拉康“三界”理論下類型片母親形象的主體建構

袁星潔　袁迪

拉康是繼弗洛伊德之后最具影響力的精神分析學家，他結合索緒爾的結構主義語言學，通過鏡像理論引申出主體理論的核心——關于主體構成的“三界”理論。拉康“三界”學說是指“能指”統治的“象征界”、產生“鏡像”誤認的“想象界”及以“缺場”表征在場的“實在界”三大秩序[1]，而所謂主體，就是“象征界”“想象界”“實在界”的統一體。拉康提出的三元理論模型，涵蓋了整個存在界，既是人類現實性的三大界域，也是組成人類所有經驗的三大秩序，打開了一條從精神分析理論通向跨學科影視批評理論的道路，為研究20世紀80年代后中國家庭情感類電影中人物形象的主體性建構和心理嬗變過程，提供了獨特的解析視角。

一、“象征界”：“他者”凝視下的空洞能指

在拉康的“三界”理論中，“象征界”代表了人類生存的一種最基本秩序。“象征界”的存在，其根本點在于語言的介入。而語言所包含的想象維度和符號維度，分別指涉了索緒爾曾深入闡釋的能指與所指概念。①在語言介入、人們獲得表達權力之后，所有人隨之置身于能指之網組成的“象征界”——這一被能指所統治的秩序，覆蓋著人們的現實生活，支配著人們的無意識。主體的欲望為得到滿足，不得不承認并遵守“象征界”的統治秩序，自愿接受并沉溺于能指的規則與束縛中。

（一）女性“他者”化

在最初的意識中，父親是法則與權威的代表，父權同樣也是象征秩序的代表。每個個體都必須在認同及順從這一秩序的前提下，“內化父法所代表的超我的嚴律”[2]，才能被主體化，獲得主體性的身份，成為一個社會性的存在。一直以來，男女兩性的二元對立關系使二者的話語權呈現出了男強女弱的差異，就像波伏娃在存在主義的理論框架上所提出的“女性其定義參照來自于男性”[3]。為了實現并深化對秩序的絕對支配，父權制自建立伊始便按照“他者”的理想來描摹女性形象。因此，在“象征界”秩序下所浮現的抽象化、符號化的女性形象，負載的其實都是男性所定義和支配的內容，是男性凝視下用男性話語塑造出的空洞能指。

長期占據主導地位的男性話語，使其自身作為主體意識的代表將女性話語整體性地遮蔽、甚至排除在主體之外。女性主體意識逐步內化，女性在“象征界”也逐步被物化、符號化，成為處于邊緣的“他者”，長久性地處于失語狀態。作為女性主義電影理論的先驅者，勞拉·穆爾維曾深入論述電影中男/女、主/客二元對立的基礎，認為許多影視創作者在創作過程中有意或無意地構建著男權世界，滿足著男性的欲望，而女性則在這種構建方式下徹底淪為“被看”的物體。在傳統電影觀念中，其女性角色的結構性與功能性定位，本質上來說是對男權文化的一種復制與投射，女性被物化，成為欲望和想象的客體。然而，在另一方面，女性自身為立身于“他人欲望”的社會，在能指網絡中謀求主體存在，不得不認同并順從于“象征界”的父權式社會秩序，接受社會對自身的界定。女性自我意識被困于男性話語場中無力逃脫，最終使作品中的女性形象成為了虛無的空洞能指。

