從《哪吒之魔童降世》到《楊戩》: “新神榜”系列電影的主題建構與演變

自《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）以“丑哪吒”的形象在中國動畫界掀起一陣的全新創作風潮之后，近年來的《姜子牙》（程騰、李煒、王昕、李夏，2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）等中國動畫通過對封神題材等傳統神話資源和經典故事的重新演繹和再度發掘，在更加寬廣的創作思路中一改《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《小門神》（王微，2016）中具有理想主義的正面形象，塑造了叛逆、亦正亦邪的主人公形象，同時更加注重經典資源的系列化轉化，在打造“IP宇宙”方面開辟了新的空間。

如今，系列動畫電影的創作與接受越來越成為中國電影中的重要現實。追光動畫打造的“新神榜”在此基礎上進行了系列動畫IP的開發嘗試，叛逆的“哪吒”李云翔與“翻版沉香”楊戩的故事受到廣大觀眾的認可。本文意圖通過對從《哪吒之魔童降世》到《新神榜：楊戩》作品的回顧揭示“新神榜”系列電影主體與主題的演進過程。

一、故事主體：祛魅與復魅化的叛逆主人公形象

近年來，中國動畫電影的發展已經由高數量、高票房步入高質量、高口碑的新時代，但旺盛的發展勢態背后不乏隱憂。一方面，在角色塑造與故事編寫方面怎樣能跳出“低幼動畫”的窠臼，尋求全新的角色創意與故事表現的問題依然存在；另一方面，以何種方式推進傳統資源與當代故事的轉化，探求動畫電影的民族化傳承與轉化道路成為不可避免的問題。必須承認，21世紀以來的中國商業動畫長片的起點還不是很高，系列IP的開發更是無從談起。在當前語境下，一部好的國產商業動畫長片不需要盡善盡美、滴水不漏的故事或角色，而是需要能在文本中體現動畫創作者身為“動畫作者”的主體觀念與創作潛力，并在工業化標準、劇作、主題立意、表現手法等方面承接一流動畫水準，最終完成一部讓觀眾對動畫續作有信心、有期待的作品。從這個意義上說，《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》以優秀的作品品質很好地承接了20世紀上海美術電影制片廠打造的“國產動畫品牌”，并在敘事中通過對英雄角色的“驅魅”開啟國產動畫電影的新紀元。

這兩部以“哪吒”為主人公的作品恰恰是在“哪吒”這一故事主體的選擇上推陳出新，“背叛”了《哪吒鬧海》中的悲劇化少年英雄形象，《哪吒之魔童降世》大膽地對大眾視覺審美經驗提出挑戰，創造了一個堪稱邋遢落拓、世故老成的兒童形象“丑哪吒”[1]：元始天尊將天地靈氣孕育出的混元珠提煉成靈珠和魔丸，本愿讓靈珠投胎為助周伐紂時可堪大用的英雄，讓魔丸在為禍人間三年后被天雷摧毀；陰差陽錯之下，魔丸與靈珠對調托生為陳塘關李靖家的兒子哪吒，成就了一名調皮搗蛋、頑劣不堪的“魔童”哪吒；《新神榜：哪吒重生》則同樣大膽地賦予了“哪吒”全新的生活背景與行為方式：哪吒的一縷魂魄經歷數次轉世，忘記了所有關于“哪吒”的記憶，在現代背景的東海市成為一名喜好騎著摩托機車兜風、在夜晚劫富濟貧的青年“李云祥”；而背負著“哪吒鬧海”記憶的東海龍王一族卻難以忘記對哪吒的仇恨，普通青年李云祥平靜的生活由此被打破。經過一系列典型的后現代式解構和重構，“哪吒”形象作為神話人物的“神性”與作為經典動畫形象的“悲劇性”或稱“英雄性”已經幾乎被解構殆盡，哪吒唯一的“命”變成了“不認命”；《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》與其說是傳統意義上講述“英雄哪吒”成為“英雄”的故事，不如說是在失去“英雄”身份后的哪吒找回自我存在方式的故事。

