上黨堆錦工藝的美學分析及應用創新

成曉敏 劉瑛

（長沙理工大學設計藝術學院，湖南 長沙 410114）

上黨堆錦古時名叫堆絹，現俗稱長治堆花，是山西省長治市獨有的民間地域性手工藝品。這項手工藝的發展得益于潞綢織造的繁榮，是民間勞動人民的智慧結晶。手工藝品在一代又一代傳承人的手中不斷革新，展現出新的面貌。在當今科學技術發達、產品革新迅速的數字化時代，作為國家非物質文化遺產的堆錦同樣也面臨著轉型創新問題，須緊跟時代潮流優質地傳承下去。

1 堆錦藝術的起源與發展

關于堆錦藝術的起源，并沒有確切的文字記載證明就是從隋唐時期產生。相傳唐朝時，22歲的李隆基到潞州(今長治)任職，他把宮廷中用于裝飾、觀賞的堆絹帶到潞州官邸，供人觀賞，由此在山西潞州地區發展了堆錦藝術。當然這只是民間流傳的故事，因為在宋代以前，中國只有新疆地區才有棉花種植，山西境內并沒有,所以后來在山西省工藝美術大師閆德明的深入研究下，把上黨堆錦的形成時間定在明朝（圖1）。明朝經濟實力雄厚，手工業發展繁榮，能夠為堆錦的產生提供基礎。

圖1 郭子儀壽誕圖（明）李源。

到了清末民初，由李模、李時忠父子制作的《春夏秋冬》4條屏在1915年獲得巴拿馬太平洋萬國博覽會銀獎，堆錦因此而名聲大噪，新中國成立后作為國禮贈送給蘇聯和朝鮮，出口貿易相當繁盛、收益可觀，20世紀50年代達到堆錦工藝發展的頂峰[1]。而后因為文化大革命，堆錦作品被列為“四舊”，使得許多堆錦作品被焚毀，可以說是堆錦工藝品的沒落時期。近年受疫情影響，上黨堆錦博物館面臨低谷艱難時期，市場狀況不容樂觀。堆錦作品體量大，耗材多，耗時長，制作過程不易，自然價格昂貴，并不適合普通大眾消費。因此，對于上黨堆錦這一手工藝未來如何發展傳承，如何由傳統向現代轉型，消費群體如何由小眾轉向大眾，這都是新時代需要解決的問題[2]。

2 上黨堆錦堆工工藝分析和改進

2.1 制作材料的更新迭代

中國地大物博，幾乎每一個地區都有其流傳下來的特色手工藝。當地人民根據當地盛產的材料，結合當地文化傳統，發揮聰明才智，以獨特的審美視角創作出一個個鮮活的作品。正如德國建筑師與作家戈特弗里德·桑佩爾所認為的“在藝術史觀上藝術風格的定型和變化是由地域、氣候、時代、習俗，更重要的是由材料和工具等各種因素所決定的”[3]。因此在山西長治地區，人們使用紙、棉花、錦緞、剪刀等現有材料工具、結合當地民間風俗創作出的手工藝品中，除了堆錦作品外，剪紙藝術和黎候虎的創作也非常具有代表性，廣受大眾喜愛。可見，人類的發明創造與其所處的環境息息相關。

堆錦的產生離不開長治地區絲綢制造業的發展。長治位于晉東南地區，屬于暖溫帶半濕潤大陸性季風氣候，溫度適宜，降水量充沛，這種得天獨厚的氣候條件給棉花的種植與養蠶繅絲提供了適宜的土壤。絲造技術的進步帶來了潞州絲綢業的長足繁榮[4]。綢緞除了被人們用來裁制衣物、縫制家紡用品，還被人們用來制作香包等手工藝品，堆錦手工藝品也不例外。嚴格意義上來說，堆錦裝飾畫是用復合材料拼貼而成，主要是棉花與絲綢等材料，其次還會用到硬紙片、羽毛、棉線、顏料等補充性材料。