女性的“他者”化致使女性的形象一直被邊緣化，甚至歪曲化。這種隱喻性的話語表達及形象塑造，在眾多文學文本和電影文本中都有所指涉。郭小櫓曾點明：“盡管全世界百分之九十九的電影都是與女性相關的，但是幾乎大部分女性都是在男性視角中的。”[4]在大多80年代后的家庭情感類電影中，男性依舊是故事的主體推動者，始終占據著“看”的至高位置，而女性則始終是“被看”的一方。她們大體上很少成為敘事主體、也不會承擔推進故事主線這樣的“重任”，而只是作為突出男性敘事主體的輔助；亦或是家庭的象征者存在于敘事背景中，不需要也不能夠擁有自我實現的價值。在這些影片中，無論故事講述者的性別為何，女性都未曾真正獲得其參與性的身份和位置，其形象也與之現實相去甚遠。在男權話語機制的言說下，影片中的女性要么被神化為賢妻良母而被極力贊賞，要么被渲染成欲望的載體而被極力批判。以上無論哪種對女性性別符號的定義，都帶有明顯的男權色彩。可以說影片中她們的存在，只是為了迎合社會傳統及大眾心理的理想化、功利化想象。甚至在許多由女性導演的亦或是自稱女性主義電影的影片中，所謂的女性主義，也只是將眾多女性特征的能指空洞地堆疊在一起，比如女性的身體特征、獨特的話語方式、衣裙等等，這些空洞能指并不能真正實現其背后的所指。由此可見，能指的散落與所指的失落仍是如今商業市場上女性電影所面臨的困境之一。

（二）母親形象符號化

底特律編劇羅伯特·麥基將人物的成長、變化稱之為“人物弧光”[5]，然而上世紀80年代后家庭情感類電影中的多數女性形象，都存在“弧光”黯淡的現象。資本市場快餐性的審美需求，使得影片人物變得模式化，同時也使女性角色成為了一種僅為滿足劇情需要的工具和符號。創作者的性別無論男女，一旦無力或無意于打破對于女性形象的既定印象，都會使筆下的女性角色弧光暗淡，造成一種“紙片感”?！皾B透于文化各領域的各種意識形態幫助各種機構塑造了社會個體的性別意識，并再生產了傳統的性別分工，利用隱性或顯性的性別成見重塑了女性的‘主體性，從而使她們自愿接受了妻子、母親的性別角色?！盵6]

母親這一形象一直被局限于傳統文化影響下的思維定式中，男性話語下的母親從開始就被虛化為了富有母性、無私順從的抽象符號。她們在被神化得如同女媧地母般圣潔博愛的同時，又被設定為男權秩序下的溫順羔羊。而這正是傳統父權制社會強加于母親身上的枷鎖，一方面強調母親應該擁有甘于為家庭奉獻的強大覺悟；另一方面則壓制了母親自身的欲望與主體意識。這些被符號化的空洞能指，既是理想化后的“圣母”形象，也是男性集體想象投射出的實現體。這種母親形象投射在影片敘事上，會呈現出一種邊緣化的無我狀態。并且，這類影視制作者往往傾向于以悲情來凸顯母親崇高與偉大的形象，塑造出了社會底層的普通婦女、現實生活中的小人物這樣傳統視域下的母親，即以家庭為中心、相夫教子、任勞任怨，遵守母性倫理道德的母親形象。在過去的許多女性電影中，溫和依然是敘事的主調，人物形象無論好壞，無論強勢與否，都蘊含著一絲母性的溫情。她們沒有真正地改變什么，只是通過自我的喚醒來尋求一種表達的慰藉。

在傳統價值觀與文化熏陶及意識形態的輻射之下，中國影視文學的審美價值取向總是傾向于“導人向善”，偏愛于詮釋真善美的藝術形象。因此，展現母親無私無畏的奉獻精神、謳歌女性傳統美德的劇作層出不窮。創造了20世紀80年代票房奇跡的《媽媽再愛我一次》，采用了上文所提到的以悲情來凸顯母親形象的崇高與偉大的方式，塑造了黃秋霞這樣一個經典的母親形象，她具有傳統定義下母親的全部特征：勤勞善良、逆來順受、為了孩子甘愿犧牲自己……也正是這些身份特征賦予了她如命運般無法擺脫的苦難。除此之外，還有《關于我媽的一切》中一生都在為家付出的母親季佩珍；有《你好，李煥英》里只要孩子健康快樂就好的母親李煥英等等。世人習慣于將母親作為苦難的承受者，而慈愛、勤勞、善良、堅強、隱忍等傳統母親形象中被固化的品質，也在苦難中被不斷升華，使之成為“象征界”里的意識“楷?！?。

