2015年以來中國犯罪懸疑片敘事策略嬗變探究
——以《心迷宮》《暴雪將至》《暴裂無聲》為例

□ 李銳

犯罪懸疑片是商業片的主要類型之一，深受我國觀眾喜愛。在中國電影發展歷史上曾涌現不少經典犯罪懸疑電影，在改革開放以后，尤其是近年來，犯罪懸疑片在敘事策略上呈現出新的發展特點，其敘事結構、敘事視角、敘事時間與以往犯罪懸疑片有較大的推進與突破。本文將在綜述百年同類題材影片基礎上，重點分析以上三個維度的嬗變表現及其原因。

中國懸疑片發展概述

中國懸疑片起源于20世紀20年代，經過近百年的發展，其類型、風格均有了較大改變，尤其是進入新千年后中國懸疑片在類型融合、影片主題等方面呈現出嶄新的一面。

20世紀中國懸疑片的發展。20世紀20年代電影《閻瑞生》（1921），拉開了中國犯罪懸疑片的序幕，此后民國電影《紅粉骷髏》（1922）、《夜半歌聲》（1937）等均融入部分懸疑元素。新中國成立之后的“十七年”中，我國犯罪懸疑片并沒有發展成為一個獨立的類型片，而是以反特片的形式出現。反特片大多表現我國公安人員及人民群眾與破壞新生政權的敵特分子斗智斗勇的故事，影片具體情節里包含一定懸疑成分。直至今日，仍有部分優秀經典反特片為觀眾所稱道。例如《羊城暗哨》的最大懸念為誰是敵特頭目“梅姨”；《英雄虎膽》里偵查科長曾泰深入虎穴如何與敵方斗智斗勇，瓦解對方勢力，挖出隱藏在我方特務等。進入20世紀80年代，中國犯罪懸疑片開始走向獨立發展之路，并注重吸收國外影視創作理念，加入了一些娛樂因素。如李少紅導演的《銀環蛇謀殺案》一經上映便贏得觀眾好評。進入20世紀90年代，受到國家宏觀政策調控的影響，此類影視作品的立項與審核受到控制，加之電影產業改革后，國外進口大片涌入中國，懸疑片在此階段發展較為緩慢，無論數量還是質量都有一定程度下滑。但是，各代電影人對于犯罪懸疑片的積極探索，為之后的懸疑影片發展積累了一定的經驗并奠定了堅實基礎。

21世紀中國懸疑片的發展。進入21世紀，國家廣電總局對于涉案影視作品實行更加嚴格的監管，導致犯罪懸疑片降低，發展趨緩。如2006年與2008年，分別僅有《好奇害死貓》與《深海尋人》一部同類題材影片上映，遠遠低于2010年以來的同類電影數量。2010年后隨著國家廣電總局對此類影視作品監管的適度放松，影視創作者在題材與手法方面也有所精進，創作者減少了單純描寫血腥殺戮與恐怖驚悚的情節，轉而將注意力落腳于敘事策略，如創新敘事結構、巧設犯罪懸念、糅合影片類型，并注重升華影片主題，讓犯罪懸疑類電影在營造懸疑驚悚氛圍的同時也記錄當代中國的社會與思想變遷。近十年來國產犯罪懸疑片在票房、口碑與業內認可方面都取得了較大突破，一批優秀犯罪懸疑片如《全民目擊》《心迷宮》《暴雪將至》《暴裂無聲》《心迷宮》《闖入者》《唐人街探案》《風中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》等都融合了各種類型元素，糅合了各種題材類型，運用新穎的視聽語言，還升華了不同影片主題，讓國產的犯罪懸疑電影朝著成熟化和規模化的方向積極邁進，在穩定的道路上不斷取得新突破。[1]

