步研討。對文昌帝君信仰或稱祭祀起于巴蜀綿陽梓潼，為掌管功名福祿之神祇，且有道教神仙之說，明清時代為國家小祀對象，道教和國家小祀雙重加持。無論云南、四川、廣西、貴州等邊地還是中原諸省，都要依制實施文昌祭祀，方志中各地的文昌廟以及相關用樂記述皆可明證。從云南各地洞經音樂自身辨析亦可認知這些曲目具有國家儀式用樂的普遍意義。常江濤②常江濤.明清國家小祀“三皇先醫”儀式用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.和逯鳳華③逯鳳華.泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.認為，國家小祀眾多祭祀對象儀式儀軌相同，在用樂規定性上是一套樂曲對應所有承祀對象。諸如三皇、城隍、東岳、先醫、馬王、火神、文昌、關帝、北極佑圣真君（真武）等在縣治必設廟，其中東岳、真武、文昌帝君被認定與道教密切關聯，道教屬本土宗教。當官屬樂人將其承載的國家祭祀對象以及儀式用樂一并轉為民間禮俗服務用樂時，便成為區域民眾精神寄托的標志性存在。某些區域內民眾選擇國家祀典對象有所側重，或因該區域民眾對某種神祇情有獨鐘?；诖?，云南多地民間禮俗重洞經音樂為用便可理解。洞經主祀文昌帝君，說明當地民眾崇尚道教的同時亦將求功名福祿置于頂端。文昌帝君自明代即為國家小祀，在清代咸豐間升為國家中祀，國家太常專創儀軌和樂章，進入雅樂行列。由于升格在清末，晚清方志中有見實施，但民眾延續既有祀典，將國家文昌小祀轉化為民間禮俗為用。

20世紀90年代中期，中國藝術研究院音樂研究所與臺灣群視公司對民族區域傳統音樂以“中華樂舞”之名，在云南麗江考察洞經儀式音樂形態時，實地進行了采錄，采錄儀式中的主禮生唱道：“奏《山坡羊》”。這是傳統國家用樂以當下民間禮俗形式承載還是納西族人創造的呢？答案應是前者，后者是對歷史形態接衍后的轉化和承繼。

對于少數民族音樂研究文章僅停留在淺描或深描層面的有相當比例。采用文化人類學方法，近距離觀察，所謂主位／客位、局內／局外的視覺都是有必要的。但在研究中我們不應僅限于共時層面，還應從方法論意義上提升，將歷史學與文化人類學相融，把握共時／歷時這一對范疇，以歷史人類學視角觀察傳統音樂在當下的積淀，具有縱橫坐標系意義。遺憾的是，音樂學界沒有真正意識到這種學術方法論的重要性。若實施必先調整知識結構、拓展知識面，這不是一日之功，否則就算有這樣的理念也難以真正為用。

20世紀80年代末筆者在廈門大學人類學系修習文化人類學，繼而在和歷史系鄭振滿和陳春聲二位先生的學術關注和交流中明確了歷史人類學的理論與方法，再后認知音樂學界與歷史人類學相通的“歷史的民族音樂學”，刻意把握學術方法論，在實踐中有“接通的意義”以及“自下而上、自上而下、上下互動”等感悟。①②項陽.接通的意義：傳統·田野·歷史［J］.音樂藝術，2011（1）：9－20.以蒙古族為例，當下對其傳統音樂的認知多定位為草原文化，以顯現其民族特色，但這個定位卻對蒙古族的文化傳統深層內涵有所弱化。蒙古族從前元到元為國家統治者，把握蒙古族的傳統文化內涵要從國家思維或稱國家用樂來整體考量。在大都時期，由于科考制度擱置，文人頹唐，多浪跡于青樓妓館、勾欄瓦舍、茶樓酒肆，他們在與官屬樂人互動中令宮調與曲牌的聯系緊密而成熟，將元散曲推向高峰；元代將金人由非賤民“禮樂人”承載國家雅樂群體以“禮樂戶”定位，明確由宮廷到各級官府使用的雅樂類型轉為齊民承載，是元蒙政權融入后對國家禮樂文明做出的貢獻。③張詠春.中國禮樂戶研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.“禮樂戶”稱謂顯現了元人的整體禮樂觀念，僅以雅樂定位禮樂，這與前后朝觀念有差，應將歷史梳理清楚再去觀察蒙古族退居草原的狀況。換言之，蒙古族是帶著國家用樂理念和相關形態（涵蓋體裁類型）回歸草原并融入其音樂文化中的。提升區域民族音樂文化特色非常必要，但學術研究不能忽略整體意義，即便有所側重也還是會將既有顯現。包·達爾汗先生專文論述蒙古族所在區域寺院中的“經箱樂”，④包·達爾汗.蒙古地區藏傳佛教“經箱樂”初釋［J］.中央民族大學學報，2002（2）：137－140.藏傳佛教《金錢落地》《將軍令》《張飛借槍》等曲牌非喇嘛創作，亦非草原上產生，是國家用樂轉化僧道為用，應關注《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》。⑤項陽.永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義［J］.中國音樂，2009（1）：16－24.我們可考量“二人臺”和“滿漢調”中相當數量曲牌如何認知，挖掘深層內涵，或稱背后意義。