盡管這些影片里的母親角色及人物特征不盡相同，但她們由內而外所散發出的母性特質，與該時期的社會崇尚可謂一脈相承。從“導人向善”這一審美價值取向的角度來看，位于理想境界的“神化”的母親形象對大眾而言是有的一定引領和感召作用的，符合當時的道德需求與社會期待。這不僅僅是男性的欲望需求，也是整個社會制度下對母親身份的理想訴求，反映了時代對于母親這一角色的社會理解?！霸诋敶袊娪疤囟ǖ木幋a系統和政治修辭學之中，母親形象成為‘人民這一主流意識形態之核心能指的負荷者，成為了一個多元決定的形象。”[7]

二、“想象界”：母性神話的消解

拉康“三界”理論中的“想象界”是這三重圖式幻象中尤為特殊的存在，一般被理解為由“感知覺、認同與統一性錯覺”所構成的人的主觀幻想世界。[8]它既是主體與“實在界”的中介，也是對主體構建起著重要作用的鏡面圖像。在他的觀點里，“想象界”涉及著自我與鏡像間的二元關系。鏡像投射下的影像之所以被稱為“理想自我”，是因為它比真實自我更具外在性，是一種受他人或其他客體目光影響反射而來的“鏡式形象”。因此“想象界”也被釋義為一種鏡像的誤認，是鏡像認同下自我認知的異化。

（一）父權的合謀者

“只有認同差異于自身的鏡像他者，人們才能確認自身存在的同一性?！盵9]波伏娃除了點明男性是女性定義的參照之外，還強調了女性同樣是男權社會的基本前提所在。男性的權威依靠于女性的“他者化”，并且只有在與其相比較時才能夠突顯。愈來愈多的女性主義者意識到了這一點，從被捧高到云端的神化位置上清醒，認清了自身的困境及其根源所在。為打破影視劇中這一僵化的形象以及人物塑造模式，在作為影像歷史的電影媒介上，標榜女性電影的制作者們開始嘗試讓高潔的母親形象染上塵泥，甚至極端化地令其異化。

縱覽中國電影史，大體上存在著三類母親形象：“犧牲者”“離軌者”和“犯罪者”[10]?！盃奚摺笔且苑瞰I為核心的良母形象，“離軌者”是脫離傳統的“離經叛道”者，而“犯罪者”則類似于惡母形象。三種人物間次出現于銀幕之上，在電影發展的時間軸上相互混雜，從最初的男性“他者”想象的產物，到在反復呈現與接受中逐漸加入女性的自我想象。是一種從服從到反抗、由“他者”想象到主體的自我認知想象的過程。因此到21世紀，單純的“犧牲者”角色漸漸減少，“離軌者”的母親形象開始涌入大眾視野。

為了將“神化”的母親形象重新“人化”，近年來的國產家庭情感類電影開始聚焦于“失父”家庭的倫理審視，甚至嘗試探討在這種男性缺席、父權缺失的家庭中，“母權”獲得的可能性。在傳統家庭中，擁有丈夫與父親雙重權力身份的男性可以說是一種重要支柱，而當他們由于各種因素主動或被動地隱身于家庭時，就造成了一個夫權與父權皆失的不完整環境。這種家庭的殘缺也使男性權威轉移到了母親身上，使母親的形象脫離傳統的框架設定，呈現出一種新的存在狀態。顧長衛的《孔雀》以三個孩子的視角，通過三段式的結構敘事講述了七八十年代一家五口的生活軌跡。與傳統家庭不同的是，影片中的父親始終處于淡化的邊緣，是被模糊化的符號，而母親才是家庭的支配者。同樣掌握話語權的還有《生死劫》中嫣妮的母親，擁有北京戶口的她和農民身份的嫣妮父親的結合，使這個家庭的權力結構得以重構，母親、外婆、小姨等女性皆成為了強有力的發聲者。除此之外，還有《毛澤東與楊開慧》中既是毛澤東的結發妻子又是三個孩子母親的楊開慧烈士，不僅獨自承擔了家庭教養的重任，身為新女性的她還將自身融入革命事業，去編雜志、辦書社，最后從容走向刑場。影片在愛情故事里將家與國連為一體的同時，也將“母權”推向了高峰。

