20世紀上半葉中國戲曲史的跨學科書寫

錢志中

王國維《宋元戲曲史》的劃時代貢獻在于開創了20世紀上半葉以現代學術視野書寫中國戲曲史的先河。王國維之后，更多的追隨者陸續進入戲曲史研究領域，從而誕生了一批通史和斷代史性質的戲曲史專書，如《中國戲曲概論》（吳梅）、《中國戲劇史略》（周貽白）、《中國戲劇簡史》（董每戡）、《中國近世戲曲史》（青木正兒）、《明清戲曲史》（盧前）、《元曲概說》（鹽谷溫）等，形成了中國戲曲史研究的第一個繁榮期。20世紀上半葉中國戲曲史的書寫受到近代西方自然科學和社會科學的影響而展示出開放、兼容的學術視野，哲學、文化人類學、歷史學、藝術史學和自然科學等領域的研究方法和研究成果吸收并融入戲曲史研究中，形成了具有鮮明跨學科特色的寫作范式。

一、進化論與近代中國戲曲史觀的形成

近代學術體系的轉變對近代戲曲史書寫范式的形成影響巨大，達爾文的生物進化論和社會進化論思想的影響尤為深遠。進化史觀包含著某種后勝于今的進步觀念，強調運動發展與變化進步的普遍規律。從嚴復《天演論》引入中國開始，社會進化學說風靡全中國。梁啟超、王國維、陳寅恪、胡適等均信從近代進化史觀，以此作為研究的出發點開始新史學、新文學研究。陳獨秀等“五四”新文化運動先鋒也將進化論作為他們宣傳新思想的武器鼓吹“文學革命”“文學改良”。進化史觀的盛行改變了整個人文學科對歷史的思維方式。戲曲觀念的變化與戲曲史觀的形成正是建立在進化論影響的基礎之上的。

（一）進化論與戲曲觀念的轉變

自北魏延續至清的樂戶制度將來源于罪犯家屬的歌舞樂妓視為賤籍，在中國傳統禮樂社會中，一方面，對從事娛神、歌舞、百戲、戲曲表演的巫覡、倡優、歌伎、伶人有著根深蒂固的鄙視情結；另一方面，從事戲曲創作的作家及其作品為正統文人所排斥，“文章家視戲曲為小道，《藝文》《四庫》皆不著錄，亡佚散失，至不可究詰?！雹賲敲?中國近世戲曲史［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第4冊.揚州：廣陵書社，2017：序337.王國維的《宋元戲曲史》首次將戲曲推向與楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞同等地位，賦予元曲在中國文學史上的代表性地位。接受過歐洲哲學、文學、自然科學等外來文化影響，尤其是西方進化的文學史觀的影響，王國維打破了舊式文人對戲曲的傳統偏見，開始重新審視戲曲的藝術價值、社會價值。王國維認為，“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”②王國維.宋元戲曲史［M］.北京：中華書局，2010：1.每一個歷史時期都有代表最高成就的文學形式。王國維從歷史的縱向比較與發展規律的視角將戲曲提升至與詩文同等地位，他分析元曲作家關白馬鄭的作品風格的異同，并將他們的地位與唐代大詩人白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠，與宋代大詞人柳永、蘇軾、歐陽修、秦觀并列，以證明元曲無愧于一代文學的聲名，是元代文學的代表。這種觀念的轉變對原本深受正統文化浸淫的舊式文人來說是顛覆性的。加之晚清及民國以來，戲曲演出市場空前繁榮，名伶的經濟地位和社會地位都在不斷提升，戲曲的社會教化、文化娛樂、節慶祭祀等社會功能通過宮廷、城市茶園戲樓以及鄉村宗族神廟戲臺的演出得到全面彰顯。民國學者戲曲史研究的發生與勃興首先歸因于傳統戲曲觀念的轉變。

