女性的主體言說與敞開的情感話語

李晴

一、從客體到主體的女性言說轉向

從時代背景來看，在20世紀六七十年代的后結構主義領域中展開的女權主義思潮，其目標在于通過對視聽語言的解構性批判，揭露電影對父權思想的無意識建構，并以此瓦解銀幕對女性創造力的壓制、身體的剝削和隱含的性別歧視。其中較為著名的批評文本是1975年英國學者勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》一文，文章認為“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發生分裂。”[1]文章提出最重要的手段是通過精神分析方法，在父權制和它的展示工具（銀幕）中開辟出一條新道路，揭露影像模態深層的反女性本質，并與無意識的父權制語言展開斗爭。該文奠定了女性主義電影批評的基本敘事范式，在此之后的女性主義電影批評不斷借用文化分析、符號學和社會學等思想模式，對電影文本中的女性主義進行了延展和修正。

當我們運用相同的理論方法討論早期國產電影時，不難發現其男性視角下的女性敘事，可以大致歸納為兩個方向：一種是對女性傳統美德和母職天性的贊美；另一種是站在啟蒙立場，控訴傳統觀念和舊禮教對女性的束縛和戕害，鼓勵和贊賞女性對舊理念、舊傳統進行反抗，進而指導其走上一條“娜拉”式的自我解放道路。但是無論是男權凝視下的女性解放，還是女性尋找自我的矛盾和迷茫，這類電影都始終圍繞著兩性之間的情感牽扯、主體與客體的權利角逐展開敘事，從而忽略建立在看與被看、主體與客體之外的一種女性自我言說。近幾年，隨著《送我上青云》《我的姐姐》《之子于歸》等影片的拍攝，銀幕中的女性角色逐漸成為“外顯的敘事者”，擁有凝視自身和把握視覺主動權的可能。

在楊荔鈉執導的“女性三部曲”中，女性從客體到主體的言說轉向也在悄然發生改變，從《春夢》對女性內心欲望的直視，到《春潮》中女性復雜情感的自我詮釋，再到《媽媽！》（原名《春歌》）消解性別意識和母職綁架后的從容溫情，可以看出在不預設兩性立場的前提下，以日常生活流的方式，去傾聽和還原女性最真實的生命體驗和情感心聲，一直是楊荔鈉電影最觸動人心的表達方式。縱觀“女性三部曲”系列，創作者敏銳地將女性與倫理道德、代際關系、歷史創痕等問題連接，從而呈現不同剖面的女性情感和生命層次。其中2013年執導的劇情電影《春夢》，講述了中產家庭主婦方蕾在夢境中，尋找現實生活中缺失的安定和滿足的故事，面對被壓抑的女性欲望，主人公從一開始無意識地被動接受，轉變為有意識地直面內心所求；2019年上映的《春潮》，聚焦三代女性、三種生命狀態的各自對立，戾氣逼人的母親，隱忍失語的女兒，還有左右逢源的外孫女，同一個屋檐下的祖孫三代過著看似平靜，實則暗流涌動的生活。影片通過家庭內部的一場力量角逐，凸顯了世俗女性內心的荊棘。在電影中，楊荔鈉將紀錄片的風格嵌入故事片的敘事肌理，這也導致作品上映后因情節缺乏連貫性而被人詬病。尤其是篇幅末尾女主人公長達7分鐘的獨白，因為缺少足夠的細節支撐，使影片前半段的“失語”與后半段的“傾吐而出”產生了明顯的割裂，沒有形成完整的情感鏈條。但是從這個復雜的情感文本中，可以清晰地感受到創作者對女性情感急切又耐心的情緒表達。