堆錦作品在制作時，最初是使用薄紙做底，絲綢做面，中間絮棉花，用漿糊粘貼。但由于棉花絲綢都是天然纖維，以至于后來學界對堆錦工藝進行研究的時候，堆錦作品大部分已蟲蛀發霉。為改善堆錦作品不易保存的問題，傳承人涂必成運用現代材料對堆錦作品進行改良，將真絲素緞換成化纖錦緞。由于真絲錦緞的細膩程度更高、更易上色，所以在制作人物面部時仍使用真絲素緞，制作植物、人物衣物時用時興的化纖錦緞。真絲錦緞價格昂貴且容易腐爛，保存時間短，而化纖錦緞正好解決了這些問題，所以真絲錦緞很快就被化纖錦緞取代；同時，將部分棉花替換成可塑性高的海綿，不過涂必成在制作堆錦時，由于棉花比海綿更加柔軟，所以花瓣部分依舊用棉花填充。而現代的制作人全用海綿填充，節省了制作時間；將漿糊換成了乳白膠或膠棒。這些改良手段都大大延緩了堆錦作品的變質期，延長了存放時間。

堆錦與工筆畫所用顏料起初皆為國畫顏料，工筆講究三礬九染，是因紙的特殊性需要固色，堆錦起初也是用國畫顏料上色，但遇水后色彩很容易洇開，因此在隨后的制作中換成了丙烯顏料調和上色。當下堆錦的制作人員運用噴槍上色，更加細膩均勻，但少了些許色彩變化的層次感。

2.2 制作方式的改進

堆錦工藝流程的變化大致可分為兩個階段：弓春香、涂必成時期和現如今。涂必成對堆錦的材料有所替換，但制作流程上與明末清初時期的堆錦別無二致，所以這里只比較20世紀晚期與現如今工藝的進步與優劣。

涂必成時期的工藝流程為：構思設想—繪稿—裁剪—貼飛邊—填充棉花—封邊—堆貼—彩繪—拼貼—入框[5]。現如今的工藝流程為：構思設想—電腦繪稿—打印—裁剪—封邊—噴彩—拼貼—入框。通過比較可以看出，電腦制圖軟件出現后，工藝的簡化與一體化明顯。首先，電腦繪圖取代手工繪圖，電腦繪圖的優勢在于可保存復制，利于批量印刷。其次，打印稿與海綿粘和在一起可直接裁剪，綢緞一面也進行壓膠處理，這樣節省了填充棉花和膠水封邊的步驟，免除了費時費力的工序。工藝流程的簡化縮短了堆錦作品的制作工期，降低了成本，延長了堆錦作品的保存期限，有利于堆錦工藝的長期發展。

3 上黨堆錦的美學分析

3.1 立體浮雕之美

雕塑分為圓雕、浮雕和透雕。圓雕三維立體，可多方位、多角度欣賞，由于堆錦的部件扁平化，所以并不適宜做成圓雕效果。浮雕是介于雕塑與繪畫之間的一種藝術表現形式，是壓縮性的處理對象，附著在另一個平面上，俗稱底板，依靠透視還有人們的視錯覺、通過觀眾想象來實現精神表達的空間藝術[6]。傳統的石雕或木制壁畫依靠雕刻深淺在有限的厚度上表現三維的無限空間，是在平面上向內雕刻，且只有石材本身的色彩。堆錦是將有厚度的小片堆疊在底板上，同樣是靠深淺表現浮雕效果，只不過是向外延展，并且堆錦表面是可以賦彩的，它比傳統的石雕更具靈活性、柔韌性，被稱為“軟體浮雕”（圖2）。

圖2 金母元君朝元圖（局部）。

與堆錦工藝相似的有紙雕藝術，紙雕是用刀刻出一個個物象部件，賦彩再前后錯落地堆疊在一起，背后襯一塊底板或不用背景板，既可以是浮雕，也可以是透雕。但是紙片相當于沒有厚度，其觀賞效果沒有堆錦的厚重感。堆錦目前還沒有透雕效果的作品，由于堆錦背面是硬紙板，還有絲綢貼飛邊的粘痕，所以它需要用底板來將粗糙的背面遮蓋。

實際上解決這個問題并不難，參考雙面異繡，在堆錦的另一面也做出同樣形狀的圖案，將兩面粘和在一起并封邊。這樣堆錦就不僅僅可以掛在墻上，還可以轉動，作為擺件放在任何位置以供觀賞。若再賦予其扇風的功能，那它就不僅有審美價值，同時又具備納涼的實用功能。如此將手工藝品過渡到現代工業產品，兼具審美與實用功能，緊跟現代設計的步伐，為我國優良的手工藝品推陳出新。

