《說園》內“海鹽徐園圖”冊頁特征解讀

李燕麗 段建強

（內蒙古工業大學建筑學院，內蒙古 呼和浩特 010051）

“海鹽徐園圖”（簡稱“徐園圖”）由園林學家陳從周先生發現并公開，其淵源在《梓園憶斯人——紀念陳從周一百周年誕辰》中有描述:“園建好后，示意圖存留在徐家后人處，也沒當有特別價值的寶貝。陳從周是海寧蔣家女婿，一次走親，徐家媳婦用一疊紙打鞋樣，他一看是造園示意圖，趕緊討了，才使這些珍貴的清代造園圖免遭廢紙剪刀的滅頂厄運。[1]”

1984年11月，陳從周將這套冊頁式園林繪畫附為《說園》內頁插圖，由同濟大學出版社出版，并在“后記”中指出“……用中英兩種文字，更附古代造園圖32幅，容可符中外讀者之望。中文謄寫乃蔣啟霆先生之筆。復承俞振飛老先生題眉，華翰為本書增色非淺”[2]105-106。陳從周未對為何選擇“海鹽徐園圖”為插圖作進一步說明，也未提供有關此套園圖的詳盡線索，僅指出圖中所繪為清末海鹽第一花園徐園園景。該圖存續對徐園本身及海鹽當地景觀具重大意義，不少學者由圖溯園，探尋徐園鼎盛時期營造理法，有如“裝折”傳續，一方面是建筑技藝流傳所致，另一方面則是圖像作為一種媒介的影響作用[3]。

另須說明的是，《海鹽徐園圖》之前并未被系統研究，因此本文就園林圖冊本身展開討論，精讀“徐園圖”畫面信息，從圖文一體角度，整體分析“徐園圖”，并對其性質、內容、功能諸特征進行初步總結。

1 初步判斷

盡管《說園》版本眾多，且散見于陳從周諸多文集之內，但包含“海鹽徐園圖”的《說園》出版后，便基本以此作為由陳從周親自審定的《說園》定本。這既可被視為陳從周有意識地對歷史上“詩畫合璧”理念的形式回應，也是其針對中國園林作為“由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品，為富有詩情畫意”的最直接注解[2]2-3。但在重新發現和研究“徐園圖”層面，《說園》定本的出版雖客觀上起到傳播作用，但對其園圖本體的研究則幾近闕如。

“徐園圖”為紙本水墨畫，圖面無款識、無題跋，出現多處草稿痕跡和修改痕跡，尺寸不詳，佚名畫家繪制。整套圖采用冊頁形式，僅存共計32頁。圖上僅題寫景名和批注小字，未標明亭閣名稱，需考察研究、對應位置。圖面表現手法類似于軸側，以相近的俯視視角繪制徐園周邊環境和園內布置。該圖冊有全景、分景冊頁之分。全景2頁，繪制全園景觀；分景30頁，每頁描繪一景，構圖完整。30冊頁除卻重復繪制外，共計23景[4]。

“徐園圖”在1984年版《說園》中存在形式為單面印刷，32頁連印，全景圖在前，分景圖在后，整體順序打亂，幾無規律可循。為方便表述，將各頁依次排序為第1頁至第32頁，如圖1所示。

圖1 “海鹽徐園圖”冊頁總覽[2]。

總覽其貌，因無“海鹽徐園圖”32頁圖完整目次，可明確《說園》中所排次序并非“園圖”本來面目，是否完整亦有待查證。但較為明確之處則是圖像本身體現出畫家的明確意圖：為將徐園內外景致詳細完整展現畫中，除全景圖外，又有諸多景點依循真實布局，或人之游線順序，依次展現于分景冊頁中，這種布置順序顯然與常規“園圖”（如拙政園圖或寄暢園圖等）甚為不同：不僅其原始順序無從知曉，甚至園林圖像的表達邏輯與深意亦須探求。

2 畫面景別

景別用于定義被繪主體和畫面形象在畫面框架結構中所表現的大小和范圍，不同景別帶來視點、視野與視距變化。依景別，“徐園圖”冊頁可劃分為4種圖式，即遠景、全景、中景、近景，相對尺度初步劃分和解讀有助于圖冊特征的清晰判斷。