這兩部影片對“哪吒”這一形象的重寫在某種程度上接近韋伯的“祛魅”：在“祛魅”之前的前現代社會，對世界意義與秩序的普遍相信讓每個人都可以在某種神圣的秩序里發現和確定自己的位置，個體所要做的只是將自身與神圣的秩序聯系起來，就可以獲得其目的和意義，個體生命也可以在秩序化的世界中獲取一片棲身之地；而在“驅魅”拉開現代社會的序幕之后，人與世界的關系就發生了根本性的顛覆和裂變。神圣的超越世界進入了虛無與無序當中，人“成為一個獨立的主體，通過自己來衡量和征服世界”[2]。在《封神演義》與《哪吒鬧海》中，古典小說式“天將降大任”的戲劇性情節孕育了生來就肩負使命與期待、具有神性、順天道（武王伐紂）而行的少年英雄；而在《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》中，哪吒在“叛逆”的個性下走上了一條與他人期待幾乎完全相反的路：魔童哪吒由人人敬仰的李天王家的第三子成為令陳塘關百姓聞之色變的小魔王，李云祥則徹底忘記/放棄了身為“哪吒”的名字與身份，“淪落”為在午夜街頭賽車的機車青年。只有在全片的高潮段落，他們才短暫地在化身中化出了三頭六臂、蓮花纏身的經典“哪吒”法象——但這幻化而出的法相又來自他們被壓抑的“本相”：魔童哪吒在內心深處依然渴望得到百姓的認同，而李云祥在人類強度一定的肉體之外急需超越性的、神性的力量以獲得戰斗的勝利。

在某種意義上，這兩部與“英雄哪吒”并無直接關系的“哪吒”電影在最后時刻不約而同地求助于一個已經消逝的哪吒形象，顯示出的正是“祛魅”之后的“復魅”：“以前直接在人與人之間的爭斗中消解的緊張與激情，而今部分是要由自己克制了。……而社會所要求的自我改造，并非總能達至本能的新的均衡。在這一過程中，常常會出現大大小小的干擾，出現攻擊他人的騷動，抑或使人長期失去活力；一旦失去活力，人便難以完成，甚至根本無法去完成社會職能……而貫穿人之內心的橫向跳躍，‘自控和‘無意識抑或‘下意識之間的張力也在加大。”[3]李云祥與“丑哪吒”都曾一度對自己的身份產生迷茫。李云祥無法確定自己到底應該作為李云祥還是哪吒而活，而“丑哪吒”則在“靈珠”與“魔丸”的選擇間懷疑自己的身份是否被操控。在關鍵時刻，他們依然尋求了“英雄哪吒”的身份與力量，因此顯現出“哪吒”的化身。故事中祛魅化的叛逆主人公形象消除了人物與年輕觀眾之間的距離，他們承載著當下文化潮流中更關注個人命運與選擇的思潮；但同時又能借助集體性英雄想象重新“復魅”新的英雄。在祛魅與復魅的過程中，“哪吒”逐漸作為一種全新的現代主體覺醒，在“我命由我不由天”的高呼中完成從抬頭看神到低頭看神，再到成為“新神”，登上“新神榜”的轉變。

二、視覺主體：解構與拼貼的奇觀化場景

在近年來盛行的“古典神魔小說”的影像化序列中，利用電腦特效對傳統神話故事進行當代性解構與創新性重建的商業電影可謂層出不窮。尤其是《封神演義》作為為數不多以上古傳奇為背景、又能與中國神仙體系產生聯系的作品，其現代版本的IP改編故事勢必要對東方奇觀化的神話世界進行解構式再現，滿足當代觀眾對奇幻世界“超驗性”快感的追求。從《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》開始，中國商業動畫電影放棄了像以往的國產動畫一樣的“中國風”的視覺主體，轉而在不同風格的視覺文化碰撞中令傳統文化與當代文化潮流相融合。《哪吒之魔童降世》的故事舞臺依然設定在“哪吒鬧海”的陳塘關，但其中呈現出的中國美學已經在古典繪畫的基礎上進行卡通化的變形處理。雖然在人物造型上還存在風格不統一的問題，一些脫胎于美、日動畫的視覺元素時而出現，但每個角色的外形、氣質與其性格設定都做到了高度兼容。《姜子牙》的場景設計也根據3D化呈現的需要，對中國古典繪畫風格進行建構與再建構，貼合人物模型高度做出的筑山巒整體輪廓短而圓潤，比起嚴肅主題中的“高樓殿宇”“山長水闊”都更平易近人。哪怕沒有遵循高遠、深遠、平遠的“三遠”式構圖和散點透視，從高空俯瞰的峰巒以及《山河社稷圖》內外的景致，能看出中國傳統書畫中山水長卷的文人美學趣味。可以看出，創作者試圖通過想象力與創造性，在古典神話、當代技術與視聽奇觀的雜糅中建構一個千變萬化、神秘莫測，甚至帶有未來主義風格的多元神話宇宙，作為全新的視覺主體。