除國家用樂地方官府體系化配置外，明代統治者在全國30余府衛之地設置王府300余處，民族區域亦有多處王府設置，諸如寧夏慶王，四川蜀獻王、岷莊王，湖南湘獻王，廣西桂王、靖江王，貴州黔寧王，甘肅肅王、韓王等。親王府配置官屬樂人，以供禮儀和日常消遣用樂，郡王府則從地方官府撥用后返回，王府之地為所在區域樂文化中心。⑥項陽.關注明代王府的音樂文化［J］.音樂研究，2008（2）：40－52.

《續文獻通考》卷一○四云：

賜諸王樂戶敕禮部曰：昔太祖封建諸王其儀制服用具有定制，樂工二十七戶，原就各王境內撥賜，便于供應。今諸王未有樂戶者，如例賜之。有者仍舊，不足者補之。

賜靖江王樂禮部言：今造靖江王府祭祀樂器，視親王宜有降殺，然舞佾諸王六不可減，其琴笙及歌工請殺以兩，從之。

四年五月，行在禮部，條具王國用樂事宜。先是三月，江西新建縣儒學教諭王來言：寧王府每年祭祀社稷山川，取府縣學生員習樂舞供祀，今生員有定額以供應，王府祭祀預先演習動經旬月有妨學業，宜令于附近道觀選道童充用。命行在禮部議從其言，如選不及數，則于本府軍士余丁內選端謹者，從之。命各王府皆準此例，至是行在禮部，以鄭王、襄王、荊王、淮王、梁王之國條具合行事宜以聞。諸國教祭祀樂舞者，例于北京神樂觀，選樂舞生五人。所用樂舞生選本處道士、道童，不足則選軍余充之。諸國應用樂工二十七戶，今隨侍去者不足，則于所司樂戶內選精通樂藝之人充用。從之。①王圻.續文獻通考：104卷［M］.上海：上海商務印書館，1936：3719－3721.

親王府欽賜樂戶二十七戶，民族區域亦有王府之設。樂戶缺額從王國屬地官府中選精通樂藝之人充用。對于王國祭祀，取府縣學生員由北京神樂觀派遣五人教習。王國祭祀屬雅樂系統，樂戶只承載雅樂之外的禮樂類型以及俗樂類型?！稄埿∩叫×睿ê笮颍分姓f：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之，或亦以教導不及，欲以聲樂感人?！雹诶铋_先.《張小山小令》后序［M］／／李開先全集：上冊.上海：上海古籍出版社，2014：644.國家所賜一千七百本詞曲，涵蓋多種體裁類型。所謂聲樂感人，國家整合樂曲和體裁類型頒布各王府，具統一性，王府樂戶二度創作，當然涵蓋邊地和民族區域。應看到通過樂籍體制將全國各地專業音聲成品向京師和宮廷集中，整合后再反撥，否則不可能出現由宮中太常向各王府賜予一千七百本的情狀。