在這些占據家庭主體、亦父亦母的人物里，最典型的莫過于去性別化的單親母親形象。她們是對女性形象“祛魅”活動下的產物，擁有些許弗吉尼亞·伍爾夫女性主義理論中“雙性同體”的特征。然而這也不過是被塑造出的女性所想象的理想自我。在《歸來》等電影中，男性缺席之后的回歸輕而易舉就得到了包容與接納，艱難筑起的“母權”最終成為一抹泡影。這也引發人們對于女性主體性以及女性話語體系的思考。可見，男性的沉默并不代表男權的消失，這些母親雖然表面上是話語權的主導者，但她們所擁有的這種話語權其實是虛幻的，其內核依舊是被母親代理行使著的男性話語權，只是被作為家庭支撐者的母親暫時借用。女性主義者們所幻想的“失父”家庭，并不能實現女性權力的狂歡，其中“雙性同體”的母親形象終究只是“想象界”虛幻的鏡像。

（二）“厭母”癥候下的惡母形象

傳統視域中，母親主題的文藝作品往往以崇高和奉獻為主要基調。母親被架高到云端，聲音自然也隨之遙不可聞。謳歌母親的影片仍存在于市場，但同時以黑暗壓抑的色調雕刻母性之惡的作品，也一點點進入大眾視野，引導越來越多人開始關注“厭母癥”這一復雜的心理問題。

致力于消解千年來母性神話的投射影響，在張揚“母權”的同時又不甘被拘于父權合謀者的身份，受到挫折的女性主義者們為重新對男性話語權提出挑戰，在影片的表現上愈加極端。他們在解剖女性欲望的基礎上更進一步地將女性與母親兩者的身份縫合為一體，解剖了母親這一人群的隱秘心理，追求更多異質性、解構性的母親形象，以此來試圖對抗并瓦解固有的象征秩序。他們所塑造的母親形象，不再僅僅是染上凡俗的欲望或擁有占據權力的野心，而是更加令其異化了。而對于被禁錮于家庭囚籠，以倫理美德強行束縛于妻母責任之中的女性，他們不再投以歌頌或者同情悲憫的目光，而是以一種冷靜到偏執的審丑態度挖掘母親身上的人性之惡。

這種創新性大多以審丑、內省的眼光對傳統觀念中的女性形象進行反叛和解構，向前可以追溯到張愛玲的蒼涼美學。無論是《金鎖記》中對兒子長白有占有欲、瘋狂地嫉妒女兒長安的曹七巧，還是《花凋》中因不想暴露自己存有私房錢而放棄救治女兒的鄭夫人，都是一反傳統的慈愛美好人格的母親形象。改編自張愛玲小說作品的電影《怨女》和《第一爐香》，同樣在銀幕上演繹了這一異化形象?！对古吩谂魅斯胥y娣身上，過剩的母性轉化為了失去人性的占有欲。變態地禁錮兒子，將媳婦折磨致死，生動表現了物質上的富足及精神上的病態，并且在這種空洞病態之中，又帶有一絲冷徹入骨的凄涼。小說《第一爐香》結構于女主人公第一視角的心理流動，而其同名改編的電影則進一步補充了梁太太的視角，以黑白的色調、陰郁又動蕩的空鏡頭，展現了其中之惡。對于獨自前往香港投奔姑媽的葛薇龍來說，梁太太擔任的是一個母親的角色，而梁太太將薇龍視為己有物的行為也暗示了她的“母親”身份。然而舊時的壓抑以及靡亂生活的腐蝕，使得她將薇龍看作待價而沽的物品和維持浮華的工具，一步步誘其墮入了深淵。如果說，張愛玲筆下的“惡母”是以批判為主旨，旨在揭露女性悲劇的內因，即女性自身的劣根性與奴性意識，那么之后電影鏡頭前的“惡母”形象，則更多的帶有了解構意味。然而，在如此這般艱難的自我認知的道路上，排斥他者認同的同時，也愈發導致自身的異化。