進化論觀念同時影響對戲曲文體價值的重估?！端卧獞蚯贰芬晕滓牉樵搭^，通過不同歷史時期的史料考證與辯證分析總結概括戲曲的文體特征：“成一定之體段”“由敘事體而變為代言體”“合動作、言語、歌唱三者而成”，強調元曲以歌舞演故事的文體獨特性，將戲曲的形成視為戲曲各要素不斷加入、組合、發展的動態過程，從歌舞戲謔的源頭，歌舞與事的逐步相融，敘事、代言的發展，到合動作、歌、舞三者之成，至于元雜劇的“體制遂定”，這既是“史”的流變過程，也是“體”的整合過程。③徐燕琳.王國維《宋元戲曲史》文體建構述論［J］.文藝理論研究，2016，36（1）：159.一方面，文體的獨特性與文體的成熟、穩定、繁榮是元曲文學地位得以確立的基礎；另一方面，北雜劇與南戲中的曲詞部分具有鮮明的時代烙印和藝術特征，其優質足以當一代之文學。王國維認為，元曲的最佳之處不在關目之拙劣，不在思想之卑陋，而在于情感之真摯，以及構筑在真摯情感基礎之上的文章之妙。元曲的感情是天然自然的感情，文章是能道人情、狀物態、出乎自然的文章。

王國維之后，吳梅、盧前、董每戡、周貽白、賀昌群、青木正兒、吉川幸次郎等一大批學者都試圖通過文獻考證和文本解讀突顯戲曲的藝術價值、社會價值，研究過程中貫穿著戲曲觀念的解放與提升戲曲地位的學術擔當。有些持論甚至因為對戲曲地位的過于拔高而矯枉過正。例如吉川幸次郎的《元雜劇研究》在作家論部分重點選擇史書記載的士族關系及其交游，考證雜劇作者的社會身份與地位，以證明雜劇作者并不是缺乏教養的人，從而提升元雜劇的地位。例如，他考證白仁甫“文舉之子”（白仁甫父親白華，字文舉）的名士地位：白華常與元好問交游唱和，“初為應奉翰林文字，到金亡國之際，累遷至樞密院經歷官，做哀宗的謀臣，大為活躍?！雹芗ㄐ掖卫?元雜劇研究［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第12冊.揚州：廣陵書社，2017：95－96.通過家族關系的考證來說明“白仁甫有這樣的父親，他的家世不能不說已超人一等?！雹菁ㄐ掖卫?元雜劇研究［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第12冊.揚州：廣陵書社，2017：95－96.這種過分強調作家社會地位的論旨并不代表元雜劇作家群的主流，反而導致研究對象的窄化以及論述的牽強。同時期楊季生在《元劇的社會價值》一書中對有劇本傳世的43位元劇作者身份的考證后發現出身職位可考者只有13人，20余人皆為布衣之流。⑥楊季生.元劇的社會價值［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第11冊.揚州：廣陵書社，2017：393.元劇作者社會地位的卑微其實無損元劇的藝術價值。

（二）進化論與戲曲史觀的形成

戲曲史觀是戲曲史家秉持的歷史觀、價值觀，體現了戲曲史研究和戲曲史書寫的理論自覺。20世紀上半葉中國戲曲史的書寫大致上都認同并堅持進化論的戲曲史觀，強調戲曲發展的動態演化過程、內部外部影響因素、整體特征和一般規律。這種西式的思維和方法與我國古代隨筆式、感悟式、跳躍式的文藝評論不同，是一種精密的學術科學。①丁明擁，周華斌.20世紀中國戲曲史學的發展——從王國維到廖奔［J］.藝術百家，2016，32（1）：212.20世紀上半葉中國戲曲史寫作試圖從不同歷史時期戲曲發展的政治環境、文化思想、本體藝術特征等視角來尋求戲曲發展變化的一般規律?！端卧獞蚯贰愤\用史料考證的方法證明元雜劇“視前代之進步”“金院本比宋官本雜劇更加復雜”。周貽白在描述中國戲劇史的演變階段時，也通常運用“胚胎”“發展”“生長”“演變”等生物學語言進行概括。董每戡的《中國戲劇簡史》除第一章“考原”之外，其后的六章“巫舞”“百戲”“雜劇”“劇曲”“花部”“話劇”并不按照朝代更迭做歷史分期，而是從戲劇形態進化的角度論述從史前時期到晚清、民國時期的戲劇發展歷史。對昆曲沒落與花部勃興，董每勘認為從花雅的觀眾差異看，世上多愚蒙，風雅不占主流，花部諸腔習之既易，聽者亦入耳的，自能風靡一代，而且也是歷史的必然。此外，王易的《詞曲史》將清代雜劇的發展歷史分為明末清初（吳偉業、尤侗、洪昇等）、乾隆中期（蔣士銓、桂馥等）、晚清（周樂清、黃燮清等），他判斷“清代戲曲始盛而終衰”的標準是“明曲勝詞，清詞勝曲”，明顯站在進化論認知的立場上進行判斷分析。