相比之下，電影《媽媽！》對女性情感的呈現就更醇熟了。與前兩部電影的冷峻風格相比，2022年上映的《媽媽！》處處流露著生活的脈脈溫情，女兒馮濟真與母親蔣玉芝的相濡以沫，隨著洗衣、吃飯、整理父親日記等日常時光慢慢流逝。即便女兒患上阿爾茲海默癥后，認知能力的急速衰退造成生活的慌亂，使母女之間的代際關系發生了多次對調，但是如夢囈般的生活流，始終貫穿于影片的敘事主軸，觀眾在兩位老人身上看不到生命走向終點的無措和悵然，創作者甚至讓那段不可言說的歷史磨難，也一并消解于日常的溫情之中。《媽媽！》最可貴的地方在于，楊荔鈉導演在影片中沒有去糾結女性的定義或者被定義，也沒有試圖去糾正或者弘揚傳統話語體系中的母職神話，而是通過克制含蓄的生活流方式，直抵女性最真實的生命體驗和內心感受。需要指出的是，女性言說的“最終目的不是拋開男性建立一個女性‘烏托邦或者‘方舟，也不是試圖扭轉性別格局，取（男性）而代之。它最終還是希望達到兩性間的和諧相處，讓每一個生命都獲得平等和尊嚴”[2]。基于此，即便《媽媽！》是一部呈現女性情感的作品，但是影片中的男性角色并沒有刻意地被消失，而是在隱線中以近乎魂魄的方式，支撐著母女關系的維系和重建。也正是對男性“在場”的正視，使影片避免陷入一場自說自話的女性言說，平和的主觀傾訴欲望，以及對兩性關系平等的尊重，給觀眾帶來的觸動綿長且柔軟，也在一定程度上強化了女性情感的表達力量。

二、“敞開式”的女性情感話語

根據新批評理論闡釋，藝術作品不應以單一的形式和標準審視自身，讀者或者觀眾要想知悉創作者真正的文本意圖，唯一的方式就是回歸文本，通過細讀關注文本的內部特征，考察主題與文本形式元素間的復雜關系，使文本成為闡釋的唯一證據來源。因此，新批評理論認為“文本的復雜性源于文本內部貫穿的多重復雜且經常相互矛盾的意義”[3]。面對新批評“走進文本自身”的戰斗口號，文本有機整體的形成，主要通過四種語言手法構成，即悖論、反諷、含混、張力。四種語言范式在強化文本復雜性的同時，在整體上又要服從文本的統一性，以相互沖突又相互協調的方式和諧地融合在一起，共同深化主題。正如新批評理論所表明的那樣，《媽媽！》的文本復雜性，一方面來源于女性身份悖論下的解脫之徑，另一方面來源于遺忘現在和重拾過去兩種心境的相互沖突。

影片的故事人物是中國老一代知識分子，母親是大學文科教師，性情活潑、通透，女兒因為背負著難以言說的創傷終生未婚，性格內斂又克制，兩個人過著苦行僧式的生活；但當平淡的日子被一場疾病打破后，女性情感世界的復雜也隨之顯現，通過悖論、張力等方式制造的對話語境，也為女性情感話語搭建了一條“敞開式”的表達路徑。悖論是一種看似自相矛盾，但可以真實再現事物本質的陳述方式，其特點在于敘述的前提明顯合理，敘述的過程合乎邏輯，但是敘述的結果卻自相矛盾。悖論的產生在《媽媽！》這部電影中，主要表現為阿爾茲海默癥引起的代際關系的對調。首先是面對母親的衰老，媽媽和女兒身份的第一次對換，在生活的實踐行動中，馮濟真像照顧孩子一樣照顧母親，檢查身體時摟住瑟瑟發抖的母親不斷安撫。每個星期按照營養周期合理安排膳食，不許爬高、禁止接觸野貓，偶爾還要忍受其裝死的惡作劇。母親被送到養老院的第一天，就被工作人員勸返，被養老院稱為“老人的過渡期”。為了讓女兒多陪伴，還佯裝生病主動撥打急救電話博取關注。

可以看出在馮濟真身體健康的情況下，母親固執己見的種種表現完全像一個處于叛逆期的孩童，直到女兒身上出現阿爾茨海默病的癥狀，母女身份關系才開始回歸本位。知悉女兒的病況后，母親重新回到家庭的軌道，照顧認知能力逐漸下降的女兒，尤其是馮濟真小便失禁的情節，地板上的尿漬將原本的生活秩序和個人意志徹底打散，女兒的難堪委屈也完全激起了母親天生的保護欲。隨著病情的加重，馮濟真開始不識眼前人，此時母女的代際關系發生了第三次轉變，但是與前兩次不同的是，此次的轉變是完全超越彼此身份的一次體驗。在女兒眼中，母親成了一個陌生的好人，而蔣玉芝也不再執著身份的被認可，特別是影片末尾的海邊相擁，完全消解掉前兩次對調中的身份關系和母職捆綁，兩個人單純依靠著女性的柔情和愛意潤澤彼此。作品看似自相矛盾的敘述結果，實則是通過悖論的方式來呈現女性身份的終極意義，點明關乎現在與往昔的一切。無論好與壞，最終都會以遺忘的方式消逝而去，最后在愛與和解中成就女性情感的彼此關懷。