以上文獻揭示了清代王府中亦具對傳統音樂文化的引領意義，當然這些王府也多非漢族。諸如在喀爾喀蒙古土謝圖汗部札薩克多羅郡王在京的府第中所見歸屬于車王府的戲曲、曲藝刻本和手抄本計存曲本1663種，4714冊。涉及京劇、昆曲、皮影戲、木偶戲、高腔、弋陽腔、吹腔、西腔、秦腔，以及子弟書、鼓曲、雜曲等，為當代學界留下了不可多得的珍貴文本史料。真是應該以此為題對這些進行綜合研究。

新疆狀況亦有代表性，南北朝至隋唐進入中原宮廷的九部伎中至少有高昌、龜茲、疏勒等部伎出自于此。譚其驤先生主編《中國歷史地圖集》③譚其驤.中國歷史地圖集［M］.北京：中國地圖出版社，1982.可見，初唐和盛唐時期，大唐帝國西部疆域可達咸海，安國和康國其時屬大唐帝國版圖，設安西都護府節制。如此，九部伎中這五部在其時應屬疆域之內樂部。之后大唐帝國蔥嶺以西為伊斯蘭勢力所據，應考量這些部伎與蒙元時期以木卡姆定位的關系。這些部伎進入中原而在原發地亦會延續，在這種意義上應辨析部伎在原發地被伊斯蘭化的過程，這是我們撰寫《大曲的原生態遺存論綱》，④項陽，張歡.大曲的原生態遺存論綱［J］.黃鐘，2002（2）：30－36.將音樂文化進行貫通考量的意義所在。部伎最高形態大曲是歌舞樂三位一體，結構恢宏，絕非個體所能承載。這可從《大唐六典》太樂署教授的樂舞形態加以認定。所謂難曲六十日，大曲三十日者，⑤李林甫.大唐六典：卷十四［M］.近衛公府藏版.昭和十年京都帝國大學文學部印.如此眾多，參演者學起來很不容易，更何況要在十五年內把握五十首難曲為業成。

伊犁在清代為國家罪民流放地，國家設將軍府管轄自不待言，這也是《茉莉花》等多種小調民歌在此傳承的根由，伊犁地區涵蓋哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦相當廣闊區域，脫離華夏管制不足兩百年；圖瓦區域分離更是晚近，國家制度對該地官府用樂應有深刻影響。

二、音聲形態特性與官屬樂人活態承載

2018年初春，中國藝術研究院音樂研究所一行數人到鄂西考察，在建始縣的收獲令人振奮。依據當地文化部門編纂的《建始絲弦鑼鼓》⑥文世昌，袁希正.建始絲弦鑼鼓［M］.武漢：長江文藝出版社，2008.得知，藝人們竟將相關曲目依工尺七調活態演奏！這與我們在福建、吉林、河北、山東等多地聞見七調活態演奏具一致性。真應對多省份樂人用調相通性進行深層辨析，相信隨著考察和認知的深入，會有更多區域音樂本體形態的相通性例證揭示出來，體制內官屬樂人承載積淀于民間方會如此，少數民族所在區域也是國家用樂一體化的存在。當國家用樂轉為民間禮俗所用，依照民間禮俗接衍的國家規制儀式基礎上進行有效傳承。從方志中可把握各地官屬樂人群體之家庭和家族式承繼并開枝散葉，為區域民眾“代言”。其中既有儀式性訴求，又有娛樂審美訴求，音樂傳統代代相承。我們將方志中文獻擇選列于茲：

《廣西通志輯要》卷三·桂林府：“臨桂縣：門子、皂隸、馬快、民壯、轎傘扇夫、庫子、禁卒、斗級吹鼓手共一百九名，歲支工食銀六百五十四兩；興安縣：各役八十九名，歲支工食銀仕百三十四兩，無吹鼓手；卷十·梧州府——蒼梧縣：各役并吹鼓手共九十九名，歲支銀五百九十四兩；藤縣：各役并吹鼓手共八十三名，歲支銀四百九十八兩；卷十二·南寧府·橫州：各役并吹鼓手共八十三名，歲支工食銀四百九十八兩。”①沈秉成，蘇宗經.廣西通志輯要［M］.1891（光緒十七年）刊本.

《遵義府志》 “銀力兩差工食”條載：“遵義縣：差遣民壯、團操吹鼓手共一百四十名；桐梓縣：差遣民壯、團操吹鼓手共一百四十名；綏陽縣：守城民壯、團操吹鼓手共一百名；仁懷縣：民壯吹鼓手共一百名。”②鄭珍，莫友芝.遵義府志：卷十三·賦稅一［M］.1841（道光二十一年）刊本.