全景圖具有某種“定位”作用，即確定景物在空間中的方位，并使景致間關系一目了然，畫面充實，主次分明。32冊頁中，全園鳥瞰圖有2頁。一頁似是未成，結構不夠完善、與分景圖契合度低，判斷為過程推敲圖稿；一頁似是定稿圖，與建成后徐園整體格局基本一致，最接近徐園原本面貌，于分景圖構思更改完畢后繪制，可作為各個景致的索引。

遠景圖依托于徐園中重要觀景點之一——觀瀾閣。《竹隱廬記》中對于觀瀾閣的觀景情況有詳實描述“登閣則南望澉浦秦駐諸山，東環大海，西峙鎮海塔，北則雉堞遙對如列屏，俯視叢莽中池塘六七參錯，其間四面各具形勝”，其中，形容東、西、南、北四面景致，在圖冊中存在對應冊頁，分別是冊頁7“孤嶼望秦”、冊頁5“杰閣觀濤”、冊頁2“樓西塔影”、冊頁32“城角含山”和冊頁3“平林遠翠”，與城南秦山、城東杭州灣、城西天寧寺、城北近郊的現實情況相符，遠山近水，盡收眼底。4個方位借景，化有限為無限，遠借園外甚至城外之景，豐富景觀層次。有徐用儀《竹隱廬記》[5]、張玉生《詠“徐園”借景圖》、《讀“海鹽徐園圖”有感》[6]和《過徐園遺址》[7]等文字史料概述徐園遠借園外景致相關內容（表1）。

表1 “徐園圖”遠景冊頁相關文獻表[5-7]

中景圖則被畫家作為敘事性描繪手段，以情節取勝。中景冊頁始終將想表達的中心點保持在畫面結構中心位置，即景物內部最富表現力的結構線?！靶靾@圖”大部分冊頁都以這一均衡尺度描繪，著眼于園林內部景觀，詳細刻畫各處景致山水格局、建筑排布和植物配置。既能展現景致全貌，又不失細節刻畫。

“徐園圖”近景圖僅5頁，分別是冊頁12“藤橋渡月”、冊頁21“雙山桐蔭”、冊頁24“靈巖宿雨”、冊頁20“吟榭聽松”、冊頁29“古洞歸云”，都有其對應的中景描繪，而細節描繪較中景畫面細致深入。近景畫面可拉近被繪主體與觀者的距離，容易令人理解作品意境和畫家“超然物外”的心境。

3 總體特征

盡管對圖像圖文、透視、尺度特征加以區別，但是這些景別顯然不是一次完成的，個別冊頁或是繪制數遍，呈現出某種反復修改狀態，或是通過內容呼應，傳達出與明清園林繪畫常見圖式表達意趣相迥異的特征。這些特征包括圖文題并存、視點轉換方式、場景尺度差異等方面，從而與晚明以來構圖相對單一、較為程式化的園林繪畫拉開差距。本文在此部分是基于圖像本身分析而展開的，主要就相關圖像內部要素之圖文、視點、尺度詳細舉證了圖像中呈現、發生、暗含的微觀線索。

3.1 圖文題關聯式并存

“詩文合璧”是理解園林繪畫的基本范式：展閱“園圖”觀賞圖像，同時，對其上詩、文、題辭進行意象層面的理解，有助于更好地建構園林景觀，從而達成藝術形象與文化想象間的共時通感、境象互動[2]55-56?！靶靾@圖”冊頁中，圖、文、題并存情況普遍。除個別冊頁外，每頁以景名為題，一題一景，關注于獨立景點表現。單張冊頁可單獨欣賞，與其他冊頁干系不大，與外界基本全無干涉。需要依靠全景圖定位具體景致，將一系列景點冊頁組織起來，營造出一種遺世獨立的世外桃源之意境[8]594。

文字則有不同形式，有數行或幾字針對畫面內容的說明性或修改性文字。題、文根據畫面需要，與冊頁形式、內容對照呼應，取得均衡與統一，并突出作品思想。該園林冊頁的景致題名與繪畫表現并重，以免畫面零散無重點。在題字時，以行書入畫，對題字位置、字體尺度、詞義都相當考究，進而與畫面相協調。

