長沙窯陶瓷感官意象圖式轉化模式研究

包鈺

（長沙師范學院，湖南 長沙 410000）

1 感官意象圖式

意象圖式（image schema）是認知語言學術語，是人們在日常生活與客觀世界互動的體驗過程中所獲得的反復出現的簡單而基本的認知結構。意象圖式不是具體的形象，而是抽象的認知結構[1]。認知語言學家馬克·約翰遜在《心智中的身體》（Johnson.M,1987）中對意象圖式作了如下界定：“意象圖式是在我們的視覺、動覺經驗中反復出現的動態構型。它為我們的經驗提供連貫性及結構。[2]”人類與世界的交流和認知形成主要是通過身體的“五感”，與特定的感官經驗和相關的生活經驗聯系起來，通過抽象化形成感官意象圖式。感官意象圖式是一種獨特的意象圖式，它來源于人類積累的感官經驗以及大腦中儲存的相關生活經驗。它可以在人們對客觀事物進行感知時通過具體形象的呈現方式來實現，并能夠以特定形式被傳遞給個體的視覺和聽覺等感覺器官上。感官意象圖式具有整體性、動態性和獨特性的特征。

“事物”是帶有哲學含義的詞語，在哲學的含義中“事”是意志的描述，事是伴隨著人的產生而產生的，一切大小輕重之事的情形皆因人本身的思想意識而異。存在的一切是為“物”，存在的現象因人的描述而成其為事，人對事的認同接受而成為實，從而有了事實。事物的概念和研究可以分為3個層面：一是事物本身的形而上和抽象的層面，稱為“宇宙層”，在這里可以理解為抽象的事物；二是事物的形式和概念，稱為理式，可以理解為具象的事物；三是具體事物，即事物是實體性的本體[3]。原型一詞是英語“archetype”的中文釋義，最早出自于希臘文。在《牛津高級英漢雙解詞典》中解釋為“原始模型”或“某事物的典型”[4]。感官意向圖式來自于事物原型，其中原型是對客觀事物的知覺概括，具有一定的普遍意義，是以人們對事物的共同的感受經驗為基礎[5]。而知覺則來源于事物的感官剌激，因此可以利用視覺、聽覺等各種感知通道來構建對事物原型與記憶的橋梁，可以是圖像、符號、主題、人物或結構單位，只要它們在不同作品中被重復，并有令人滿意的語義關聯。總體來說，感官意向圖式具有物質的共性和共性的心理性“細化”、“固化”和“形式化”，并以“模式”的形式存在。

根據“事物”的概念和特征，可以將長沙窯陶瓷分為“事”的研究與“物”的研究。“事”是指人或物為滿足某種需要而發生的行動；“物”則指物質形態及其表現出來的特征。前者是事物本身的形而上和抽象的層面，包括長沙窯出土的器物、文字等表達的事，是關于“物”的需求、行為、情感、價值認同等事物虛的一面；后者“物”是形式和概念，是具象的事物，這里從造物的角度可分解為形、色、質等屬于事物實的一面。

2 長沙窯陶瓷感官意向圖式的“事物”分析

在造物設計中，“事”和“物”從來都不是獨立存在的，“物”是實體在特定的情境（時代）中的具體表現形式。“物”本質上是一個“物的系統”，長沙窯事件和物具有時間上的連續性，空間上具有一定的地域性，都反映了當時人們對于美好生活的向往。因此，在圖式轉化過程中，需要將二者本質抽離并結合起來，才能使新設計不脫離事物本質。

2.1 長沙窯陶瓷“抽象的事物原型”

抽象事物原型涉及與“行為”和“精神”相關的內容，前者包含習俗、文化氛圍、生產水平等；后者對應于唐代審美、觀念、信仰、思想等方面，屬于形而上和抽象的層面。

在“行為”方面，長沙窯之所以可以燒制出大量的器皿，是因為與其所處的地域有關，長沙窯地處擁有豐富的薪材燃料和大量瓷土資源的地域，具備了陶瓷批量生產必要的生產資料。對比同時期其他窯口的瓷器風格，長沙窯陶瓷獨具異域風情。長沙窯陶瓷的特色體現在：一是釉下彩；二是模印貼花工藝。唐朝文化交融，大量波斯金屬器皿涌入，模印貼花工藝則是模仿波斯金屬插揲工藝而來，長沙窯陶瓷內在的藝術格調是屬于金銀器而非中國陶器的，某種意義上說，長沙窯瓷器是一種瓷化了的金銀器或玻璃器[6]。安史之亂后期，由于傳統的陸上絲綢之路受阻，促使了海上絲綢之路的大發展，為滿足異域國度的審美需求，促成了長沙窯出口瓷的特色。長沙窯陶瓷受唐三彩和波斯、大食、伊斯蘭教、佛教藝術的影響而逐漸創造形成一種獨具特色的釉下彩陶工藝。這樣一來，“物”的呈現實則源于文化與信息的交流與傳播。