《重修鳳山縣志》迎春儀載：“立春前一日，設酒席于東郊外春牛亭。知縣暨僚屬具朝服，盛儀從到亭，上席酒三巡，起。贊：禮生導詣芒神香案前。贊：就位（各官俱就拜位），贊：上香（長官上香）。贊：跪，三叩首，興（眾官皆同）。贊：獻爵（長官三獻）。贊：讀祝文（讀畢）。贊：跪，三叩首，興（眾官皆同）。贊：禮，先唱起春（執事人等高聲齊應），鼓樂導土牛前行，芒神次之，屬官又次之，長官在后。從大東門進城，迎至本縣儀門外，置土牛南向，奉芒神西向，陳設供品。本日各官具朝服，贊禮生導至芒神香案前行禮，如前儀。復導至土牛前，唱，鞭春。屬官各執彩鞭排立兩傍（鼓手進鼓），長官擊鼓三遂，擂鼓（鼓手自擂）。屬官隨長官繞牛，加鞭（正鞭二遍、旋鞭一遍，每遍換一鞭，擲于地）。贊禮生仍導至芒神前，揖，平身，禮畢”。③王瑛曾.重修鳳山縣志：卷五·典禮志［M］.1764（乾隆二十九年）刊本.這樣的文獻在方志中多見，儀軌儀注亦同，是國家規定性依禮俗祈福典禮事項，該儀式由樂戶擔當鼓樂承載?？h志為乾隆時重修，此時樂戶已被禁除，應是官方雇傭為用，或稱領工食銀群體擔當。

記錄邊地和民族區域吹鼓手領工食銀的地方志書有相當數量，是國家體制下的普遍現象。然而，光緒版《越雋廳全志》“屯田志”卻是記載地方官府對吹鼓手以另一種方式發放“工食銀”，領耕公田為酬勞。越雋廳在明代為越雋衛，治所為當下四川省涼山彝族自治州西昌市附近（見表1）。

民族區域與中原區域在傳統用樂上有相通一致性的事例眾多。諸如廣西文場、蘭州鼓子多為曲牌體意義。喬建中先生和板俊榮先生對歷史上高級別官府所在地的傳統國家用樂在當下活態存在進行綜合展示之時把握其內在相通性已明晰。再有，唐代國家軍禮為用的大儺儀，宋代分為軍儺和鄉儺，亦具全國意義。承載儺儀者本是教坊中人，所謂侲子和音聲組合，驅疫為用，從理念到用樂均與儀式相須，這種意義均被民間接衍，且在多地衍生出多種變體。民族區域中帶儺面所行儀式形成多種音聲技藝形態，諸如貴州、湖南、西藏等地的儺戲、藏戲等，都值得沿此理念深入挖掘，通過歷時性認知把握其本義與引申義。

對于邊地和少數民族音樂文化研究的認知視角還應把握國家用樂在各地向民間的轉化過程。形成這種認知視角，通過分析相關材料不難辨析。遼寧省滿族區域當下有大量以鼓樂和鼓吹定位的班社為民間禮俗服務，問及班社歷史淵源，多認定是各地商家因民間禮俗所需資助自用，諸如酒坊和貨棧，但這只是晚近事情，卻忽略了鼓吹國家用樂的意義。明代設置遼東鎮守使，所轄25個衛，涵蓋至大同一線的“九邊”。如此多的衛所，軍地兩用鼓吹樂不可或缺。清代這些區域亦有綠營軍和旗營軍存在。雍正禁樂籍之舉，官屬樂人向民間轉移之時，迎合禮俗需求而積淀于民間，這是多地被商家資助生存的道理所在，國家用樂向民間轉移的視角應刻意把握。衛所是明代特有的國家建制，非僅戍邊意義，而是具全國性存在，《明一統志》等文獻記載較為詳備。衛所具備軍事和地方管理兩種職能，亦有衛學和國家禮俗用樂實施。郭艷君的《軍制、官制雙重作用下的聊城鼓吹樂積淀》很好地辨析了這一點。①郭艷君.明清軍制官制雙重作用下的聊城鼓吹樂積淀辨析［M］／／張詠春.音樂史學新探.上海：上海音樂出版社，2019：103.文史學界有眾多對衛所制度的研究，亦有將該制度與土司制度相關聯的認知，諸如羅維慶的《明代衛所設置對土家族土司社會構建的影響》，彭勇的《明代衛所制度流變論》；有專為衛所纂修的方志，如董儒修的《九溪衛志》（康熙二十四年刊本影?。┑取＿z憾的是音樂學界呼應者甚寡，只有任方冰的《明清軍禮與軍中用樂研究》②任方冰.明清軍禮與軍中用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.對此有一定程度的把握。明代國家中祀鼓吹樂類型的旗纛之祭為衛所專設。衛所之地形成“衛調”，這是《鳳陽花鼓全書》編纂中的發掘與認知，應借助文史學研究成果對各衛所之地國家用樂進行深入辨析。

