從“主旋律”到“新主流”：中國電影發展研究

□ 韓博菲

新主流電影的定義

中國電影在新中國建立后經歷了幾次變革，過去的主旋律影片主要以弘揚愛國精神、傳達國家主流意識形態為主，注重凸顯政治功能，主題多以革命歷史題材、歌頌英雄人物為主，如《紅色娘子軍》《英雄兒女》等，嚴重忽視藝術性。當時的主旋律電影在敘事層面上多以宏大的敘事結構建構著國人的家國情懷，在功能層面上則強調宣教職能，用“高大全”“刻板化”和“類型化”的人物典范來進行模式化敘事。改革開放以后，主旋律電影開始朝著文化類的方向發展，以往嚴肅、刻板、高大全的主旋律電影也不再適合這個時代的市場和觀眾，因此主旋律電影創作也發生了相應調整。

近些年來，“中國式商業大片”成了國產電影市場中的主流，如《我和我的祖國》《紅海行動》《戰狼》《中國機長》等，這些帶有主旋律色彩的商業大片，都有意識地將主題上升到了國家形象、民族精神等層面上。雖然和傳統的主旋律電影在價值觀上有共同之處，但是從選角、內容以及生產制作方面又不同于傳統主旋律電影，這些同時兼有主旋律色彩和商業性質的電影，便被稱為“新主流電影”。

“新主流”對比“主旋律”的創新之處

雙向同構：兼容商業性和藝術性。中國電影有“三分法”之分，即主旋律電影、商業電影和藝術電影。而新主流電影的誕生，則融合了三種電影的特性，呈現出主流電影商業化、商業電影藝術化、藝術電影主流化的特點。

新主流電影在商業化的道路上不斷摸索發展，力爭在保證主流價值觀的基礎上，將主旋律融入到電影的商業模式中，同時又兼具藝術審美，力圖打破觀眾與主流題材之間的隔閡，從配置、大場面、明星陣容到超級大IP的深度挖掘，讓觀眾從“被迫宣教”轉向“主動買單”。如出演《紅海行動》的流量明星黃景瑜、《長津湖》里的歐豪、《1921》里的上百位明星陣容，銀幕上出現這種大量明星陣容，既符合電影本質的“視覺文化本性”，又切合了當下受眾年輕化的追星特性。除此之外，這些新主流電影也開始挖掘時代大IP，把握時代脈搏，借助當下時代熱點，將視角聚焦于歷史背景上，用藝術手法呈現真實事件，紀實價值與藝術價值相得益彰。如管虎導演的《金剛川》，向觀眾講述了中國人民志愿軍為了保衛運輸要塞金剛川而不為人知的歷史。影片上映以后連續21天取得單日票房首榜的成績，票房突破9億元，使得民族記憶和時代語境緊密結合。

新主流電影打破了傳統意義上的主旋律電影，在商業化的方向不斷深入，同時也在藝術審美上不斷突破與超越。《1921》在鏡頭的刻畫、色彩的表達以及符號的象征運用上都達到了出其不意的效果。如調皮的青年毛澤東通過奔跑來躲避父親的棍棒，導演刻意用了升格和閃回的藝術手法處理，讓觀眾走到青年毛澤東的精神世界。

多元發展：題材選擇開放化。早期主旋律電影在題材的選擇上多是嚴肅的政治主題，著重塑造英雄偉人，表現政治事件、革命戰爭等，如《焦裕祿》《開國大典》《孔繁森》，其直接向觀眾傳達國家意識形態話語及其革命思想，因這些影片具有歷史文獻的厚重感，所以通常無法滿足普通受眾的審美需求，因此發展并不良好。直至后來，傳統主旋律電影逐漸發展變化為新主流電影。新主流電影在創作題材上打破了以往的慣性思維，不再局限于政治主題，而是著眼于各行各業中國人的精神面貌，開始關注多元力量。例如《我不是藥神》里的藥販、《中國機長》里的飛行員、《奪冠》里的排球運動員、《攀登者》里的登山隊員等，從小人物入手，以講述真實事件為主。

不難發現，近年來新主流影片所選取的題材大都是以真實事件為基礎，以事件主人公為原型，當真實人物與英雄形象重疊時，其潛移默化的感染力更能給人以心靈上的震撼。如《我不是藥神》就是一部根據真實事件改編的，反映社會現象的新主流電影，它不再像以往傳統主旋律電影一樣取材于宏大的歷史事件，也沒有直白的宣教和道德說教，而是聚焦于現實生活中的焦點問題——救命藥少而貴，甚至救命藥采購銷售過程中腐敗現象嚴重的問題。盡管影片中穿插了許多喜劇因素，但是它的內核卻是對當前社會問題的深刻反思——普通癌癥患者對于救命藥既買不起也買不到，反映了人們在現實生活中所遭遇的痛點和難點。以往主旋律電影中刻板的宣教方式、過于僵化的故事內容在新主流電影中不復存在，取而代之的是多元化的題材選擇和人民性的社會焦點。