非線性敘事結構

敘事結構是犯罪懸疑片敘事策略的重要組成部分，也是決定影片質量的關鍵因素。敘事結構可以分為線性敘事結構與非線性敘事結構。后者還可以細分為交織對比式、回環套層式、綴合式團塊和夢幻式復調。傳統犯罪懸疑片大多運用線性敘事結構，該敘事結構能夠呈現出一個完整清晰的敘事鏈條，如案發—出警—查案—破案。但近年出現的部分犯罪懸疑片開始采用非線性敘事結構，甚至在同一部電影中還同時使用多種非線性結構，增添了影片的懸疑色彩，增強了觀眾的觀影欲望。在非線性敘事結構中，主創人員又較多使用交織對比與回環套層式結構。

多線并進的交織對比式。當下的犯罪懸疑片已再僅限于單一敘事線索，取而代之的是多線并進的敘事策略。多線并進的敘事策略不但能夠增加故事的飽滿度，使故事情節變得更加豐滿，還有利于增加懸念的多重性，讓故事懸念不再僅僅停留在探究“誰是兇手”“因何犯罪”與“如何犯罪”層面。例如在影片《暴雪將至》中，如果運用傳統敘事手法，影片重點表現的敘事線索應是“連環女尸案”的破案過程，但在該片中破案過程卻并非是導演想要側重表現的，導演增加了余國偉意圖通過破案進入體制而不得、燕子的情感經歷與絕望自殺、公安人員真正破獲案件等多條敘事線索。它們之間既相互關聯又相對獨立，不但增加了故事的懸疑色彩，還提高了觀眾破解迷局的難度。影片《暴裂無聲》也同樣設置了多條敘事線索，包括張保民尋找其子張磊、昌萬年的違法犯罪行徑、徐律師為虎作倀和尋找失蹤女兒。三條線索既齊頭并進又相互交織，也設下了多重懸念，如張磊的下落、徐律師女兒是否獲救、昌萬年是否被繩之以法。[2]

巧設迷霧的回環套層式。回環套層式的敘事結構，是指在同一敘事主題之下，以多層敘事鏈為敘事動力，以時間上的“回環往復”為主導，以對不同事件以不同角度的“回顧”作為表現的內容，如日本電影《羅生門》、美國電影《公民凱恩》都是采用回環套層式的典型代表。前者通過多位見證者的口述回放案發現場，揭示人們總是傾向于用主觀視角看待事物真相的本性；后者以死者親友的口述揭示凱恩充滿傳奇和爭議的一生。另外，經典懸疑片《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》也借鑒了回環套層式結構的敘事方式，在影片末尾偵探潑羅揭示真相時以不同嫌疑人的視角多次回放犯罪現場，不僅讓觀眾更加身臨其境地了解兇案現場，還讓案件顯得更加撲朔迷離，這一手法為此后的同類題材影片創作開創了先例。

《暴雪將至》中也通過回環套層結構揭示了“連環女尸案”的兇手。導演從余國偉和肇事司機的不同視角，前后兩次回放了同一車禍現場的完整情節，告訴觀眾殺人犯早已在車禍中身亡的事實真相，十分巧妙地完成了懸念的設置與揭示。更巧妙的是，兩次現場回放的連接點是通過貨車司機后視鏡出現的余國偉身影而得以連接，這需要高度集中的注意力才有可能捕捉到關鍵信息。影片《暴裂無聲》也通過三次回放張保民兒子張磊的遇害現場，逐步揭開其失蹤遇害的真正原因，包括影片開頭張磊在被害現場放羊；目擊者在放羊現場發現被射死的老鷹；昌萬年和徐文杰在張磊失蹤附近進行利益交換，而后昌萬年還詢問了張磊綿羊價格等。每次回放現場時，故事情節均得到不同程度地豐富，也給予了觀眾越來越多的推理線索，觀眾通過捕捉并積累這些情節與線索，經過綜合分析判斷就可能得出張磊已被昌萬年誤殺且徐律師是現場見證者的結論，從而解開影片設置的最大懸念。[3]