西方進化論思想對近代新式大學的學科專業細分以及學科研究專門化影響巨大，并直接催生了小說、戲曲等俗文學研究的興起。日本明治維新以后新式大學的學科專業細分加快了日本漢學研究的專門化，原先包羅萬象的漢學分化為文學、史學、哲學。隨著近代學術轉型的進一步深入，學科專業間的分化越發細化，最后甚至出現有些學者只做專書研究的情況。②張真.近代中國俗文學研究史論［M］.上海：上海古籍出版社，2021：45.坪內逍遙等日本學者對小說戲劇等俗文學的推崇也影響王國維的戲曲研究興趣與動機。王國維從1901年到1917年的十七年間曾五赴日本，求學、避難、流寓于東京與京都，譯介西學論著，并受藤田豐八、宮崎藩吉、狩野直喜等學者影響，從事戲曲研究。《宋元戲曲史》完成于京都，是中西方學術思想與研究方法碰撞融合的成果，其寫作觀念基本上遵循著戲曲形態的代際嬗變規律及其內外部環境影響作用因素的進化邏輯，這對后來的戲曲史家從事戲曲史研究具有示范意義。

二、戲曲史書寫的兩個向度：以案頭為中心與以劇場為中心

在戲曲的價值認同基礎上，在尊崇進化的戲曲史觀前提下，20世紀上半葉戲曲史的書寫分出兩股道：一類是以案頭為中心，以作品的文學價值為判斷標準的書寫向度，將戲曲歸置在文學的學科屬性中進行文本研究；另一類是以舞臺為中心，以劇場效果為判斷標準的書寫向度，將戲曲納入藝術學的學科視野中進行綜合分析。從戲曲史家的學科構成看，前者多為在大學從事文學史研究教學，擁有中國古典文學、西洋文學或史學學術背景的戲曲史家；后者多是熱愛戲劇表演，具有戲劇實踐、戲劇教育等專業背景的戲曲史家。

（一）以文本為中心的戲曲史書寫

這一視角大致是在民國大學國文系專業與課程設置背景下形成的，戲曲史被納入中國文學史或各體文學（如詞、曲）課程的專章授課體系中，吳梅的《中國戲曲概論》，盧前的《明清戲曲史》《中國戲劇概論》，許之衡的《戲曲源流》，王易的《詞曲史》，華連圃的《戲曲叢談》等著作大都是在戲劇學、戲曲學課程講義基礎上成書的。

文學視野下的戲曲史書寫特征：以文本為中心，縱向觀察戲曲形態與體制流變，橫向聚焦劇本結構、文辭、聲律，兼論各時期代表性作家及其風格，文學史的學科屬性和教學內容客觀上決定了戲曲史書寫的內容與專業邊界。王國維在歸納“戲曲以歌舞演故事”的文體特征基礎上分析戲劇作品的文學風格，尤其是雜劇文本中屬于音樂文學的部分——曲的文學價值。他認為元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章“有意境”；吳梅則是有感于“歌者不知律，文人不知音，作家不知譜”而在清末曲學式微之頹勢下開展戲曲曲學與戲曲史研究的。吳梅對戲曲構成中的詞、譜、演進行主次排序：戲曲之道，填詞為首，訂譜次之，歌演又次之?！皡敲非鷮W研究的重點分兩個方面：一是以考述曲的特性、構成、演唱為中心的戲曲本體論，二是描述宋金元直至明清時期，包括散曲在內的‘曲’的發展史?！雹賲敲?顧曲麈談中國戲曲概論［M］.上海：上海古籍出版社，2000：3.他重曲詞而輕賓白，其戲曲史書寫專注于戲曲曲辭、聲律的“作法”，以詞是否合腔工巧、文是否本色當行、結構排場是否諧和敷演為評價標準，從創作論視角縱向梳理戲曲發展過程中的歷史變化。王國維、吳梅之后，文本中心的戲曲史書寫范式得到進一步強化。史學家賀昌群的《元曲概論》在大量史料爬羅剔抉的基礎上考證漢代樂舞與外國音樂的關系，隋唐的樂舞、宋遼金的雜劇院本以及元曲與蒙古語的關系，最終的落腳點是元曲的音韻。鹽谷溫的《戲曲概說》受中國老師、版本目錄學家葉德輝的影響，堅持史料考證基礎上的文本解讀，他欣賞雜劇構成中曲、白、科三者的有機整體性，但“曲實為雜劇的骨子，這正如在日本‘能樂’的謠曲，在西洋歌?。∣pera）的劇詩一樣?！雹邴}谷溫.元曲概說［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第2冊.揚州：廣陵書社，2017：433.鹽谷溫堅持以文章論為中心的傳統趣味，以為雜劇文學乍見之下雖似違背傳統，但事實上依然在傳統范圍之內。