在“精神”方面，長沙窯陶瓷的設計與生產受到唐朝民俗文化、湖湘地域文化和伊斯蘭文化三方的影響。唐代經濟文化繁榮，城市市民階層形成了一種日益壯大的力量，因此，從器物種類方面來講，長沙窯的器物以日用功能為主，同時也兼燒文房用具和各類瓷塑玩具[7]。由于湖湘文化受楚文化、儒家文化影響，上層社會的文化開始由上至下向人們傳播，在這樣一個背景之下，唐代詩壇出現了大量的“白體”詩人。他們大多以“白事”為題材進行創作。這些詩具有鮮明的時代特色和獨特的風格特點，這得益于科學的科考制度對教育的重視，得益于樸實的詩歌傳承。因此大量長沙窯陶瓷器物上以詩詞作為裝飾，以展現出中原儒家文化特質。伊斯蘭文化宗教意識強，崇尚《古蘭經》文的書法藝術和幾何圖案，喜歡色彩豐富的生活用具和藝術品。在當時，并不只是大都市長安或富裕的揚州推崇胡風，內陸長沙同樣受到了胡風的拂拭。“唐朝人追求外來物品的風氣滲透了唐朝社會的各個階層和日常生活的各個方面……整個唐代都沒有從崇尚外來物品的社會風氣中解脫出來。[8]”因此，在長沙窯陶瓷器物中常見波斯文字裝飾、連弧形多角形紋樣、點彩、色彩、文字裝飾、植物、動物都與伊斯蘭文化因素有關。

2.2 長沙窯陶瓷“具象的事物原型”

2.2.1 形

在“黑石號”上發現的長沙窯陶瓷器形以碗為主，其次為執壺，其他器形包括杯、盤、盂、盒、罐、熏爐、油燈和少量生肖泥塑。本文以長沙窯陶瓷中最具特點的“執壺”為例進行分析。“執壺”稱為“注子”，唐代飲茶、飲酒社會風氣的興起大大促進了執壺功能的進步。執壺由主體壺身，主要部件把手、口、頸、肩、流、嘴，底座與輔助部件系紐組成。孟蕾等[9]將唐代執壺通過“圖譜量化法”分成4種類型，分別是鼓腹型、筒式腹型、扁圓腹型、葫蘆腹型，這些基本在長沙窯執壺設計中都有出現（圖1）。由于貿易和文化的結合，外來器物的獨特造型和鍛造技法影響著執壺把手、流動和腹部的形狀。

圖1 長沙窯陶瓷“形”的意向圖示。

2.2.2 質

長沙窯陶瓷是唐朝時期南北制瓷技術與藝術的交融結果，反映了唐代文化中南方地區和北方區域之間物質交流以及精神文化交流。它以其特有的裝飾技法及造型特征，為后世所借鑒。從器形來看，有一種仿唐風格，具有強烈的時代氣息。另外還有一些創新因素。紋飾線條簡潔流暢，同時也受到波斯金屬器皿制作工藝與形式的影響，體現出較高的審美價值。從器表看，主要有底釉、胎等質感成分，其中底釉比較厚重細膩，這些都表現出岳州府窯磁州瓷品較為厚實而富有彈性的特色，這是明顯差異的原因之一。在質地上呈現特點：一是岳州窯瓷器的延伸與變異，呈現出光潔的釉面質地；二是對波斯金屬器物的模仿，從而顯示出浮雕感的質地。

2.2.3 色

長沙窯瓷器是在岳州窯陶瓷基礎之上發展而來，從色彩角度看分為裝飾色與多彩色釉，裝飾色主要是胎體表面的化妝土，通過化妝土的遮蓋形成米色系的胎體（圖2）。釉彩主要包括青釉色系、褐釉色系、藍釉色系、白釉色系。青釉色系主要以淡黃、淡綠色為主；褐釉色系以咖啡色、褐色、棕色呈現；藍釉色系以深綠、藍綠色為主。整體顏色飽和度較低，以灰色調呈現，整體色調展現儒雅、文氣、彬彬有禮的東方情調。

圖2 長沙窯陶瓷“色”的意向圖示。

2.2.4 紋

從裝飾題材來看，長沙窯陶瓷的裝飾題材以伊斯蘭文化為主，附加一部分中原文化。因當地人民信奉伊斯蘭教，宗教的教義中有嚴格禁止個人崇拜的要求，所以多有此類自然或者抽象紋飾的使用[10]。器物紋飾主要以動物、人物、植物、文字符號為主要裝飾題材（圖3）。動物題材有鹿、鳥、魚（雙魚、摩羯魚）、獅子，這些題材都與伊斯蘭人的文化與宗教信仰有關。人物主題主要是以胡人生活行為與風俗為題材，以此反映出中西方文化交流的頻繁程度。植物紋樣有棗椰紋、蓮花紋，其中棗椰紋較多，棗椰樹是西亞的常見樹種，也是西亞人民心中的生命之樹。文字符號有兩個類別：一是中國的詩詞；二是伊斯蘭文字。伊斯蘭文字中使用最多的是“庫菲體”，這是伊斯蘭世界的主要潮流。