藏族地區亦有國家用樂存在。清代中央政府送給西藏喇嘛的禮儀用樂，現在在拉薩寺院中尚有《萬年歡》等多種曲目在活態傳承。對此，中國藝術研究院研究生院的卓瑪銀措在其博士后出站報告中有比較詳盡的研討。

對《文廟釋奠禮樂》，學界多關注國家禮書和孔府的相關記述，以及清代邱之稑赴曲阜學習后將宮中太常樂師所傳規范形態帶回了湖南瀏陽文廟等歷史事件，卻忽略了國家自漢代定位“獨尊儒術”后對孔夫子不斷賜額賜號定位“至圣先師文宣王”這一史實。唐代全國普設文廟，既為學子的學習場所，又是文圣祭祀場地。宋代太常專創《文廟釋奠禮樂》達縣治，將樂懸領銜樂隊、“華夏正聲”之“國樂”制作后頒至府衙，州縣依府式而制，國家禮樂中雅樂一支遍及全國。從宋代到清代國家太常對《文廟釋奠禮樂》有多次改創，我們應結合國家禮書與地方志書把握其存在與實施。國家雅樂為正樂理念定型，以金石樂懸領銜，八音類分樂隊組合，歌舞樂三位一體展示方式，創制以十二為數、最多九章為用，先是對應國家規定性大祀承祀對象，繼而拓展到嘉軍賓最高多禮，卻不能走出宮廷。但宋以降《文廟釋奠禮樂》全國縣治以上均用，金石樂懸領銜使國家用樂在律制等音樂本體構成上有了統一定位的參照系。

我們在對邊地和民族區域元明以降至清并延續到民國，直至當下以非物質文化遺產相稱的《文廟釋奠禮樂》等史料進行梳理的同時，通過國家禮書和方志相比較，發現國家制度下的用樂相通一致性絕非存于一時一地。僅邊地和民族區域明清時期方志中記錄《文廟釋奠禮樂》相關曲譜者粗略統計有117種，且多地志書記述保障訓練和實施方略，表明全國性的存在意義。①項陽.明清時期邊地和民族區域的國家雅樂存在——國家用樂中原與邊地相通性研究之一［J］.音樂研究，2021（1）：79－101.總體講來，對中國傳統音樂須具備宏觀把握方能理解一體與多元的深層內涵。

三、對民族區域傳統音樂研究理念與視角的綜合考量

邊地與民族區域邊界不斷發生著變化，然而華夏一統，以“中華民族多元一體格局”理論為視角，則不可無視國家一體存在與發展的引領意義。區域和民族顯現出豐富性，區域民族各自展現、姹紫嫣紅，我們應建立一體多元理念，研究民族亦需將國家制度一體融入其中。如此，在研究中運用歷史人類學的方法論不可或缺。某些民族是在20世紀中葉民族辨識之時方有定位，不似中原將血脈傳承記載得那樣明晰，這是很重要的問題。在國家治下對族群生活區域整體觀照，既以當下態，又辨析其與國家的內在關聯性，亦認知整體一致性下的區域豐富性。②項陽.中國傳統音樂文化整體一致性下的區域特色［N］.榆林日報，2006－08－05（004）.但目前由于研究理念的缺失，學界對邊地和民族區域傳統音樂認知尚存在一定局限。因此，應將文化人類學方法論與歷史學研究相結合，明確國家在場，顯現并考察研究對象的發生、發展和延續。若只從當下論難以認知其上下關聯性，這是對研究對象宏觀把握、微觀研究的意義所在。沒有宏觀把握，一葉障目；沒有國家在場、制度貫穿理念，會局限于淺描和深描。區域民族特色禮俗形態與國家大傳統內在關聯應刻意關注。有這樣的學術理念會在相關研究中看到不一樣的風景，這是系統性認知意義所在。