以文本為中心，重文辭聲韻使戲曲史尤其是通史寫作面臨結構均衡的難題：宋元之前和清代花部興起之后都是只有戲而沒有文學。一方面，從萌芽期的巫覡俳優到唐代歌舞劇、滑稽劇只有歌舞表演，真正的戲劇雖然起于宋代，但“其本則無一存”，王國維對元曲的價值進行估定是因為元代開始有戲曲文本作為文學研究的質料；另一方面，乾嘉之后，弋陽皮黃等花部諸腔出于民間野制，戲無定本，歌無定腔定調，曲白鄙俚通俗，戲曲史寫到這一階段突然發現戲曲的文學性打了大折扣。所以，盧前認為，“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲；而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？所以中段的敘述無論如何比兩端來得酣暢一點，就是這個緣故。而全書的‘勻稱’便因此破壞了?！雹郾R前.中國戲劇概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第7冊.揚州：廣陵書社，2017：310.青木正兒的《中國近世戲曲史》彌補橄欖形書寫的缺憾，他能夠兼顧到案頭與場上，將戲曲史終點延伸至乾隆末至清末的“花部勃興期”。但青木正兒將乾隆之后世人獨好花部的風潮歸結為文甚于質的靡弱之因，是與昆曲相距甚遠、厭舊喜新的墮落傾向。所以花部勃興部分只能考證相公之風、伶人色藝是如何將觀眾從藝術的鑒賞者墮落于聲色低級趣味的，并引致戲曲的魅力從重于“聽”降維至重于“看”。盧前的《中國戲劇概論》寫到“亂彈之紛起”時為了維持整個戲曲史的完整與均衡，只能略敘花部諸腔的流行地區、戲班名伶的來源、常演劇目等文學范疇之外的內容，有些地方干脆直接引用青木正兒的考證史料。

以文本為中心的戲曲史書寫是在近代文學史研究興起背景下形成的，目的是重估小說、戲曲、新文學的文體價值與文學價值。這一群體的戲曲史家或多或少隱藏著對戲曲舞臺表演價值的漠視，像王國維那樣“僅愛讀曲，不愛觀劇”的學者估計還有不少。陳平原先生認為“王國維所開啟的以治經治子治史的方法‘治曲’，對于20世紀的中國學界來說，既是巨大的福音，也留下了不小的遺憾。因為，從此以后，戲劇的‘文學性’研究一枝獨秀。至于談論中國戲曲的音樂性或舞臺性，不是沒有名家，只是相對來說落寞多了?！雹荜惼皆?中國戲劇研究的三種路向［J］.中山大學學報（社會科學版），2010，50（3）：2.這種評價是非常準確的。

（二）以舞臺表演藝術為中心的戲曲史寫作

以周貽白、董每戡、徐慕云、辻聽花、齊如山等為代表的一批具有戲劇實踐、戲劇教育等專業背景的戲曲史家，受中西藝術理論尤其是西方戲劇理論的影響，將戲曲視為“綜合藝術”，戲曲的文辭聲律之外，還必須考慮到各時期舞臺演出的方方面面?！吧w戲劇本為登場而設，若徒紀其劇本，則為案頭之劇，而非場上之劇矣。”①周貽白.中國戲劇史·凡例［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第8冊.揚州：廣陵書社，2017：337.