有人認為影視作品是純粹鏡像階段的、被視作是無關現實的虛假經驗，其中回返于觀者的被解構化、惡念化的人物形象，實質上是理想映照下想象化的自我形象?！跋胂蠼纭钡拇嬖谝蕾囉阽R像階段形成自我的形式，而自我認知又是通過認同來形成的。認知的偏差自然會導致鏡像的誤認，表現出一種主體的異己性。無論是本質為“父權合謀者”的“虎媽”形象，還是“厭母”癥候下的“惡母”形象，皆是帶有打破能指秩序的目的的產物。這些女性所意識到的“自我”誕生于“想象界”中的情況，不過是理想虛幻的、亦或是扭曲異化的鏡像而已。

三、“實在界”：母親形象現實的回歸

“實在界”作為構成拉康思想結晶的三維世界之一，與象征和想象構成三重圖式。對于“實在界”的具體定義，拉康一直沒有明確的解釋，但也曾將其界定為“象征界”的反面存在。它與“象征界”相逆，又不同于“想象界”的目的性幻想，屬于一種能指秩序無法統治的維度，是超越了意識形態的無意識實在。

（一）回歸真實自我

電影作為一種表現媒介，其中的人物塑造更像是一個“理想自我”影像的鏡像投射，屬于“想象界”范疇。然而鏡子并非現實，想象雖脫胎于現實，也具有功利性的動因。當理想自我與真實的代表主體意識因自我碰撞而產生割裂感時，極易造成主體自我認知與“他者”客體認知的扭曲。擁有母親身份的女性，其“真實自我”便被層層想象的、異化的偽自我包裹，掩蓋了其真正的生活本相及現實內核。

事實上，在電影誕生之初，其發明者盧米埃爾兄弟便強調了電影的紀實性，宣稱電影是作為記錄現實生活的工具而存在的。隨后，作為電影理論兩大流派之一的現實主義理論陣營的帶頭人，安德烈·巴贊提出了“真實美學”這一概念，并在“影像本體論”的理論支撐及攝影客觀性的證明下，論述了還原人物與現實主題給予觀眾真實性感受的必要性。[11]克拉考爾也曾詳細闡述過現實主義電影的美學理論，認為電影媒介所選取的素材駐足于真實的物理世界，其最本質的目的便是展示真實，而后洞穿真實。[12]在人物塑造上也是如此。

真實美學視域下的母親形象，不是圣母，也非惡母，只是一個在家庭與社會雙重環境下夾縫生存、在自身身份所帶來的責任與自我價值追求的矛盾中尋求和解的平凡人物。“人的身份是一個人在社會中存在的標識，人需要承擔身份所賦予的責任與義務?！盵13]母親作為一種身份在人類倫理關系中可謂是較為獨特的存在，在傳統母性倫理道德的要求下，特別的地位與更多的義務成為了女性主體意識在母親這一身份上的顯性束縛。這一身份職責的束縛與母親自身的欲望需求的矛盾，構成了母性倫理困境。這既是母親的精神困境，又能衍生為母親的生存困境。如今，題材趨于現實化日?；呐噪娪埃粩喑尸F出了向內轉的深入趨勢，以微距觀照女性平凡個體真實的生命經驗，或經形象造型、臺詞動作及現實場景外化母親形象，或以第一視角展現母親的生存困境與精神困境。通過還原現實生活中人物的真情實感，展現女性作為母親的真實本相。從《女人四十》到《忘了去懂你》《回光奏鳴曲》，再到《關于我媽的一切》，皆將主角鏡頭轉向了平庸生活中的平凡母親，展現了現代母親群體所面臨的共同困境。她們一方面走出家庭想要實現自身的主體價值；另一方面又囿于傳統社會所定義的既定身份，在柴米油鹽的家庭瑣事中逐漸迷失自我。而許鞍華的《女人四十》圍繞阿娥的生活軌跡，以一種近似于“自然主義”的記錄方式，客觀記錄了阿娥在家庭與社會環境中真實的生活狀態。不僅表達了如此壓力下的情感苦悶，還表現主角在苦悶之后的抉擇——在追尋自由與安于被縛的兩難中，掙扎著嘗試平衡家庭與自我個人的矛盾，以求達到和解。

