《輕松五章》：秩序與準則？或是模仿與控制？

■金戈

或許在沒有相關背景知識儲備的情況下，《輕松五章》的觀看初體驗會是輕松而明快的。傳統(tǒng)的戲劇劇場為觀眾展示著完整的世界，觀眾在觀演前哪怕對于劇目一無所知，也會在演出后收獲體驗并做出模式化的解讀。而對于后戲劇劇場而言，相關知識的儲備（主創(chuàng)的藝術理念、素材的選用、作品的創(chuàng)作歷程等）則成為作品解讀的先決條件。當了解了瑞士導演米羅·勞、CAMPO藝術中心以及震驚比利時的迪特魯虐童案后，《輕松五章》似乎再也無法令人輕松，而對于其的解讀則顯得更為模糊多義。

在米羅·勞應CAMOP 之邀排演《輕松五章》之時，該劇的形式似乎就已經(jīng)具有了雛形。米羅·勞的戲劇、電影與社會雕塑制作公司名為“國際政治謀殺機構”，作品多從災難性歷史事件取材，其中的大部分著重討論歐洲大陸過去或近年發(fā)生的熱點政治事件。結合米羅·勞的記者身份，其紀實性調(diào)查的手法與主題選擇的政治性也就可以理解。而比利時的CAMOP 藝術中心則聚焦于兒童，將兒童作為創(chuàng)作主體是其一貫的形式。而迪特魯案則成為兩者合作的載體，亦是《輕松五章》的素材。臭名昭著的迪特魯作為虐童惡魔，其案件調(diào)查審理過程跨越近十年，耗資超過600 萬歐元。比利時當?shù)毓珯z機構在辦案過程中的疏忽與懶惰，也是媒體與輿論苛責的焦點，成為歐洲現(xiàn)代史上著名的司法丑聞。如此，《輕松五章》還顯得“輕松”嗎？以孩童作為主體表演給成人觀看，作品的主題還是令人痛心、家喻戶曉的虐童案，對于觀眾而言是一種觀感上的刺激甚至道德心理的挑戰(zhàn)。在整個演出過程中，孩子們表演民主人士、受害人、兇犯父親、受害人的父母以及警察等等。倘若以戲劇劇場的方式去展現(xiàn)，或許以迪特魯或受害者的視角展開敘述。這樣的方式無疑更關注案件本身，即以當下的、正在發(fā)生的方式呈現(xiàn)出完整的情節(jié)。從客觀角度而言，盡管劇中的孩童都有上佳的表現(xiàn)，但在表演上距離專業(yè)成人演員依舊存在差距。之所以以孩童出演，主創(chuàng)所要表達的重心不在案件而在于案件對于兒童的影響。

本劇以表演課的方式開啟，老師的頭像被投影于巨幅畫面之上。講述的孩子們或站或坐于畫面之下，令人直觀感受到作為成人的老師對于孩子們的掌控。結合后續(xù)老師在屏幕影片中飾演迪特魯，成人在屏幕中與孩童進行的同步表演及特意突出的機械性都充分表現(xiàn)出成人對于兒童世界的施虐，也與案件中的不對等相呼應。對于兒童而言，成人無疑是處于支配的地位，他們擁有絕對的力量和絕對的控制權。那么在根據(jù)迪特魯案所創(chuàng)作的這部作品中，是否僅僅表現(xiàn)迪特魯?shù)谋┝?，成人對于兒童的暴力抑或是劇場本身權利構成的暴力同樣值得人們深思?/p>

雷曼在《后戲劇劇場》中寫道：“在這里我們要繼續(xù)思索的是，在真實的后戲劇劇場，真實自身的確認并不是關鍵。關鍵在于通過不可決定性造成某種不安，讓人不能確定舞臺上所展示的東西到底是真實還是虛構的。劇場的藝術效果和對觀眾意識的作用都是從這種模糊性出發(fā)的?！痹凇遁p松五章》的第三個章節(jié)《屈服的散文詩》中，12歲的小女孩為營造被監(jiān)禁的真實情境，在老師的強迫下脫掉了自己的上衣裸露軀體。觀眾一時間難以區(qū)分這是主創(chuàng)有意的設計還是因成人表演者的色欲而導致的舞臺事故。很顯然，利用真實與虛構之間的模糊性，《輕松五章》迫使觀眾離開其舒適的心理狀態(tài)。在真實闖入的時刻，人們往往習慣性將其當作錯誤或是演出事故?！耙驗樗械赖潞托袨橐?guī)范的問題都是通過這種劇場美學被經(jīng)驗的：在其中極為有目的性地去除了現(xiàn)實（如面對暴力行為，感到自己有責任去干涉）和觀賞性事件之間的明確界限……觀眾決定是否要承擔責任成了劇場經(jīng)驗的一種本質上的因素?！弊鳛橛^眾，我們基于當下真實環(huán)境的感受是無法忽略的。在女孩被迫脫去衣物進行自述時，驚異、不解、同情甚至憤怒都有可能主宰我們的情感。在這個時刻，我們即選擇了“承擔責任”，倘若情景的方式能夠決定行動的意義，那么在此刻我們便自行參與進劇場中。女孩脫衣通過展演者的身體以及展演者與觀眾間的情感、空間關系實現(xiàn)了參與和互動，以及其他的種種可能。