平民視角：聚焦于小人物。馬克思主義文藝觀強調“三貼近”原則，即貼近群眾、貼近生活、貼近實際。相對于傳統主旋律電影，新主流電影在人物選擇上有了較大變化。傳統主旋律電影中的人物形象塑造往往帶有強烈的宣教色彩，“高大全”成為固定的人物形象模式。然而，這種形象的塑造只是刻板生硬地去展現他的歷史成就，并沒有深入到人物內心，所以很難引起觀眾共鳴。而新主流電影在刻畫重大歷史事件時，不再像傳統主旋律電影一樣一味地強調宣教性和崇高性，而是對于英雄人物的塑造更加細膩化、合理化，往往采取平民化的視角來描寫小人物的日常生活，不光宏觀上展現他們的偉大功績，還將小人物有血有肉的具象個體表現出來，實現小人物與大時代的碰撞，從而完成主流價值觀與內容的雙重建構。

例如，《我和我的祖國》是一部新中國成立70周年的獻禮片，影片用七部短片呈現了在這七十年時間里重要的七個時間點。這七個時間點都是新中國成立以來的重要時刻，同時影片鏡頭分別對準了七個普通人，通過小人物的視角與貼近百姓的敘事方法，將普通人置身于宏大的歷史背景下，以這些小人物的命運為切口展現出大的時代洪流。同時，影片以小市民“我”為敘事人稱，突出個體的重要性，讓觀眾在觀看過程中更有參與感和共鳴感，讓小人物在宏大的敘事時代背景下更能彰顯出一種真實感和認同感，通過個人化的“我”去更好地把握時代脈搏，展現榮格所強調的“集體無意識感”。

美學運用：中國傳統美學滲透其中。受到中國傳統美學的影響，電影創作人喜歡將獨特的中國傳統美學中的意境自覺不自覺地融入到電影藝術中。其中，新主流電影的創作便是通過藝術手法來宣揚具有中國夢、中國意識的主流價值，在商業性與藝術性、大眾文化和主流價值之間達到了前所未有的平衡與統一。值得一提的是，新主流電影較以往的主旋律電影，在美學上更加注重對電影意境的追求，極大地提高了中國電影的水準。在電影中意境的運用更能達到費孝通所提到的“共美其美，美美與共”的和諧境界。當下，許多新主流電影在宣揚主旋律、保證商業性的基礎上，則會把更多筆墨放在對中國傳統美學的描寫上，極大程度追求虛實相生、含蓄美的藝術境界。

例如，獻禮片《1921》就在中國傳統美學的運用上做出了諸多實踐，融入了本土的民族藝術元素，不僅使電影具有主流價值，還拓展了電影的審美想象空間。電影中有幾處鏡頭做了意境化的處理，比如在黨代會召開的地點有幾個具有意象化的朦朧意境：山間翠綠，木舟蕩漾于江上氤氳之間，身著旗袍的女子傲立，一同營造出了東方神韻，呈現了祖國大好河山的美。而畫面出現的這些煙雨、木舟、旗袍女子都顯示出中國獨有的韻味，這韻味的出現正符合道家關于自然自由的藝術觀點——“天地有大美而不言”。

新主流電影的問題所向

唯明星論：明星扎堆導致藝術沉淪。自韓三平于2009年導演《建國大業》以來，明星群集的方式就開始成為中國新主流大片的主要特征之一，如后來的《建黨偉業》和《建軍大業》，甚至包括《我和我的祖國》和《1921》等也都采用了這種方式。眾所周知，在粉絲經濟時代，明星可以通過“身體景觀”來吸引影迷觀眾，以此帶動票房。新主流大片中出演的明星大都具有符合中國現代文化下的流量特質，就是看中了其可以“批量生成潛在的觀眾”的作用，明星可以充當吸引觀眾眼球的驗金石。

但是，不能忽視的是，盡管采用強大陣容的明星模式可以帶動票房，但也有可能使觀眾沉浸在“數星星”的觀影狀態中，忽視電影的內涵，導致觀眾過度關注明星而破壞了電影敘事的連貫性。此時此刻，觀眾游離出了電影本身，不再將劇本、故事等藝術層面的東西放在至高位置，而是只看明星及其背后的流量效應，這必將使得電影敘事中所蘊含的主流價值觀難以得到良好的展現，而大批明星的出現又會引起觀眾的審美疲勞。在這種情況下，新主流電影開始淪為資本賺錢的工具，藝術性、觀賞性不斷被流量沖擊著。何況，關于流量明星、“小鮮肉”是否適合演繹革命先輩，怎樣將演員與角色的差異合理化，也受到廣大觀眾的質疑。

例如電影《1921》就邀請了劉昊然、倪妮、趙露思、歐豪等上百名流量明星，雖然超強的明星陣容可以號召粉絲票房，但也造成了“數星星”的局面。這些明星在影片敘事中無任何推進作用，沒有任何歷史背景交代，也和后來的敘事發展沒有任何關系，更多的只是象征性地給了一個鏡頭。這種常態化并可復制的明星使用模式，只是套用了流量的市場價值，沒有精準定位明星的內在個人特質與受眾審美情趣，嚴重損壞了電影的藝術性。