除此之外，影片女性情感的復雜性還表現在文本的張力中。在文學語言中，張力被認為是文本語義結構豐富性、復雜性和深刻性的源泉，一般指向兩種對立傾向相互作用的產物，最簡單的表現形式是特定題材下，情境、動作與矛盾沖突的辯證關系。為了在兩性世界的罅隙中開掘女性情感的縱深和豐富，《媽媽！》選擇以阿爾茨海默癥的遺忘病程，探究女性面對病痛、衰老、死亡等問題的心路歷程。在現實生活中，作為老年患者神經系統的一種退行性病變，大眾對阿爾茨海默癥的認知是相對抽象的，而國產影片具體描繪阿爾茲海默癥記憶退化過程的作品并不多見。對此《媽媽！》難得地將視角對準了患有該病癥的老年群體，并把病癥的遺忘歷程作為建構文本張力的核心，通過馮濟真遺忘現在和重拾過去兩條心路歷程，結構整個敘事。在遺忘現在的線索中，創作者塑造了復雜混亂的空間、時間、人物，潛移默化地展現出主人公遺忘病程的迷茫、恐懼和無措。從坐公交被人誣陷盜竊，到外出時遺尿，再到出現嚴重的認知功能障礙，開始對照護者動粗，作品相對完整地訴說了病患群體從心理到生理的頹敗過程，也正是這一過程，逐漸喚醒了承受者身上的女性力量。而在重拾過去的線索中，創作者對女性情感的展示有了更廣闊的空間，影片深刻的語義結構也在這一線索中得以顯現，至此，女兒為何終身不嫁，生病前的沉默寡言和生病后的胡言亂語，還有對母親的埋怨指責，都共同指向那個充滿窒息、失語、暴力的特殊時代。一邊是疾病對人物認知、自理能力乃至尊嚴的剝奪；一邊是往昔歲月壓抑多年的創傷暗涌，以及病癥幻想對親情缺憾的揭露。可以看出《媽媽！》的成功不僅僅在于作品聚焦于病痛、衰老、死亡等問題，除了展現病患群體行為癥結，創作者還將鏡頭伸向歲月掩蓋中的歷史傷痕，通過遺忘現在和重拾過去兩條線索的互相作用，為女性人物的塑造和情感開掘，探尋出更深邃的表達空間。

三、文本結構的意象構建

出于對文本細節的非常關注，新批評理論的實踐者認為，該原理最適合的闡釋對象即是短詩或者散文；在新批評理論家眼中，詩歌或者散文對邏輯、情感等概念的表現方式與理性的科學分析全然不同，文本創作者想要找到合適的對象來表達內心所思，就需要選擇合理的形式轉化內在情感，其中節奏、韻律、結構、意象等形式元素的應用，在豐富文本的語境和主題上，發揮著重要的作用。因此新批評理論在提出四種語言手法之外，還強調要想真正理解文本，首先要弄清具體的形式元素是如何組成或塑造作品，又是如何建構文本的主題。

與《春潮》充滿批判的代際關系不同的是，《媽媽！》在敘事風格上流露出一種靜水流深的散文詩氣質，作品在形式上有散文的外觀和內涵，內容上又保留了詩的情緒和深意。從外在呈現上看，影片中人物的房間陳設、飲食習慣到交流方式都透露出濃厚的知性美，母女二人的談話語調一直是平和、沉穩的，舉手投足間都散發著知識分子的儒雅氣質。雖然影片的大部分篇幅都圍繞著臥室到餐廳之間的方寸之地展開敘事，但是園子里大片的爬藤、潮濕的泥土，柵欄外的野貓，黃昏中的藤椅和綠植，還有以黃色、橙色等暖色調營造的詩意美感，都使畫面充滿濃厚的溫情氛圍，洋溢出平淡而悠長的雋永意味。