對于少數民族音樂研究必須從當下活態介入，在研究方法和理念上注重文化整體，將歷時性和共時性相結合，注重口傳歷史（有些族群少有歷史文獻）的同時也要看到其局限，畢竟承載群體只關注身邊事，難以跳出來整體認知和上下貫通。如同陳春生先生所言：

傳統社會區域研究中，學術創造和思想發明明顯薄弱，其重要的原因之一，就是學術從業者追尋歷史內在脈絡的學術自覺的嚴重缺失。在傳統中國的區域社會研究中，“國家”的存在是研究者無法回避的核心問題之一。

對于中國這樣一個保存有數千年歷史文獻，關于歷代王朝的典章制度記載相當完備，國家的權力和使用文字的傳統深入民間社會，具有極大差異的“地方社會”長期擁有共同的“文化”的國度來說，地方社會的各種活動和組織方式，差不多都可以在儒學的文獻中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中發現其“合理性”的解釋。區域社會的歷史脈絡，蘊涵于對國家制度和國家“話語”的深刻理解之中。如果忽視國家的存在而奢談地域社會研究，難免有“隔靴搔癢”或“削足適履”的偏頗。既然要求研究者在心智上和感情上盡量置身于地域社會實際的歷史場景中，具體地體驗歷史時期地域社會的生活，力圖處在同一場景中理解過去，那么，歷史文獻的考辨，解讀和對王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。就是對所謂“民間文獻”的解讀，如果不是置于對王朝典章制度有深刻了解的知識背景之下，也是難免有“差之毫厘，失之千里”的缺失的。

傳統中國區域社會研究的目的之一，就是要努力了解由于漫長的歷史文化過程而形成的社會生活的地域性特點，以及不同地區的百姓關于“中國”的正統性觀念，如何在漫長的歷史過程中，通過士大夫階層的關鍵性中介，在“國家”與“地方”的長期互動中得以形成和發生變化的。①陳春聲.叢書總序：走向歷史現場［M］／／鄭振滿.鄉族與國家.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：Ⅰ－Ⅷ.

這是歷史人類學“華南學派”領軍人物陳春聲先生為“歷史·田野叢書”所作序言中的表述，值得包括少數民族音樂研究同仁認真研讀與思考。之所以稱“華南學派”，是因為這種學術方法論在中國以華南為中心顯現其學術特色，有豐富的學術收獲，獲得學界認同。以春聲先生為代表的學術團隊的多種著作以邊地和民族區域為研究對象。

我們研究傳統音樂的意義在于將深層內涵講清楚，為發展助力，應回歸歷史語境建立中國音樂文化大傳統有禮、俗兩條主導脈絡的學術理念。所謂回歸歷史語境，是從歷史上音樂文化傳統生成與發展樂本體以及社會保障實際樣態來考量，而不是僅從當下論。明確國家官書正史的表述，輔以方志可見國家用樂的主導脈絡。野史稗編和文人筆記叢書側重俗樂認知。兩者結合，從禮樂類型規范性和俗樂體裁豐富性及在歷史長河中的演化關系中審視，明確樂有稍縱即逝的時空特性，從國家用樂引領意義上定會有制度下的相應機構負責創制、管理、承載、實施諸環節。兩周王庭執掌當是大司樂，諸侯國為有司。秦代方將國家禮樂和俗樂歸于奉?！?，作為掌禮機構，可見國家用樂歸屬。涵蓋儀式用樂（禮樂）和非儀式用樂（俗樂），一切歸于國家禮樂制度。當禮樂分出多類型，所謂吉、嘉、軍、賓、兇以及鹵簿，側重儀式等級化為用；俗樂在太常屬下原本未有機構專設，隋代將散樂收入太常②參見宋·程大昌撰《演繁錄續集·卷二》：“隋大業六年，以所召周齊梁陳散樂悉配太常，置博士弟子以相傳授。”文淵閣四庫全書鈔兩淮馬裕家藏本。后將太常管理的國家用樂分為雅部樂和俗部樂，后者是儀式為用的非雅樂類型與非儀式為用的俗樂共在。盛唐時期玄宗將“倡優雜伎之樂”單列教坊歸之，俗樂終有專設機構，其后由這一主脈裂變出說唱、戲曲等多種部色，至宋代教坊類下十三部色中雜劇已成頭牌。這是國家用樂從“世俗之樂”到明確俗樂定位的演化脈絡，具專業分類意義。