中國電影中母親形象的塑造應當擺脫單一或偏激的傾向，既不應對母親形象進行傳統觀念上的標準化建構，也不應將母親打造為凌駕于男性之上的幻想性存在。她們平凡且真實，在平庸的生活中積極追尋自我價值的同時，也以各自的方式履行著為人母的家庭職責。她們不再是一個能指符號，而以真實細膩的情感袒露表現女性生存的真相，促使真實自我在銀幕上回歸。

（二）人物復雜性下多元化的塑造

“實在界”也可被定義為完全抗拒符號化作用之物。倘若以“實在界”視域看待影視作品群像，不管是一味強調男女二元對立的“象征界”，還是刻意模糊男性存在的“想象界”，都存在一定的缺陷與弊端，是符號化以及為抗拒符號化而走向極端的另一種符號化。它們皆被束縛在性別空間的視界之內，忽視了人物本身的復雜性及多樣性。

作為研究中國女性主義電影的代表學者，戴錦華在一定程度上扭轉了當時電影界刻板的認知視角，不僅突破了女性的空洞能指，還將電影中作為空洞能指的女性形象納入多元女性群像并成為其中的一部分。其意在整合性別空間內女性的多重形象，在拓充女性空間的基礎之上，以廣闊的整體性視野審視整個女性空間。

人物復雜性下多元化形象的塑造，是每個追求回歸真實的現實主義創作者所避免不了的話題。如今許多電影，不再專注于塑造“神化”或者“惡化”母親形象，也不再用單純的“好”或“壞”的視角去演繹母親這一角色了，而是盡量想表現出人物的多樣性與差異性，使其性格鮮明又多重，形象飽滿。女性導演寧瀛的影片《無窮動》，創新性地設置了四種截然不同的女性角色，企圖以諷刺和自嘲式的風格，顛覆大眾的固化思維。而對于母親形象的塑造，跳脫出二元思維乃是形象多元化的重中之重。例如，母性之善與母性之惡就并非二元對立的單一存在。眾多導演在雕琢人物時，尤其注意到了這一點。《送我上青云》中的母親梁美枝，作為一個平凡的世俗者，面對走南闖北、活出自我的女兒，一方面，她驕傲于女兒的優秀，并將此做為自我價值空虛的補償；另一方面，她身上還表現出了一種復雜的雙重矛盾性——她既嫉妒奪走她女兒的世界，又嫉妒奪走了她的世界的女兒。這種矛盾在楊荔鈉的《春潮》里更為明顯。在紀明嵐這一母親形象的塑造上，傳統的辛勞持家的良母與扭曲母權的惡母集中在其一人身上。一方面，紀明嵐恪盡母職，在男性缺失的家庭里獨自撫養女兒，又替未婚先孕的女兒照顧孩子；另一方面，她將母愛扭曲了成一種母權，以女兒為工具誣告丈夫，同樣又以孫女為工具來打擊、控制女兒。這些矛盾而多元的母親角色，正是蕓蕓眾生里普通又世俗的真實形象，是影視創作者對眾生相盡量客觀的虛構與詮釋。