總之，當下的犯罪懸疑片已經不再采用單一的線性敘事結構，而更傾向于采用非線性敘事結構作為影片的敘事構架。另外，在非線性敘事結構的選擇中也傾向于交織對比式和回環套層式兩種敘事結構。導演可以借用復雜多變的敘事結構豐富影片情節，增加敘事的懸念，以增強觀眾“破案”時的參與度和積極性，提升同類電影的懸疑感和觀賞性。

擴展的敘事主體

人物設定是劇本建構的基本元素，也是推動劇情發展的強大動力，如果一部影片沒有合理的人物設置，那么影片的情節則難以完整構建。近十年的犯罪懸疑電影中敘事人物的設置較過去有了較大變化，傳統敘事主體逐漸弱化，敘事主體開始呈現出多元化的特點。

弱化傳統敘事主體。在傳統犯罪懸疑片中，警察往往是重點塑造的人物形象，處于推動劇情發展的主導地位，多數影片也已習慣于從警察視角展開敘事。警察在電影中也多以高大的正義形象出現，例如經典電影《405謀殺案》，全片以公安干警錢凱、陳明輝為主要敘事視角，他們在接到報案后根據各個線索展開調查，有序推進，最終使真相大白，歌頌了我國公安人員英明睿智，面對反動勢力不為所動的一身正氣。然而，在近年來的同類影片中，警察形象在影片中得以適當弱化。比如影片《暴裂無聲》，警察在影片中沒有如其他犯罪懸疑電影一般位居主導的地位參與破案過程，而是以尋找兒子的張保民為主要人物，以昌萬年、徐律師為其他重要人物共同進行完整敘事。另外，在影片《心迷宮》中，按經典犯罪懸疑片的拍攝手法，通常會以破案并抓獲相關犯罪嫌疑人的警察為表現主體，但在該片中，警察這一傳統敘事主體在影片中卻經常不“在場”，導演通過對其他人物形象的塑造來推動劇情的發展。在影片《暴雪將至》中，重點展現的人物也并非破獲連環女尸案的公安警察，而是以意圖協助警方破案而進入體制的余國偉這一底層人物為重點塑造的人物，從而突出有道德瑕疵的小人物在大時代變遷下的辛酸和無奈。同時，影片中真正主導破案的警察老張則更接近于整個電影故事的見證者與親歷者，而非主導者。

敘事主體多元化。在經典犯罪電影中總是存在這樣一組經典人物關系：警察（偵探）與罪犯，在中外傳統經典犯罪懸疑片中，無論情節如何百轉千回，破案過程如何跌宕起伏，其敘事主體大多還是著力于警察（偵探）和罪犯來描寫。比如經典懸疑片《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》也是將大偵探潑羅和各類陰險狡詐、心思縝密的兇手構成相對應的人物關系。當下中國犯罪懸疑片的敘事主體已不再完全拘泥于這一簡單的二元對立的人物關系，而是向多元化方向拓展。比如影片《心迷宮》不再將敘事主體限制于警察和殺害死者的肖宗耀與焚尸的肖衛國，而是將敘事主體拓展到案件發生地的其他村民，如被家暴欲伙同情夫謀殺親夫的陳麗琴，被害人白虎及其兄嫂，還有農村中的黑惡勢力等。通過一系列人物形象的塑造展現了農村底層人物生活的艱辛、觀念的保守、人性的復雜、法治觀念的淡薄。[4]影片《暴雪將至》中主要敘事主體也不再僅僅聚焦于警察和“連環女尸殺人案”兇手，而是那些底層邊緣人物，包括以工廠保衛科余國偉為代表的上世紀90年代末下崗工人和對愛情及未來尚存夢想的燕子。通過這些敘事主體，影片深刻展現了小人物在20世紀90年代末國企改制工人下崗這一大時代背景下的焦慮、掙扎與彷徨。當代犯罪懸疑片通過擴大敘事主體這一手法深刻表現了復雜的人性，也賦予了犯罪懸疑片更多深層次的社會意義。同時，近年來懸疑片敘事主體由單一擴展至多元的同時，敘事主體還往往體現出群像化的特征，這些群像化的人物也多以底層邊緣人物的形象出現，這些影片也意圖通過對邊緣人物形象的刻畫與塑造表達出自己對小人物的人文關懷。