在《新神榜：哪吒重生》中，不拘一格的后現代風格為離開“哪吒語境”或熟悉的神話故事范疇、“再次重生”的李云翔以各種符號的拼貼、戲仿與轉化打造出一個具有東方賽博朋克風格、各種與科技發展的水平不相符的符號拼貼成的東海市，呈現出一派“民國色彩”。除此之外，還有廢土朋克感的無人區戈壁、蒸汽朋克感的“花果山”、金屬與木質結構的“懸空寺”鎮海寺醫院……古老的東方歷史建筑、近現代的上海街區和近未來科技都市三種視覺風格重新混搭、縫合營造出一個雜糅的主體。《新神榜：楊戩》也延續了這一手法，影片中的東方場景雖然整體風格以傳統的古典樣式為主，卻在層層累加中以亭臺樓閣、屋檐飛瓴等典型的古代建筑的樣式營造出具有超現實特性的立體堆疊、重復拼接結構的建筑奇觀；在交通工具等道具上，又可見飛船、交通指示燈、LED屏幕等現代生活的符號。每個場景都自帶強烈的縫合屬性，就如同代代相傳的故事一樣，內核不變，卻能在每個時代都能產生截然不同的講法。“一切人類的文化現象和精神活動：如語言、神話、藝術和科學，都是在運用符號來表達人類的種種經驗，概念作用不過是符號的一種特殊運用。符號行為的進行，給予了人類的一切經驗材料以一定的秩序……藝術在感覺現象和理解方面給人以秩序。符號表現是人類意識的基本功能。”[4]新神榜系列影片中，傳統與當代、落后與先進共存在一片土地上，令影片形成了巨大的視覺反差。沖突、跳脫、全然不在一個維度上進行沖撞的美術設計，幾乎遍布全片的各個場景。美術設計利用不同風格的視覺元素進行“混搭”，呈現出高科技之下低生活的頹廢亂序、復古與未來兼具的工業場景與機械美學，并讓中國的古典神話在東方賽博朋克的語境里迎來“重生”。

《新神榜：哪吒重生》與《新神榜：楊戩》將古典神話中的人物與場景放置到賽博朋克的環境中，不僅帶來了強烈的美學風格，同時也在美術與敘事的結合中挖掘出“新神話”的另一層內涵：“電影正是通過陌生化手法使自己區別于日常經驗而成為藝術，對理解形式而言，先前的藝術經驗比日常生活經驗重要得多。”[5]“新神榜”系列動畫電影通過巧妙糅合傳統與現代文化元素、東方與西方美學基因，在人物造型和動作設計、場景搭建和道具規劃等方面創造出一種東西雜糅、光怪陸離但精彩紛呈的奇觀化視覺主體。