在《輕松五章》中，米羅·勞大量使用了媒體影像與即時影像。值得注意的是，這些影像并沒有被設計成以精準的剪接來使得觀眾感知到多元拼貼的樣式，也即此類影像并不旨在給予觀眾巨量的信息，而是通過將展演者與影像畫面的并置來實現(xiàn)意蘊的表達。如上文中所寫，在序章中，成人導演位于舞臺的角落，從空間關系上而言處于一個相對弱勢的位置，而兒童演員則居于舞臺正中的排椅上，占據(jù)主體位置。而自舞臺天幕延伸下來的電子屏幕中卻投射出導演面部的超大圖像，至此，影像的使用完全倒置了空間關系上的權力法則。在巨幅導演面部的特寫下，兒童演員被要求講述自身的經(jīng)歷或是表演相關的片段，處于舞臺邊緣位置的導演借助影像手段充分強調(diào)了自身的在場，而原本處于舞臺中心位置的演員則淪為了被操控的對象。在這一場景中，“導演”無疑已經(jīng)被命題化，“影像是他們自身一種超大的、操控性的例證”。

第一章節(jié)的《父親與兒子》中，兒童演員們在劇場空間的表演同樣與影像中成人演員的表演并置展示?！澳７隆钡囊馕蹲兊们逦乙子诟兄?，兒童們似乎難以完全明白所飾演的角色臺詞中的分量，自然也無從知曉人物行動所需背負的代價。當“剛果的自由英雄”帕特里斯·盧蒙巴被綁架時，屏幕中成人演員的畫面消失，取而代之的是字幕。而舞臺上的兒童們卻生動形象地繼續(xù)著表演，在成人世界歸于陰影的骯臟面中，切切實實上演了一出對于“自由英雄”的綁架、折磨、槍決。當引導、控制已然只是一種模仿的規(guī)范，結局自然是注定的。即時攝影同樣在該劇中大量使用，在兒童演員表演時進行面部實時攝影，兒童們以劇中人的身份對鏡頭獨白，景別均為特寫。毫無疑問這強化了展演者的主體性，使得觀眾能夠更清晰更細致地觀察展演者，從時空關系而言，在一定程度上削弱了舞臺與觀眾間的“第四堵墻”。為上文中所提及的“真實的闖入”提供了客觀發(fā)生環(huán)境。

米羅·勞的“國際政治謀殺機構”所出產(chǎn)的作品正如其名，不回避甚至把政治性作為表達的主體之一。眾所周知，在當今的信息化時代，僅僅在舞臺上展現(xiàn)政治的被壓迫者已經(jīng)不足以使得劇場作品具備政治性?！皠鏊囆g介入政治的方式并不在于要以政治為主體，而在于劇場藝術的感知形式?！币浴遁p松五章》為例，通過即時投影、錄像與演出行動的并置、展演人員的身體性、舞臺布景的空間關系以及挑釁觀眾的“真實的闖入”，誠然操縱與被操縱的主體處于模糊，我們依然能清晰而明確地感受到操縱性。孩子們作為展演人員與屏幕中的成年演員表演一模一樣的內(nèi)容，雖能直觀感受到童真與幽默，但通過屏幕投影這種不在場的并置方式，鮮明地表達出兒童在成人世界的籠罩下，以成人世界的秩序為準則而進行模仿。回到案件本身，迪特魯案不僅僅是一起在比利時家喻戶曉的兒童虐殺案，它指向歐美國家長久以來致力于保護兒童的社會價值觀；它揭露著比利時民族的分裂與間隙，在各個地區(qū)之間甚至警力不通，造成司法體系的混亂；它提醒世人關注迪特魯這類在殖民地、工業(yè)化衰弱的大背景下成長終在時代的飛速發(fā)展中被拋棄于主流社會的人群……作為劇場藝術，調(diào)動盡可能多的媒介、設置一定量的符號、發(fā)掘足夠細密的空間關系，以此讓觀眾審視自身，以此去探究迪特魯一案對于比利時民族、對于兒童、對于歐洲過去、現(xiàn)在及未來的影響。

或許我們時至今日仍然在教孩子們彈奏著《輕松五章》，我們會引導他們彈奏出優(yōu)美的樂章，我們比以往任何時刻都更注重保護孩子們的權利，但我們的話語、指令、引導是否在無形中已經(jīng)構成了控制，在孩子們一遍又一遍趨于成熟的模仿中，他們是否在逐漸貫徹這所謂準則和秩序，而暴力、綁架，甚至是槍決，是否又從中而來呢？我們可能無法獲知答案，但我們能夠像在劇場中跳出自身的心理預期一樣，多去思考，多去考量。