以舞臺表演藝術為中心的戲曲史寫作的特征：以戲曲形態演進為經，以作品結構、文章為緯，以舞臺演出效果作為品評戲曲文辭、結構的標準。戲曲史的書寫同樣集中在作品結構與文本分析上，同樣關注文辭曲律，但重心在“場上”，而不僅僅是文學意義上的評價。王國維評價元劇能道人情狀物態，是因為其詞采俊拔，一切都出乎自然?！白匀弧笔俏膶W風格上的判斷，而“托體稍卑”“自然”恰恰是舞臺表演、與觀眾對話的必然要求，這一點在“不愛觀劇”的王國維那里并沒有得到重視。周貽白結合舞臺演出實踐評價李漁的《閑情偶寄》“詞曲部”關于“詞別繁簡”的論述，認為李漁“于戲劇的作法，見地甚為高超。所作也絕非案頭之曲可比，他不但注意到舞臺扮演，同時兼顧到觀眾方面?！峙伦杂袆”緦懽饕詠?，只有他發出這種論調，認定劇本不僅為文學作品，同時須為舞臺扮演打算?！雹谥苜O白.中國戲劇史略［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第8冊.揚州：廣陵書社，2017：89－90.他認為明代的傳奇之所以未能流行不在于作家和作品的數量規模，而是這些作家只癡迷于曲律和才情，不關心與表演最有關系的排場或關目。董每勘也重場上演出而不是案頭文學，在《說劇》中他對戲劇構成要素的重要性有著比較準確的判斷：“戲曲”是“戲”，“舞”是主要的，“歌”是次要的。如果一味在詞曲的聲律和辭藻上面兜圈子，兜來兜去，結果取消了“戲”，殊為可惜。所以他不滿足于敘錄史實，而是論述史實，以“中國劇史論略”的雄心書寫戲曲史，對戲曲演化形態的價值判斷有獨立的認知，甚至與主流觀點格格不入，有很多睿智獨到的評論。

戲曲史書寫的整體觀。董每勘、周貽白、徐慕云的戲曲史都將花部、皮黃甚至民間地方戲納入戲劇史研究的范疇，與宋元雜劇、明清傳奇形成有機的整體，而且對花部興起以來戲曲發展采取一種積極開放的態度：“戲劇是演給大眾看的，大眾中雅士并不太多，盡管有人在慨嘆風雅道喪，也無濟于事……其實，雅馴何嘗是戲劇藝術的必要條件。往往求雅馴反失去原有的樸素，皮黃戲的佳處正在于此，而它的命運趨向隆盛，恐也因此?！雹鄱靠?中國戲劇簡史［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第12冊.揚州：廣陵書社，2017：465－466.與文本中心論比較，對進化戲劇史觀的堅持在這一寫作群體中表現得更為堅定。除了“場上”，這一群體的戲曲史家還重視對“場下”藝術管理、藝術組織活動的發展演化與運作模式的書寫。周貽白的《中國劇場史》在某種意義上可被認為是一部戲劇組織、運行與管理，劇場演出空間建筑功能演進、劇團組織構成及各部門功能的演進以及唱念做打的表演藝術與技術的演進歷史。徐慕云的《中國戲劇史》不僅對秦腔、昆曲、川劇、越劇、梆子等地方戲的歷史進行嚴謹論述，而且對戲曲的角色功能、樂隊構成、服裝臉譜、衣箱管理、戲班組織等均有詳細描述。這種戲劇史書寫的整體思維突破了王國維以來的學者們將中國戲劇史研究局限于文學層面的慣例，關注與戲劇表演關聯的劇場空間特征、優伶及其社會身份、戲班組織管理與營業、舞臺管理、定價等問題。

這一群體帶著鮮活的戲劇實踐與體驗進入戲曲史研究的行列。周貽白自20世紀30年代起在從事戲劇、電影創作的同時開始中國戲曲史研究；董每勘從劇作家、導演走向戲劇研究；徐慕云20年代末起一直在京滬等地從事新聞、中國“百代”“高亭”唱片公司京劇及地方戲唱片灌制，并致力于京劇評論、戲曲史研究；對花部情有獨鐘的辻聽花嗜好觀劇，旁搜博采中國戲曲資料，編成《中國劇》。他們堅持認為“戲劇是兼具文學性（Dramatic）和演劇性（Theatrical），如果不能兼得，與其重視其文學性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本分，也就是劇史家與詞曲家不相同的一點。”④董每勘.中國戲劇簡史［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第12冊.揚州：廣陵書社，2017：336.因為照應到舞臺與劇場，戲曲史的結構比較均衡，整體上少了些許繁縟考證的艱深，書寫風格從容質樸，可讀性、普及性強。但是也有遺憾，主要體現在“文學”與“藝術”、“場上”與“場下”的關系處理比較生硬，甚至是分割對立的，缺乏有機統一性。