這種分類方式是把握國家禮書和官書正史儀式用樂特征后結合野史稗編和文人筆記對應用樂形態的定位與提升。以官書正史中禮樂志主導，可見五禮加鹵簿——與儀式相須，官書正史中非儀式用樂所見比例較小，卻明確存在；從文人筆記等觀察國家在宮廷、京師乃至地方官府中官屬樂人的表現，多從非儀式為用樂視角認知。若不從兩大類文獻綜合考量，側重某一類型難以整體把握國家用樂意義。從文人筆記認知俗樂特別“接地氣”，即為社會世俗日常生活中的用樂形態。不把握國家俗樂機構在全國各地的相關設置，不理解側重女性職業樂人的組織態存在，更多以民間態定位，忽略了國家組織態的俗樂亦服務于社會民眾，會導致俗樂等同于民間音樂。雍正禁除樂籍，原本國家用樂體系內的俗樂承載者被推向社會謀生，除了京師的少數樂班和戲班以雇傭方式入宮獻藝，多數人改變了既有官屬樂人身份，恩主產生變化，為社會民眾服務成為主導，這是后世學界將其定位為“民間”的理由，畢竟不從歷時視角認知難以關注他們的祖輩為官屬樂人者。這個群體雖以“民間存在”的形式呈現，但畢竟形成了既有文化氛圍，特別是在戲曲生旦凈末丑行當與角色一樣不能缺的樣態下，雍乾禁樂籍與女伶，無奈改由男性承載女性角色，男扮女裝，男唱女聲，在模擬中導致發聲法改變，這是無奈之舉。這種重大變化竟然遭至學界無視。作為學術研究，不能不對這種現象何以存在做出相對合理解釋，更何況這種樣態在清中葉以降兩百年間為全國性存在。

時光流入20世紀，傳統國家用樂在全國性轉化為民間存在之時，特別是民間禮俗為用，諸如“上事宴”，不可能全是儀式為用。在儀式空間地帶，非儀式用樂顯現出多體裁類型并與時俱進，這是國家儀式用樂理念“俗化”的意義所在。百姓們明白，藝人們清楚，恰恰作為研究者若不具備歷時性觀察視角和相應知識結構，不回歸歷史語境認知再觀察當下存在，對民間禮俗只看作儀式為用或者其非儀式為用，都顯現出研究理念的缺失。對一些少數民族區域中諸如坡會（中原區域之廟會）形態，若只從狂歡視角切入，辨析樂本體，卻不把握樂的多功能屬性和儀式用樂的深層內涵，難與中華禮樂文明傳統相關聯。國家用樂類型性理念其實已深深嵌入民間禮俗中。除雅樂類型各地文廟專用外（清代咸豐間將關帝和文昌帝君升為中祀，國家太常創制相應雅樂為用。由于清朝旋即結束，方志中所見實施者寡，其后更是沒有了展演空間，多區域將這兩種承祀對象以小祀類型民間對待），各地民間接衍的國家禮制儀式多以吉禮小祀并拓展嘉禮、兇禮等類型，這些儀式用樂多以鼓吹樂主導，當然也有他種樂制形態的融入，所謂非雅樂類型意義。