綜上所述，敘事主體是電影敘事中一個重要的組成部分，在經典犯罪懸疑片中，敘事主體往往聚焦于警察（偵探）與罪犯，但是在當下的同類題材影片中，敘事主體發生了變化，不再以傳統敘事主體為主，開始以邊緣底層人物為敘事主體。這一變化不僅豐富了影片情節，還體現了導演對底層人物的關懷，這點在傳統犯罪懸疑片中則較少得到體現。

多時空交錯的敘事時間

在犯罪懸疑片中，敘事時間是營造懸念的重要手段，分為線性時間敘事結構與非線性時間敘事結構。線性時間敘事結構是最常見的劇本結構方式，而“非線性時間敘事結構則相對非常規，也被稱其為“時空交錯式結構”，指打破現實時空的自然順序，將不同時空的場面，按照一定藝術構思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節，推動劇情的發展”。①非線性時間敘事結構可以將事情、情節和事件加以有意的重新排列組合，同時對情節加以刪減、省略、插入、伏筆或隱瞞，所以具有營造懸念的優勢效果，因此近年來國產犯罪懸疑片主創多采取非線性時間敘事結構以增強影片的可視性和觀眾的參與性。非線性時間敘事結構多呈現兩種類型：時空結構錯亂型敘事和時間結構循環往復型敘事。

時空結構錯亂型敘事：錯置時空引觀眾迷思。這種敘事手法是將原有的完整清晰的故事線索打亂，將正敘、倒敘、插敘、預敘等多種時間敘事手法綜合運用，巧妙設置懸念以增強懸念的謎題性，從而不斷吸引著觀眾去解開謎團。[5]例如電影《暴雪將至》中，影片開始設置的時間是2008年初，剛剛出獄已半頭白發的余國偉在派出所辦理戶籍登記業務。而后影片回到故事發生的1997年。這樣前后顛倒的時間順序在影片開始就設置了懸念：主人公何時入獄，因何事入獄？從而引起觀眾的想象，進而增強觀影欲望。另外，在影片后期余國偉暴打嫌疑人這一情節中，正常時間順序應是：余國偉和燕子在橋上交談—燕子隨后跳橋自殺—燕子自殺激怒余國偉—余國偉隨即重傷其錯誤鎖定的“嫌疑人”，但是影片實際呈現的順序卻是先省略了燕子自殺的畫面，在余國偉和燕子交談后直接轉場至余國偉暴打嫌疑人的場景，在觀眾產生疑惑之后又重新插入燕子自殺的場面以補全整個邏輯鏈條。在影片《心迷宮》中，麗琴準備出殯的場景本應出現在后期，但影片卻是將其置于影片開頭。而在影片結尾又將本應置于故事開頭的“黃歡假孕逼婚”“白虎求財還債”等重要情節置于影片結尾。這樣錯置時空的敘事手法也增強了影片的懸疑色彩，也給觀眾解密提供了部分線索。

時間結構循環往復型敘事：循環時間促觀眾解密。循環式時間敘事結構會讓觀眾多次回到故事的同一場景之中，使觀眾在時間循環中不斷加深對相同信息的記憶，以捕捉到新的關鍵信息和情節，從而增強影片的懸念感和懸疑性。當多輪循環全部結束之時，觀眾將捕捉到的全部信息輸入大腦終端并處理信息后，就可能了解到案件的真相，獲得最終答案，這種敘事時間的設置大大激發了觀眾的好奇心和解謎欲。在影片《心迷宮》中，敘事時間也進行了多次循環。影片在開始就完成了宗耀回鄉、殺人、逃亡、自首的一次正序敘述，而后出現的主要人物：被家暴的麗琴、欠高利貸的白虎、企圖欲蓋彌彰的兄嫂、掩蓋殺人的肖衛國在此基礎上依次重回同一時間不同空間的敘事場景之中，只有當最后村長肖衛國循環結束之后，觀眾才能將所有細節構建一幅完整的劇情結構，才能真正了解影片的巧妙構思。