三、跨學科視野與戲曲史書寫范式的形成

從戲曲史書寫的體例結構看，一方面，由西方自然科學衍生而來的進化論史觀貫穿起戲曲發展形態的不同階段，形成動態的、線性的完整敘述，是戲曲史書寫范式形成的縱貫線；另一方面，采用實證主義的方法論，進行文獻史料的整理歸納，從靜態視角闡述特定歷史階段戲曲的藝術特性，這是戲曲史書寫范式形成的橫截面。進化論史觀、實證主義方法論的縱橫結合運用，使得民國時期戲曲史書寫體例結構的完整性與系統性得以形成。

（一）跨學科視野與戲曲史體例結構的形成

首先，20世紀上半葉中國戲曲史書寫范式的形成表現在縱向分析框架的構建上。進化論戲曲史觀以價值判斷為基準，以演化規律為內在邏輯，以戲曲藝術形態變化的關鍵節點規定戲曲史的歷史分期，形成單向度的線性發展趨勢。賀昌群的《元曲概論》以元曲為中心卻又努力突破靜態的論述而從進化的史觀出發，前向從漢唐樂舞起論追溯元曲淵源，后向則追論元曲對明清小說戲劇的影響；元曲的成熟是漢唐以來音樂、舞蹈、語言等戲曲構成元素進化的結果，元曲向明清傳奇、京戲亂彈的發展則一樣有著結構形式、題材內容演化的規律。元明雜劇傳奇的劇目影響延伸至京戲，“由明而至于清，戲曲演變漸趨復雜，結構較前更為進步，曲譜、曲韻、曲律都達完美之境?！雹儋R昌群.元曲概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第7冊.揚州：廣陵書社，2017：168.青木正兒的《中國近世戲曲史》并沒有簡單按照朝代更迭進行歷史分期寫史，而是遵循不同戲曲形態自身發展演化的特征進行分期，如“南戲復興期”（自元中葉至明正德）；“昆曲昌盛期”（自明嘉靖至清乾?。弧盎ú坎d期”（自乾隆末至清末）。所以， “青木在對中國戲曲的‘史’的研究中，不僅擺脫了作為王朝更迭之附庸的思維方式，同時也擺脫了作為文學史之附庸的思維方式，按照真實的樣態描畫出了作為獨立藝術門類的‘戲曲史’?！雹谥荛?青木正兒與鹽谷溫的中國戲曲研究［J］.中國文化研究，2012（2）：208.

其次，20世紀上半葉戲曲史書寫范式的形成離不開實證主義研究方法所努力呈現的豐富內在肌理。實證主義的研究方法試圖通過對戲曲文獻史料的客觀闡述和觀察分類，積極探求影響戲曲內外部發展諸因素之間的相互關系，并得出正確可信的結論。③嚴紹璗.日本中國學史稿［M］.北京：學苑出版社，2009：262.19世紀三四十年代以孔德為奠基者的實證主義哲學強調感覺經驗，認為通過對現象的歸納就可以得到規律性的結論。許多戲曲家在戲曲史寫作之前已經在戲曲史料搜集、整理、?？敝蟹e累了重要的文獻考據成果，如王國維的《唐宋大曲考》《古劇腳色考》，吳梅的《顧曲麈談》《南北詞簡譜》，這些客觀上為戲曲史的實證研究提供了豐富而珍貴的資料?！端卧獞蚯贰分?，崛起了一個治中國戲曲史的日本學者群體，青木正兒的《南北戲曲源流考》《元人雜劇序說》《中國近世戲曲史》、鹽谷溫的《元曲概說》、吉川幸次郎的《元雜劇研究》、辻聽花的《中國劇》，紛紛在中國出版傳播，大有超過同時期中國學者的勢頭。青木正兒、鹽谷溫、吉川幸次郎都受業于狩野直喜，嚴紹璗認為他開創了“近代日本中國學實證主義學派中最重要的一個學術組成部分——‘狩野體系’”。④嚴紹璗.日本中國學史稿［M］.北京：學苑出版社，2009：262.《南北戲曲源流考》將《錄鬼簿》中111位雜劇作家分時代、地方制成表格，以不同時期雜劇作家活動地域佐證南北曲藝術發展的起伏變化?！对s劇序說》從《永樂大典》《南九宮譜》等5種文獻中列南戲劇目名稱、重疊數量的對照表，并由此得出南戲與北曲易地相處及南曲翻作北曲的史實。這些建立在實證基礎上的考據成果嵌入到作家與作品、文辭與曲律的肌理中，形成特定歷史時期戲曲形態既有共同性又有差異性的完整特征。鹽谷溫則從實證視角將法國人拔尊（M.Bazin）的“七分法”和日本漢學家森槐南的“四分法”進行比較，提出“四大類十七小類”的戲劇類型分類體系：史劇（春秋戰國、兩漢、三國六朝、唐、宋金）、風俗劇（勸戒、冤事、公案、水滸、雜事）、風情?。技?、妓女）、道釋神怪劇（道家、釋家、仙女、龍女、花月妖），“分類體系建構中，解剖、比照、分析之法開始取代古人感悟式地籠統把握。20世紀上半葉戲曲史纂對‘雜劇十二科’體系的反思，標志著戲曲史研究步入細致的邏輯分析時代?！雹冱S靜楓.民國時期戲曲史著中的古代戲曲學經典議題［J］.文藝理論研究，2018，38（1）：152.