俗樂類型也在坡會乃至婚喪嫁娶中為用。涵蓋多種體裁，諸如戲曲、說唱以及區域間的音聲形態，由職業和半職業藝人承載。民眾自娛自樂當屬俗樂類型，卻不具備整體引領性意義。

總體講來，對邊地和民族區域傳統音樂的認知與研究，應將國家在場通盤考量，如此真正建立一體多元的學術理念。如何選題、以怎樣視角切入，學術理念至關重要。學術理念的進步對學術研究具有“脫胎換骨”的意義。若知識結構和知識面所不及，難將所定位的學術理念融入研究中。非物質文化遺產是傳統文化的活態積淀，傳統須有傳承。傳統自身復雜而豐富，傳統亦需發展，卻應在依循的前提下進行。我們需要歷史記憶，需要尋根，需要古今相通，敬畏傳統，畢竟是群體性精神和群體性記憶形成，如此一方民眾才有篤定感，對傳統應既傳承又固守。當然，發展的傳統方有生命力，但發展中必對傳統敬畏與依循，否則將會迷失。

這些年來，少數民族傳統音樂研究取得了很大成就，無論對史學還是當下存在都有豐碩的學術成果。但研究向深層發展是學界必須面對的問題。

學術理念和視角的拓展有利于我們對傳統當下進行新的認知和研究。材料都在，若新的理念和視角缺失，就沒有用這些學術理念和視角需要解決的問題，學術會陷入瓶頸。當有了新視角，相關材料和學術認知才會不斷涌現。我們既要認知55個少數民族和漢族的關系，也要明確國家與民族之間的關系。在歷史長河中，多元融入一體，一體呈現多元。邊地民族區域以及外來樂文化形態進入中土和中原區域，的確對華夏樂文化有實質性影響。但在一體和多元關系上，雅樂體系從樂制類型乃至整體架構上顯現出“華夏正聲”的意義，如同基因般維系并延續發展了數千載。融入者可用于多種禮制儀式類型，諸如九部伎入嘉禮，其技巧技能致使國家用樂發展，會對雅樂創制產生影響，這毋庸置疑，但從形式和樂制類型上雅樂卻屬于不變的存在。因此，宏觀把握、微觀研究，共時與歷時相結合，把握國家一體下的用樂所成禮樂和俗樂兩條主導脈絡，整體觀照文化傳承積淀與發展，少數民族傳統音樂學術研究之路才會越走越寬。

對于民族區域傳統音樂的相關研究，明清時期一些文獻有助于建立起國家在場的整體學術觀念，特別對于國家用樂中的禮樂類型存在。當將這些理念夯實，明確禮樂類型以及形態特征，對于非儀式為用的俗樂形態辨析便有所本、所依。諸如《明集禮》《明一統志》《太常續考》《大清通禮》《大清一統志》，可見國家整體禮制、行政區劃建制以及王府、衛所等分布；《滇志》《云南通志》《貴州通志》《廣西通志》《四川通志》等多種通志，各地的《府志》《州志》《廳志》，尚有《衛志》和更多的縣志中“風俗”“學?！薄暗涠Y”“禮教”“戶口”“食貨志”等卷本，同時也要把握“藝文志”中的描述，這便是比較的意義；《中國民間器樂曲集成》《中國民間歌曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國戲曲音樂集成》各省市、自治區卷屬的比較、統計、辨析，其中的曲目哪些在禮俗儀式中為用，哪些屬于非儀式為用必將清晰可見。當然，進入民間禮俗也會有這樣的狀況顯現，即原本在國家用樂中屬俗樂為用者，在禮俗中可能進入到儀式，呈禮俗兼用樣態，這恰恰顯現所謂“俗化”意義。

總的說來，通過實地調查與文獻解讀的結合，更容易發現，在“國家”與“民間”的長期互動中形成的國家的或精英的“話語”背后，百姓日常活動所反映出來的空間觀念和地域認同意識，是在實際歷史過程中不斷變化的。從不局限于行政區劃的、網絡狀的“區域”視角出發，有可能重新解釋中國的社會歷史。①陳春聲.叢書總序：走向歷史現場［M］／／鄭振滿.鄉族與國家.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：Ⅰ－Ⅷ.

這種認知，不僅限于中原，也應適用于邊地和民族區域，如此才能顯現一體多元。即便我們考察的是一個局部，若建立一體多元這種觀念，在宏觀把握下將音樂研究整體意義融入其中，會更加深化對華夏傳統音樂文化的認知。