圖3 長沙窯陶瓷“紋”的意向圖示。

2.2.5 法

從裝飾手法看，長沙窯陶瓷的紋樣表現形式多來源于伊斯蘭文化構圖與表現形式影響。表現的構圖形式有中心發散式、平鋪式、局部式構圖。中心發散式主要運用在盤子或者碗的裝飾，以中心發散形式適合于圓的造型；平鋪式構圖多運用在執壺裝飾上，呈現視覺上的飽滿與豐富；局部式構圖與模印貼花工藝相結合，在貼花處施釉，以此凸顯淺浮雕的特征。圖案的表現形式多以線性方式呈現出不同的視覺效果，如抽象流線型紋樣、線性伊斯蘭文字、線性紋樣、以點連線（圖4）。

圖4 長沙窯陶瓷 “法”的意向圖示。

3 長沙窯陶瓷感官意向圖示意轉化模式研究

3.1 長沙窯陶瓷的事物原型多感官線索整合轉化模式研究

多感官整合（Multisensory Integration）是將同一感官通道內的不同線索信息、不同感官通道的線索信息有效地合并為統一、連貫、強健的知覺的過程[11]。Welch 和 Warren提出“通道精確”，認為人的大腦回會自動選擇更可靠的感官通道來作為認知信息的來源。提出通常在涉及空間任務中，視覺通道占主導地位，稱為“視覺捕獲（Vision Capture）”，即人在感知事物時候，以視覺通道為主捕獲了對事物的認知。而在涉及時間知覺的任務中，起主導作用的則是聽覺通道，稱為“聽覺捕獲（Audition Capture）”[11]。根據貝葉斯整合模型，雙感官通道估計比任意單一感官通道更穩定和準確。通過對視覺刺激與聽覺刺激的融合處理，將目標圖像轉化為具有空間連續性和時間相關性的多特征數據。基于上述相關多感官理論，文章在針對長沙窯陶瓷事物原型的感官線索依照視覺捕獲、聽覺捕獲和雙感通道的優勢，將其整合為“物境設計”“情境設計”“意境設計”3個層次的轉化模型（圖5）。

圖5 長沙窯陶瓷的事物原型多感官線索整合的轉化模式。

“物境設計”是現實的、具象的“物”的設計。通過物境交互達到以“物”示“境”的目的，使審美主體與客觀世界的物結合形成新的審美形象。物境設計需追求物與環境相融合，在特定的空間通過實體物的展示傳遞長沙窯陶瓷具象事物原型信息。以“物象+感官”形成人與物的交互。“物”需通過具體形、色、質、紋等的具象要素依照一定的“法”進行結合達成精準呈現，以簡約的手法呈現物體本質要素，使得觀者聯想到事物本質，達到從物到非物的聯想，給人以遐想的空間。

“情境設計”是“事”的設計，以“事”抒“情”。它注重對人物心理活動和情緒體驗的刻畫。通過物組織、營造敘述從而使觀者如感其情，產生共鳴。情境設計的目的在于喚起人們的情感與想象，激發觀者的思考。情境的設計不是去造物，而是通過物的衍生，讓人在情境中感受到事物存在的意義；情境的創設不一定要有具體形象的對象，而是要有豐富內涵的主題或場景，借物或非物將觀者引導至精神層面（文化內涵、歷史故事等）的聯想與思考[12]。

“意境設計”通過有代表性符號傳遞價值與意義，講究情與理結合、形與神的融合，情、景、人交互。從形式的角度上看，其傳達主要體現為視覺形象和空間意象兩個部分；從內涵上講，“意境”具有審美性、情感性、象征性3個特征。其中情感表現最直接地反映了人類對美的感受，同時也表達出人們對于世界、人生的認識。因此，“意境”的實質就是一種審美活動中所產生的心理體驗。從認知的層面上看，意義與價值的傳遞除了在某種具體的確定的方面，還可以是抽象意義，抽象的意義是開放的、衍生的、多維的，這取決于觀者自身的認知體系。所以“意境”的形成過程就是一個不斷建構自己認知結構的過程。從功能上來看，“意境”是由人的感官作用于客體而引起的聯想。“意境”不僅能夠使作品獲得美感效果，而且能喚起欣賞者的共鳴，從而達到豐富想象的目的。