與唯心主義的先驗論不同，實證主義的科學性體現在經驗現象基礎上的一般規律認知，排斥理性與形而上學傳統，這與通過訓詁注釋、版本鑒定、文字?？?、辨偽輯佚等方法和手段對經學、小學、歷史、地理、金石、考古等進行總結性整理的乾嘉考據學有某種暗合之意，也最容易被民國學人所接受。但是，由于過于用力于版本、曲目、曲牌、曲家等的考證，史實的敘述與批評部分常常被淹沒在繁縟的史料鋪陳堆疊之中，消化吸收明顯不夠。

（二）跨學科視野與戲曲史敘論的闡釋方式

首先，18世紀西方學者中，孟德斯鳩、巴克爾等人認為地理環境（包括氣候、土壤、海岸線等）影響人類社會的發展，西方“地理環境決定論”盛行于近代史學與文學研究中，并延伸到戲曲史學領域。地理環境決定論對解釋戲曲史演化的外部驅動因素具有較強的說服力。笹川臨風的《中國小說戲曲小史》（1897年）中對關中、荊楚、蜀地三大地域的文化特質的概述，明顯受地理環境決定論的影響。賀昌群、許之衡、盧前、周貽白、董每勘等在對內外部影響因素共同作用下的戲曲音樂、劇作家、作品的特征及其變化進行研究時，尤其重視政治、經濟、風俗、社會特性與時代思想的背景考察。青木正兒從政治中樞受統一于北方、北土文士懷才不遇、北曲代表新興積極的成長環境而南曲沉浮保守故而衰敗等方面，剖析元代北曲蓬蓬日盛、南曲氣息奄奄的原因。鹽谷溫分析元雜劇空前流行的原因有三：漢人不屑居于異族統治之下，借古人嬉笑怒罵，以雜劇澆心中之塊壘，從而巧詞妙曲，天才輩出；蒙古統治中原后日漸流于驕奢，偏好聲色之娛，兼以戲曲小說為了解漢人人情風俗之捷徑；輕薄之徒，爭相附和迎合，推波助瀾，亦即社會與時代風氣的浸淫。他們將政治環境、社會環境和文化環境結合在一起，分層次描述分析戲曲史的流變，頗具說服力。