犯罪懸疑片敘事模式轉變原因探析

中國電影人的探索。改革開放之初，我國就引入了希區柯克的《美人計》《驚魂記》《西北偏北》以及阿加莎克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》和《陽光下的罪惡》，這些經典的懸疑影片影響了一代中國觀眾，更震撼著中國電影人。近年來，韓國、日本新穎的犯罪懸疑片也不斷涌現，電影類型不斷豐富，甚至還與其他類型電影元素不斷融合。例如《殺人回憶》《追擊者》《熔爐》等，奉俊昊更是憑借《寄生蟲》一舉奪得奧斯卡金像獎最佳劇情片與最佳導演。國外同類題材的多元創新促使中國電影人或主動或被迫學習借鑒。另外，中國影視教育水平在不斷提高，培養影視人才的藝術院校也在不斷增加，培養理念與方案也逐漸與國際接軌。中國電影人也有更多機會走出國門學習。在此背景下，優秀的電影人才不斷涌現，電影創作理念不斷完善革新，手法也日趨新穎。

基于上述原因，中國犯罪懸疑片打破傳統的敘事模式，開始大膽借鑒非線性敘事結構、多元化敘事主體、多時空交錯等影視創作手法，另外融合社會思考和人文關懷，力求在作品的藝術性、欣賞性和思想性方面尋求最佳平衡點。例如影片《暴雪將至》借由中國20世紀90年代國企改制、工人下崗為創作背景，深刻揭露下崗工人的生活境遇，在失業面前凸顯人性的陰暗面。另外，忻鈺坤的兩部長片電影《心迷宮》和《暴裂無聲》，前者運用的多種非線性敘事結構，后者多次出現的敘事時空倒置，都為犯罪懸疑片做出了新的探索與貢獻。

觀眾審美需求的變化。接受美學代表人物伊塞爾提出了“期待視野”學說，他認為藝術創作應該與觀眾保持適當的審美距離。這個距離應該滿足觀眾的審美需求又要適當高于觀眾的心理距離。犯罪懸疑類影片歷來是我國觀眾喜聞樂見的經典影片類型。早在1977年的《黑三角》、1978年的《斗鯊》、1979年《保密局的槍聲》、1980年的《405謀殺案》都取得了不俗的票房成績。隨著社會的發展、文化的繁榮、互聯網技術的迭代，當今社會也有大眾媒體轉向社交媒體發展，外來優秀經典懸疑類影視作品不斷以各種形式進入中國，中國觀眾從這些作品認識到了國外影視作品在劇情結構、題材雜糅、懸念設置、視聽語言、作品立意方面的創作新理念，欣賞水準自然也在不斷提高與更替。這在客觀上迫使中國電影人不斷進步，創作出更多體現時代潮流、符合中國國情的優秀作品，才能滿足觀眾日益增長的影視欣賞需求。為此，中國電影人要不斷完善自我，總結經驗，學習先進的創作理念，以貢獻出更多優秀影片滿足觀眾日益增長的欣賞需求和審美期待。

結語

2015年以來國產犯罪懸疑片在繼承經典創作手法的基礎上，大膽吸收借鑒了國外前沿的創作理念，促使犯罪懸疑片呈現出與以往不同的特點，在敘事結構與敘事時間方面多運用非線性的敘事結構和多時空交錯的敘事時間，敘事主體也有較大程度的改變和拓展。這些創作手法大大豐富了影片的情節，增強了影片的懸念感，增強了觀眾參與解密的欲望，引發觀眾更為深度的思考。另外，導演在犯罪懸疑片還植入了自身對底層邊緣人物的關注與思考，讓懸疑片充滿了人文色彩。這些變化源于兩個方面，一是國外同類影視作品不斷涌入國內，中國電影人不斷學習進步；另一個是中國觀眾日益提高的欣賞水平也倒逼著中國電影人不斷進步。

注釋：

①崔君衍.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005.