三、“主體”的主題：反強權敘事與后現代的宿命悲劇

“新神榜”的“新”不僅在于視聽層面上，以新技術的或新的想象力模式打造了新的景觀；故事內涵上也蘊含著舊秩序的交替與輪回。盡管《封神演義》提供了商周戰爭下諸多對抗性的戲劇性故事，但《新神榜》系列電影卻創意性地摒棄了激烈的對抗故事與英雄打倒敵人、戰勝困難的宏大敘事，轉而將故事背景設置為周武王戰勝商紂，闡教、截教、人道三教掌門共同擬定商議“封神榜”時，此時神界秩序基本建立，各種英雄人物也獲得了基本的身份；在此基礎上，神話中備受期待的神/英雄與現世中尋找自我價值的人成為“新神”的“一體兩面”。“新神榜”與相關“封神IP”中，“封神”建立的神仙體系已成為墮落的舊秩序，處于瓦解和崩潰的邊緣，墮落的神仙則是舊秩序的象征：《哪吒之魔童降世》中沉溺凡間欲望、整日醉醺醺的太乙真人成為靈珠與魔丸投胎悲劇的開始，也為所有“封神”故事中神格的降墮寫下了開頭；《姜子牙》中，元始天尊（仙尊）所代表的昆侖想利用狐妖的力量一統三界，為此哄騙狐族首領九尾化身妲己為禍人間，誰知封神大戰之后，仙尊卻出爾反爾決心斬殺所有狐族，成為姜子牙最大的敵人；《新神榜：哪吒重生》中的東海集團不僅控制著淡水水源，還對哪吒的轉世窮追不舍；《新神榜：楊戩》中的玉鼎真人表面上鎮壓玄鳥一族、維護天界秩序，實則與《姜子牙》中的元始天尊一樣，妄圖借助玄鳥之力重筑金霞洞府，用維護蒼生的借口牟取私利。

在舊秩序的墮落與失范下，“新神”IP系列故事的內核，從具有宏大敘事特性的古典神話轉為后現代式的宿命悲劇。后現代歷史的分析方法并不主張采取解釋/尋找規律和共性的方式來對待歷史，而是想要打破“歷史描述和解釋的一切傳統范疇”，找到“歷史意識本身的門檻”，找到隱藏在斷裂歷史背后的一以貫之的思想，進而進入“不同話語形式的內部”，“把握發生在經驗領域層面的誤讀和錯談”。[6]封神榜建立的秩序與“神明”的光環被削弱之后，神與神、神與人的邊界逐漸趨于瓦解，“新神”的故事成為現代背景下，被拋向世界的個體尋找身份認同與自我價值的當代文本：李云祥希望擺脫身為“哪吒”的命運，做一個全新的、自由的人，卻在從龍王手下一次次逃脫的過程中逐漸恢復了三千年前的記憶。哪吒作為“元神”與李云祥作為“人”在“神與人”這個層面的沖撞、對話與融合是故事的核心；楊戩與姜子牙則堅持認為不愿為“拯救蒼生”的虛幻目標犧牲一人一族，寧愿放棄仙道也要違背高階神靈的命令。因此無法成仙的姜子牙帶著小九前往歸墟轉生，背負著鎮壓妹妹惡名的楊戩帶著侄子沉香前往人間尋找答案，最終明白了自己被操控的事實。神的地位和身份開始受到質疑和挑戰，再次為文本中主人公的反叛精神提供了合理的立足點。

結語

兩個“哪吒”、一個“姜子牙”和一個“楊戩”以全球較為優秀的技術，扎實的藝術功底和獨特視角，創造出打通神界與凡間的“封神宇宙”，也以全新的、以主題衡量世界的全新英雄故事引起廣泛共鳴。“封神宇宙”中的“新神”是現代創作主體賦予歷史混沌的想象形式，也是在邀請人們重新審視已被現代性常用詞匯書寫過的悲劇。祛魅之后再次被“賦魅”的叛逆主人公形象順應了當下大眾文化的主流意識潮流，縮短了神話人物與青少年之間的距離，構成了傳統神話與現代精神融合的底色。

參考文獻：

[1]劉林茹.神話與現實：中國動畫電影的現代性改編——《哪吒鬧海》《哪吒之魔童降世》等維比較[ J ].電影評介，2020（11）：73-76.

[2]劉精明.兩種資本主義：重溫韋伯《新教倫理與資本主義精神》[ J ].清華社會學評論，2020（01）.

[3][德]諾伯特·埃利亞斯.文明的進程.[M].王佩莉，袁志英，譯.上海：上海譯文出版社，2009：315.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：107.

[5][美]大衛·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術——形式與風格[M].曾偉禎，譯.北京：北京大學出版社，2003：16.

[6][美]海登·懷特.后現代歷史敘事學[M].北京：中國社會科學出版社，2003：40.

【作者簡介】? 阮筱吟，女，湖北武漢人，武漢紡織大學傳媒學院講師，博士，主要從事新媒體與動畫研究。