3.2 光滑細膩之美

由于堆錦表面所用材料的特殊性，絲綢面料本身具有的平滑感與光澤度使得堆錦作品有光滑細膩的質感（圖2）。古人喜玉，不僅喜歡日常佩戴，也喜歡收藏，君子尚玉，以玉來表達自己的人格。宗白華先生在討論美學時，提到宋代蘇東坡要求詩文的境界要“絢爛之極歸為平淡”，即不是停留在工藝美術的境界，而要上升到表現思想情感的境界。“平淡”并不是“枯淡”。中國人向來把“玉”作為美的理想，玉的美即“絢爛之極歸于平淡”的美。可以說，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光采，但是含蓄的光采，這種光采是極絢爛，又極平淡[7]。

堆錦所呈現出的美便是如此，遠觀近觀皆絢麗光彩又內斂含蓄。很少有工藝品可以做到如此收放自如、將兩者很好地融合在一幅畫面上。遠遠看去，它散發著細膩的光澤，安靜地佇立在那里，隱秘而奪目。所以人們常常將它擺放在家中欣賞，愉悅身心，帶來美的享受。正因如此，這也是堆錦工藝品的審美價值和傳承創新價值所在。

3.3 色彩暈染之美

堆錦作品表面的賦彩過程與國畫工筆有異曲同工之妙，只不過工筆是在宣紙上作畫，堆錦是在絲綢上模塊化上色。正因如此，上黨堆錦又有“立體國畫”之美稱，它既是半立體式的浮雕，又是工筆國畫。

工筆之所以細膩逼真關鍵在于其技法講究分染并“三礬九染”，堆錦作品早期所用顏料也是以國畫顏料為主，但它最大的缺點就是絲綢遇水后很容易留下水漬，影響觀感[8]。20世紀20年代晚期，市面上出現了丙烯顏料，弓春香、涂必成等人在制作時便使用丙烯顏料調配上色。人們之所以常用丙烯顏料做墻繪，是由于它干燥后不怕水、耐曬、不易脫落，其實它也是紡織品專用顏料，防水耐曬并富有光澤，是很好的覆色顏料。目前制作人運用噴槍噴涂，效果更加細膩，只是色彩變化的層次感不夠豐富，細節表現不夠深入。

堆錦作品之所以被稱為國畫，究其原因是由于它在創作題材、構圖和上色技法方面與國畫大致相同。題材皆可分為花鳥、人物、山水三大類；國畫構圖上講究的形式堆錦皆可有，并無限制。上色技法方面無論是丙烯顏料上色還是噴槍噴繪，都會注重物象的基本色、明暗關系、光影變化。特別是噴繪色彩由濃到淡的漸變效果與工筆分染所呈現出來的效果一致，以達到明凈、潤澤、厚重的效果，保證畫面的質感和韻律，只是不像國畫那樣講究用筆技巧。

堆錦上色時除了使用工具顏料表現物象的結構和色調、純度、明度等色彩關系外，還可以利用絲綢本身的色彩和紋樣進行表現，例如在制作人物畫中的古人衣物時便無需工具顏料上色，各式各樣的絲綢本身便可表現衣物，直觀地體現出絲綢固有的華美。堆錦的色彩組合豐富，給人富麗堂皇、繽紛靚麗之感，卻又不失典雅。無論是花鳥還是人物皆栩栩如生、逼真鮮活。

4 堆錦工藝在產品設計中的創新應用

4.1 突破形式，發散思維

4.1.1 二維平面拓展

堆錦相較于國畫，國畫是畫作而堆錦是手工藝產品。它具備由裝飾畫往產品表面裝飾物、日常產品、女性裝飾品轉化所需要的條件。對堆錦作品進行工藝、美學的分析，能夠透徹地了解堆錦的相關特性，從而更加切實地設計出緊貼時代、美觀好用的產品。如前文提到，在二維平面上可由單面浮雕式拓展為雙面透雕式，這種形制單純地擴大畫作可供觀賞的空間，由單面空間變為雙面空間。沿用這個思路，結合現有的紡織品產品進行關聯設計，堆錦既可以做成香囊、祈福包（圖3）、抱枕、車掛等軟性產品，也可以作為包包、圍巾、禮盒表面的裝飾物。這些構想來源于堆錦作為裝飾物與產品的結合，依托產品具有功能性的賣點加上非遺手工藝品的文化底蘊，可以讓產品更具有附加價值。