真實不同于現實并對其進行補充?！皩嵲诮纭笔且环N出于“原質”的真實實在，它超越經驗又存在于符號秩序之外，與康德的“物自體”相似，又不同于“象征界”背后的日?，F實世界。作為一種自在存在，“實在界”與“想象界”“象征界”在某種程度上形成了對立和互補。無論在“想象界”還是“象征界”，人物形象的主體建構都存在于對社會現實的映照之下，但其絕對意義上的原初本體卻處于一種“實在界”的懸置。雖然“實在界”下的主體屬于一種原初狀態，其建構只能無限接近于“實在界”而無法真正把握，但若將“實在界”這一純粹概念引入影視作品的形象虛構中，又正能恰如其分地消除一定的現實秩序的影響并對其進行解構，從而重回無法被定義的存在狀態，解剖無意識的本我，回歸真實的自我。

結語

電影的實質歸于一種鏡像的觀看，其中角色主體建構的最終完成，取決于觀眾在鏡像觀看中實現的“認同”——包括情感的一次認同以及價值評價的二次認同。人們將自己的欲望、目的投射在影片中的人物上，再反過來用影片中的人物的設定與行為來反觀自身，從而實現認同。

拉康的“三界”并非孤立存在的三種界域，在人物建構過程中也并未呈現出斷層分明的順序性，并不是階段性地存在與消失?！跋笳鹘纭薄跋胂蠼纭迸c“實在界”是相互交融、相互參照、相互支撐的三種秩序。正如學者所言，拉康“三界學說”中的主體不是從一種秩序階段性地過渡到另一種秩序，而是在三種秩序的交叉中不斷滑動。[14]同樣，在20世紀80年代后家庭情感類電影的發展史上，“象征”“想象”“實在”這三個維度下的母親形象，并非界限分明的依序存在，它們相互交織混雜出現在銀幕之上。不管是“象征界”中擁有父權烙印的“圣母”形象，還是“想象界”中妄圖以極端來解構前者的虛幻母權者與異化惡母形象，亦或是“實在界”中真實多元的普通母親群像，她們都一直共存，并貫穿了當代中國電影發展的始終。不過這些形象作為主體社會秩序與欲望的映射，其各自數量的占比會在一定程度上隨著社會思潮與電影批評理論熱潮的變化而改變。

塔爾科夫斯基曾言說，沒有人能夠在鏡頭前建立起一個完整的真實。[15]導演像造物主，但又不可能如同造物主一樣，讓鏡頭中、銀幕上的一切都有機地互相交織，使人物自然而然。但是不可否認的是，真實與多元才是觀眾獲得鏡像認同的關鍵，是角色主體性建構的基礎，是以虛擬對接并影響現實的橋梁。

參考文獻：

[1][14]崔健，舒練.拉康“三界學說”對意識形態理論的啟示及其局限[ J ].世界哲學，2021（01）：102-109.

[2]婁紅英.艱難的自我建構之路——以拉康的三界理論解讀《看不見的人》[ J ].青年文學家，2018（26）：90-91，93.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：11.

[4][9]郭小櫓.電影理論筆記[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：17.

[5][美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2016：101-104.

[6]唐英.女權主義視野下的媒介研究[ J ].西南民族大學學報：人文社科版，2005，（06）：240-242.

[7]戴錦華.鏡城突圍——女性·電影·文學[M].北京：作家出版社，1995：74.

[8][英]肖恩·霍默.導讀拉康[M].李新雨，譯.重慶：重慶大學出版社，2014：33-41.

[10]劉珊.21世紀大陸電影中母親形象的轉變[D].廣東：暨南大學，2019.

[11][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：8-17.

[12][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：51-73.

[13]聶珍釗.文學倫理學批評導論[M].北京：北京大學出版社，2014：263.

[15]崔皓越.詩意的真實——探析安德烈·塔爾科夫斯基的電影觀[D].保定：河北大學，2012.

①如果說索緒爾在語言構成的關系圖式中將所指優先于能指，那么拉康則跨越這一公式反其行之，認為能指凌駕于所指之上并對其不斷蠶食。

【作者簡介】? 袁星潔，男，湖南永順人，湖南科技大學人文學院副院長、教授，博士，主要從事影視文學與傳播研究；袁 迪，女，湖南常德人，湖南科技大學人文學院碩士生。