在內在結構上，創作者以大量意象元素賦予影片詩的思索和深情，尤其是對歷史脈絡的延展，讓作品凸顯出一種沁透歲月的立體感。從廣義上講，意象在某種意義上是具體的客觀事物對主觀情思的承載，一個意象在電影中反復出現，意味著該意象會通過其象征意義參與電影的情節建構，在人物、環境和情節的結合中參與作品的敘事進程，并影響電影的呈現風格和人物的立體塑造。如果想弄清意象在文本中的象征意義，就要看它對文本意義的形成會發揮怎樣的作用。相關學術文章指出：“電影意象具有直觀性、流動性、綜合性”且“不同的意象具有不同的時間性，它們組合在一起就可能造成時間上的落差，甚至暗含一段歷史長河。”[4]仔細觀察不難發現，以無處不在的水的意象觸及歷史的傷痕累累，一直是楊荔鈉電影用空間闡述時間的常用方式。這樣的意象形式在《春潮》中已有展現。在影片結尾處，女主人公在盲人按摩店的樓梯上，感受著錄音機里的萬物生靈，伴隨著音樂的旋律，寫實空間與主人公的想象畫面交替出現。在主人公與按摩師擁吻之際，肆意蔓延的春潮沿著墻體縫隙流出，經過地磚和病房，漫過合唱團的舞臺，跟著女兒婉婷的腳步來到山林，最后匯成一片大河。流動的春潮與影片片名構成修辭上的語義呼應，也呈現出女性心理的多重鏡像和生命之潮。

有文章指出：“戲劇的基本任務并不在于敘述清楚事件的過程，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運。”[5]在電影《媽媽！》中，推動故事向前發展的不單單是情節，還有水的意象呈現的對人物命運的追憶。影片多次借助這樣的意象，游走于歷史與現實、夢境與回憶之間。在現實空間中，母女二人的對話大多圍繞父親生前的故事展開，女兒病重前也始終忙于整理和出版父親的日記，這位現實生活中從未出現的人物，也成為電影前半段最大的敘事謎團。在后半段女兒的臆想幻境中，缺席的父親形象開始頻頻出現，影片此時借助大量水的意象，引出歷史背景下的一場家庭悲劇。除了整理父親的考古日記，馮濟真的退休生活就是到處做義工，不斷用清水洗涮著各種事物，發病時，下雨天要躺在雨水中接受洗禮。父親的日記出版后，夢境出現一湖的紙張碎片和一艘無法靠岸的小船，結合影片無數個從水中望向陸地的鏡頭，所有跟水有關的片段式的畫面，在拼圖歸位時，也將兩代人的生死之門逐漸打開。而且馮濟真逃跑、披婚紗、躲藏等一系列無常的行徑和應激性語言，也隱晦地指出在父親含冤投湖的過程中，女兒實際上扮演了幫兇的角色，對此，影片中曾出現過這樣的比喻：“女兒還是水，母親是大海，而父親是一條不會游泳的鯨魚”。可見，水的意象真正要展現的并不單單是患者記憶的遺失和混亂，而是對歷史真相的揭示和剝離，這樣的意象構建，既豐富了女性言說的情感厚度，還使影片整體洋溢著散文詩般深邃的意境。

結語

創作紀錄片出身的導演楊荔鈉，將其在現實生活中沉淀下來的溫潤思考，通過影像語言展示了出來。創作者在三部漸進式的電影序列中，呈現了女性情感的不同剖面和層次，并將其稱為“生命不同階段的尖銳和慈悲”[6]。電影《媽媽！》借助豐富的意象元素，建構了女性情感的言說溫度和歷史厚度，把客體到主體的言說轉向廣闊的歷史空間，使女性的身份認同和情感經驗呈現出雋永悠長的豐沛形態，進而向柔軟且堅韌的女性力量致敬。

參考文獻：

[1]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司，2017：523.

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[3][美]泰森，當代批評理論使用指南第2版[M].趙國新，譯.北京：外語教學與研究出版社，2014：152.

[4]劉偉生，金晨晨.電影意象敘事研究[ J ].藝術探索，2017（06）：113-122.

[5]譚霈生，譚霈生文集-論戲劇性[M].北京：中國戲劇出版社，2005：129.

[6]楊荔鈉.生命不同階段的尖銳和慈悲[EB/OL].（2022-09-12）[2022-10-27].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1743742673498911961&wfr=spider&for=pc.