其次，借鑒西方哲學、人類學、自然科學等學科的概念、原理與方法，通過中西對比凸顯中國戲曲的藝術特征成為民國時期戲曲史跨學科書寫的另一大特色。從亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》到狄德羅的《論戲劇詩》、雨果的《克倫威爾·序》，西方哲學自古希臘以來便尊崇戲劇的主流地位。朱志泰在《元曲研究》中便通過對比元曲與希臘悲劇、莎士比亞戲劇、古典戲劇在結構、科白、主題、角色表演上的異同，闡釋、驗證中國戲劇的構成及其特征，并試圖在更廣闊的視野中彰顯元曲“偉大抒情文學”的地位和不可磨滅的價值。王國維將羅馬醫學家額倫的氣質分類運用到腳色行當以加深理解：“羅馬醫學大家額倫，謂人之氣質有四種：一熱性、二冷性、三郁性、四浮性也。我國劇中腳色之分，隱與此四種合。大抵凈為熱性，生為郁性，副凈與丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼熱性，雖我國作戲曲者尚不知描寫性格，然腳色之分則有深意義存焉。”②王國維.王國維遺書：第10冊［M］.上海：上海書店出版社，1983：255－256.此外，泰勒、弗雷澤等文化人類學家有關巫術與宗教、巫術儀式與戲劇關系的田野考證成果，對“取外來之觀念與固有之材料相互參證”治《宋元戲曲史》的王國維來說無疑產生了巨大影響。對巫術儀式與戲劇表演進行對比，論證戲劇從巫術儀式中分化的過程，揭示巫術祭祀儀式與藝術的關系，是百年前歐美人文學科對世界學術文化研究的一個重要貢獻。王國維的中國戲劇起源于巫覡說，正是在這樣的國際學術背景中產生的。③康保成.《宋元戲曲史》百年祭——王國維中國戲劇起源于巫覡說發微［J］.學術研究，2014（10）：128.

20世紀上半葉中國戲曲史跨學科書寫的影跡幾乎無所不在，這與著者直接或間接接受西方學術思想浸淫有著極大的關系。從理論觀念到工具方法，從隱性到顯性，跨學科視野或者幫助構建科學的分析框架，或者加深對戲曲發展規律的整體認識，或者強化對名詞概念內涵的直觀了解。借鑒吸收其他學科的理論、話語成為戲曲史書寫的特色。

結 語

20世紀上半葉中國戲曲史的寫作群體既有執教于各大學的文學、史學教授，也有戲劇家、戲劇教育家，還有熱愛中國傳統文化的日本漢學家。他們在西方學術思潮的影響下，嘗試用自然科學、社會科學等學科的新觀念、新理論、新方法重新考察分散的戲曲史料，分析比較不同歷史時期戲曲形態的藝術特征、內外部影響因素，呈現戲曲歷史演進的基本規律，初步形成跨學科特征鮮明、規范系統的戲曲史寫作范式，中國戲曲史也被推上獨立的學科高度。將戲曲史放在一個更開闊的學科背景中進行考察，有助于進一步彰顯戲曲自身的特點與發展規律。近代中國戲曲史家循著各自的知識體系和專業背景所進行的跨學科書寫強化了近代中國戲曲史書寫范式的科學性、完整性。梳理并剖析戲曲史書寫范式的特征、構成以及形成過程，有利于客觀評價近代中國戲曲史研究的整體水平。

總之，“20世紀上半葉的中國古代戲曲研究，研究者因個人經歷及學術興趣不同有不同的研究重點，有不同的學術眼光，但主要還是延續國學的傳統，承繼傳統曲學的研究方法?！雹倮蠲?古代戲曲研究風尚變遷得失談［J］.文學遺產，2016（6）：19.當然，缺憾也很多。一方面，這一時期大多數戲曲史家的著作都或多或少受王國維《宋元戲曲史》的影響，有些論著甚至有“不免作文抄公”的嫌疑；另一方面，搬用西方學科理論闡釋戲曲歷史變遷的方法有時候顯得生硬呆板，戲曲本體研究的重心偶爾會出現偏移。此外，從戲曲史的總體學術成就上看，鹽谷溫、青木正兒、吉川幸次郎等日本學者的風頭似乎有蓋過中國學者的趨勢，所以才有盧前的慚愧和憤恨：“我們就以局部來說，在中國一部專門論元雜劇，或明傳奇，或皮黃戲，或這二十年話劇運動的書籍都還沒有，這是很可恥的事，譬如從昆腔到皮黃的這一節，還要日本青木正兒先生來考證。我很感覺到慚愧和憤恨?！雹诒R前.中國戲劇概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國中國戲曲史著匯編：第7冊.揚州：廣陵書社，2017：310.然而，這些缺憾都不影響20世紀上半葉中國戲曲史研究的多產與繁榮，也為20世紀50年代唯物史觀下的戲曲史書寫，以及20世紀80年代以來戲曲史的重寫奠定了厚實的基礎。