圖3 祈福香包。

4.1.2 三維立體運用

手工藝產品的生產售賣，如果面向的市場群體只是少部分人，那它必定會走向衰落。早在英國進行工藝美術運動時期，約翰·拉斯金和威廉·莫里斯這兩位工藝美術運動的先驅就曾提出過設計要為大眾服務，面向的是廣大的勞動人民，而不是僅為少數貴族人群服務。堆錦曾經是作為皇室和貴族家庭的定制奢侈品而存在的，以木制屏風為載體，其上附著富麗堂皇、樣式秀麗、做工精美的堆錦圖案，極盡奢華[9]。因絲綢的造價昂貴以及人工成本高，導致堆錦作品在當時只有貴族階層才能消費得起。其實時至今日，堆錦作品依舊是處于“一年不開張，開張吃十年”的現狀。正因如此，堆錦作品的產品化轉型迫在眉睫，它需要優質的市場土壤來開花結果，設計師要設計一些人民大眾喜愛的、消費得起的產品，那么就能給堆錦研究帶來收益，從而良性發展。

為改變這樣的現狀，堆錦在制作工序上可以利用現有的技術縮短步驟，作品規模上由大幅作品轉向小幅作品。況且堆錦一直是附著在平直的面上，發散思維發現它同樣也可以粘貼在器物的曲面上。同樣是作為裝飾，這樣做還可以修飾產品，讓簡潔的現代產品更具有中國韻味。當代社會是人造物的繁盛期，人和器物是緊密相關的，人們的日常生活離不開各式各樣的科技產品。在使用產品的過程中能感受到堆錦的美，達到使用與文化輸出雙重目的。

堆錦也可以作為單獨的產品進行創作售賣。例如，針對女性設計的胸針、頭飾（圖4）、項鏈、香薰禮包等諸多品類，這就要求堆錦作品的體量要進一步縮小，每一個部件都要做到精致小巧。

圖4 發簪。

4.2 民俗特征向現代化的轉變

堆錦裝飾畫的題材分為山水、人物、花鳥，與國畫題材一致。山水作品相對較少，其間常有人物存在。人物作品中有壁畫類型的長卷大作《金母元君朝元圖》，有宗教題材的佛祖像《佛堂全像圖》《觀世音菩薩》，有神話故事《女媧補天》《后羿射日》，有民間題材的《百子獻瑞圖》《放牛圖》，有英雄人物像《關公》等。花鳥作品豐富多樣，有《春夏秋冬》4條屏、《福祿壽喜》、《國色天香》等經典作品[10]。有些作品具備收藏價值，有些買回專供家中賞玩，有些可以作為禮品送給親人以表祝福。傳統作品大多描繪古代人物、神話人物、傳統花卉，表達對神佛的宗教信仰，希冀神佛保佑愿望達成；表達對英雄人物的崇拜與歌頌，緬懷先輩的英勇與智慧；表達前程似錦、富貴長壽，對親朋好友長輩們的真誠祝愿，寄托人們對美好生活的向往[11]。

隨著時代發展，科學逐漸普及大眾，人們對于宗教信仰的態度發生了改變，在創作作品的題材上需要更加現代化。2022年北京冬奧會舉辦，冰墩墩和雪容融成功出圈，堆錦博物館的工作人員帶領小學生共同制作了堆錦版的冰墩墩和雪容融。色彩上現代人的審美更偏愛于雅致色系，熱衷于追求宋代美學。例如在制作花鳥題材作品時，除了牡丹和梅蘭竹菊四君子等，還可以嘗試設計制作其他花卉（圖5）。在色彩選擇上避開飽和度高的玫紅與紫色等，選用低飽和度的色彩，給人一種閑靜、理性、歲月靜好的感受。將現代美學融入其中，更具現代語匯。

圖5 春色圖。

5 結語

時代在進步，傳統手工藝也需要緊跟時代向前發展，不創新就意味著將會被淘汰。對于手工藝的傳承與創新不能僅僅停留在其表面呈現出來的視覺效果，還需深度挖掘背后的文化底蘊。現代設計切不能單純照搬形式，應結合地域文化，利用現代科技與藝術思潮設計出經典美觀且經久耐用的作品，才能使其藝術生命得以延續[12]。新時期越來越多的學者已展開對堆錦工藝藝術價值及未來發展的研究，憑借一代又一代傳承人與設計師的不懈努力與創新精神，上黨堆錦必然能成為在歷史大潮中順應而生、在新時代傳承創新發展的工藝品，讓蒙塵之珠重放異彩。