文化折扣：高語境文化導致傳播障礙。美國著名學者愛德華·霍爾在二十世紀五十年代明確給出了高語境文化與低語境文化的定義，他在《超越文化》一書中提出：“中國歷經幾千年歷史的沉淀，擁有非常復雜的文化環境和背景，屬于高語境國家；而美國則屬于低語境文化國家。”我國的高語境文化與歐美的低語境文化差異較大，究其緣由，是因為中國深受儒家文化的影響，同時中華文化歷經五千年歷史源遠流長，以至于外國人對中國文化難以理解。

新主流影片在“全球化”背景下擔負起跨文化交流的重任，但高語境文化的屬性影響著新主流電影的對外傳播。以《戰狼2》為例，它從上映開始便一直在國內引發熱捧，票房達到了56.81億元。然而，這部電影的對外傳播卻不盡如人意，海外票房僅有100萬美元，可見《戰狼2》在海外遭遇了滑鐵盧式的尷尬。究其原因，或許就是文化語境的差異性造成的。五千年中華歷史文化源遠流長，內涵豐富，而外國民眾更喜歡坦率直接地表達自己的想法，如此則阻礙了中國電影的對外傳播。

《戰狼2》雖然在一定程度上借鑒了好萊塢的電影敘事模式，但更多的是在滲透中國思想和中國式的文化表達。影片中激昂熱血的臺詞，無不在激發起每一個中國觀眾的民族自豪感，這種集體無意識、充滿著民族情緒的文化表達讓所有的中國觀眾拍手稱贊。但是這種文化表達語言屬于高語境文化，西方受眾在觀看時并不會和中國觀眾產生同樣的自豪和喜悅之感，更多的是抱著警惕的態度。此外，影片在傳播過程中也存在著翻譯問題，許多新主流影片中振奮人心的臺詞都與我們國家的歷史背景有關，但這些體現著強烈中國歷史背景的臺詞在翻譯過程中卻很難保留住原有的意境和真實。新主流電影在進行海外傳播時應注重影像語言的使用，逐漸向全世界觀眾傳達屬于中國的主流價值觀，方能更好地表達中華民族自豪感，讓全世界更客觀地認識中國。

性別差異：新主流電影中的女性形象缺失。自從電影這一藝術形式在中國發展以來，人們不難發現，電影中的女性形象似乎一直處于被忽視的尷尬地位，女性要么是男性的附屬，要么影片中沒有女性角色，女性形象在電影中始終是有爭議的。現如今，隨著社會的發展、文化的不斷進步，越來越多的女性力量崛起，其中銀幕形象的折射就是最強有力的表現。我國有不少影視劇和影視綜藝都是以“她文化”為主，不管是《乘風破浪的姐姐》還是《三十而已》和《延禧攻略》，這些“大女主”的影視作品無不受到市場的歡迎。然而，認真分析我國的主旋律電影和新主流電影不難得出，電影中的女性形象依然被忽略，女性被作為一道特殊“風景”去襯托男性的現象依然存在。不管是《八佰》和《金剛川》還是《1921》始終都是以男性作為影片的主角，關注男性的覺醒和斗爭，進步女性的形象似乎很少見，或是大多數都處于邊緣地位，很多影片將更多的鏡頭和內容都聚焦在男性角色身上。例如，倪妮在《1921》中飾演的王會悟，雖然比其他女性角色更為突出，但是相對于男性角色而言，依然是以點綴型的方式出現。而像楊開慧這樣的其他女性角色，在片中的鏡頭甚至更少，只有四五句臺詞。但是在歷史上，不管是王會悟還是楊開慧，都是具有責任擔當的獨立女性，她們投身進步事業，在革命洪流中獻出自己的力量，但是大多數新主流電影并沒有意識去展現女性的風采，展示女性英雄形象。認真分析中國的新主流電影不難發現，其劇情和主流思想多是以男性作為主導，因此在“男性凝視”的展現力下，女性形象多是美麗、溫婉，符合男性審美的，使之帶來更多的“視覺快感”，以此讓更多男性觀眾買單。

結語

縱觀我國的新主流電影和傳統主旋律電影，雖在價值觀上都是一脈相承，但在商業性和藝術性方面做到了當下最為有突破性的努力，然而這些電影仍有一些不足。應該說，新主流電影在傳統美學、藝術審美、商業競爭、題材選擇和人物塑造等方面都跨上了新的臺階，但是如何解決上述問題，用更加符合社會主流意識形態，更好地進行對外傳播的電影產品，滿足更廣大觀眾的需求，是擺在電影創作者面前的一道嚴峻考題。長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。人們期待不久以后的新主流電影在整個內涵和品質上都能取得進一步的突破。