3.2 長沙窯陶瓷事物原型通感轉譯轉化模式研究

通感轉譯是視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等感官間的遷移、轉換與互通，是一種感覺引發另外一種感覺發生感覺耦合的心理現象[13]。通感現象都有相同的內在規律：按一定等級分布，感覺是從低級器官向高級器官、簡單器官向復雜器官轉移的一種趨勢[14]。通感可以理解感覺的相互滲透，可以相互練習并共同作用，也就是“移覺”。白居易的《周易系辭》中的“同心之言，其嗅如蘭”。亞里士多德在《形而上學》中提到：“多感官間具有差異性，同時還具有一定的關聯性和互通性。[15]”日本著名設計師原研哉所著的《設計中的設計》中，闡述了“五感”在設計中的作用以及感覺的相互作用的過程。因此，感覺與感覺之間的不同組合與作用能激發人不同層次的情感體驗。

唐納德·諾曼（Donald Norman）在《設計心理學》中提出設計的3個層次：本能層、行為層、反思層。感知可以劃分為初級感知（感覺）、中級感知（意覺）、高級感知（本覺）。 感覺包括視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等，是人體感官反射自然事物所產生的形象、聲音、感覺和氣味。感覺和思維（信息）相結合，就形成了意覺。意覺生成意象與情感，是人體感官以感覺為基礎而形成的一種復雜的心理活動。人類認識世界、改造世界就是通過這種思維方式而達到的一種境界，這也就是人類的本覺。本覺生起覺知，覺知就是覺知的來源。本覺和物質的融合創造了感覺，而感覺和思想的結合則形成了意覺，而意覺的升華（精神的升華）又可回到本覺。文章嘗試從本能層、行為層、反思層與人的感官特征相融合，提出長沙窯陶瓷事物原型通感轉譯轉化模式（圖6）。

圖6 長沙窯陶瓷事物原型通感轉譯轉化模式研究。

本能層次是基礎，它關注外觀本身。這一層次的設計關注的是事物中可以被直接感知的那部分特征以及它們是如何讓用戶或觀察者產生感受的。因此，與外觀本身產生聯系的為視覺與觸覺，而這兩種層面上的設計都需要借助人們所能獲得的一切刺激因素來完成。視覺刺激是指人們通過視覺觀察對象的形、色、質、紋、法并感受“美”的體驗感覺。觸覺刺激可通過不同的材料肌理給人以不同的觸覺質感，觀者通過觸摸產生不同的感受，并留下深刻的印象[16]。所以本能層的設計就是要滿足人對外界信息進行迅速反應的需求，這是一個非常重要的過程。長沙窯陶瓷在針對本能層的設計時，要重點突出其外觀特點，運用它的獨特形式與內容為觀者留下對外觀形式的快速感知與記憶。通過“感覺”的結合形成對其外觀的“感官體驗”。感官體驗是以人感覺為主的初級感知。通過感覺相滲的方式產生移覺進行反饋。

行為層又分為感知層、認知層及情感層，它與使用的愉悅感和效率有關。行為層設計可能更多的是指可用性，兩者都是指產品的實用性和功能性方面，或者是指人們在環境中能夠使用的任何產品的可用性。通過“行為”與“功能”的結合形成對長沙窯陶瓷的“探索體驗”。探索體驗是以人感覺與思想結合產生的中級感知。行為層的設計應與當代人的生活方式有效結合，深挖當代人的行為模式與心理需求，從而得出可用性較強的設計結果。

反思層是對產品進行合理化、意義化的思考，設計要有意識地思考，權衡利弊，用自己更細膩、更理性的方面去評判、提煉信息，決定它對自己個體的意義。通過“情感”與“價值意義”的結合形成觀者的“思想體驗”。思想體驗是經過感覺與意絕之上升華而成的高級感知，在這個過程中人們可以感受到作品所傳遞的情感和意境。而“思想”又可分為：觀念、情緒、意識3個層面。其中觀念是指藝術家的思維方式；情緒則表現為情感狀態，即作者對生活的主觀感悟；而意識則是指人的精神世界。因此，從創作主體角度看，“思想體驗”就是“觀念”“情緒”和“意識”三者共同作用的結果。

4 總結

本文以“事物”概念為切入點，將長沙窯陶瓷感官意向圖示按照“抽象事物原型”的“事”與“具象事物原型”的“物”進行梳理，并分析了產生其外在形式的內在邏輯。根據多感官線索整合理論提出“物境設計”“情境設計”“意境設計”3個方向的感官意向圖示轉化模型；根據通感轉譯的原理嘗試提出“本能層”“行為層”“反思層”的感官意向圖示轉化模型。總之，長沙窯陶瓷作為湖湘地域文化的代表之一，具有重要的歷史價值與文化價值，通過本文的探索，在后續研究中將嘗試提出基于多感官理念的長沙窯陶瓷創新設計策略，以此更好地服務地方文化。