然細觀冊頁中諸多題字，其尺度、位置并不固定，似并非有意創作的穩定標題，而是較為隨意在空白處多次題寫的結果。對比多次書寫的同一題名，明顯出于兩人之手，如圖2所示。且圖面上有增改去留等“批注”文字，冊頁“半囿晚香”寫有小字“去城”“去屋”“樹改梅”“此處改槿籬”及貼有字簽“此處仍留平泉”“略露竹隱正廳”等。此即提醒我們就園林景致的命名及調整存在至少兩方反復討論和確認的可能性。

圖2 “徐園圖”中的題名文字[2]。

3.2 鳥瞰型視點轉換方式

園林繪畫描繪園林布局和周邊環境，在構圖處理上有一定技巧和程序，展現其獨有的時空觀、山水觀和審美觀。南北朝時，宗炳在《畫山水序》中論述：“今張絹素以遠映，則昆閬之形可圈于方寸之內，堅劃三寸，當千仞之高：橫墨數尺，體百里之回。[9]”北宋，沈括在《夢溪筆談》中提出“以大觀小”之法[10]。在觀照和再現自然山水和建筑時，不限于一時一地視網膜上所得到的物像，而是要求宏觀整體地自由把握[11]。

“徐園圖”冊頁1“全景圖”是從高處鳥瞰園林全貌，涵蓋全部園中景致，突出表現山水、建筑、植物配置格局，次要表現細節處理，簡化建筑細部。遠景圖和分景圖沒有把視點降下來，依舊采用處于景致上方的較高視點，保持著固定俯瞰視角，增加具體景致細節描寫（圖3）。

圖3 “海鹽徐園圖”全景與分景對應圖[2]。

高居翰先生在形容張宏《止園圖》構圖時比喻道：“一個矩形取景框在園林上空移動，不斷從一個固定的有利視角，將取景框框住的景致描繪下來。[12]22-23”與之類似，“徐園圖”分景圖像是將全景圖中某一處景致框取、裁切后放大繪制，遠景圖像則是將全景圖縮至一角后繪制從高處俯視遠景內容。整套圖冊全景和分景各部分對應清晰，首尾一致地保持高空視角下的散點透視原則。

3.3 場景尺度透視化差異

圖冊中出現不同尺度的場景表達，環境概念差異較大。對同一景致有不同尺度、不同側重的冊頁描繪。宏觀尺度冊頁著重整體觀表達；微觀尺度冊頁著重細部描繪。此處場景尺度概念與景別類似，可理解為被繪主體和畫面形象在畫面框架結構中所表現的大小和范圍[13]。如分景圖中，與冊頁11“槿籬小憩”相較，冊頁13“半圃晚香”縮小建筑物尺度，放寬視野并擴大繪制，如圖4所示。

圖4 具有尺度特征的冊頁[2]。

再如冊頁21“雙山桐蔭”，在冊頁10“臨波琴嘯”的基礎上縮小視野范圍，聚焦于單個景致。“雙山桐蔭”一景在“徐園圖”中全景、遠、中、近4種尺度均有涉及（圖5）。尺度差異帶來細節差異。全景圖中“雙山”僅可見大致輪廓和粗略的植物配置。遠景和中景中“雙山”細節豐富，展現山體與建筑的關系。近景圖中的建筑僅有屋頂一角，山體間細節關系和植物配置情況全部展現出來?！靶靾@圖”不同尺度冊頁從各個角度補全園景細節，對于分景冊頁類型學劃分和精細化解讀提供清晰指導。

圖5 “徐園圖”山體繪制的相互印證和尺度變化[2]。

4 典型特征

目前被深入研究的眾多園林繪畫一般而言，大致是為建成后的園林而作，用以紀念造園工程、游園活動或重大事件，圖頁本身具有鑒賞價值。而與沈周“東莊圖”、文征明“拙政園詩畫冊”、張宏“止園圖”、宋懋晉“寄暢園五十景圖”等經典園林繪畫案例不同，“徐園圖”似乎并非用于紀念園林、供人展閱的繪畫成品，整體上缺乏完整性和精細度。但其畫面上諸多潦草冗筆和勾畫痕跡在細微之處值得斟酌?！靶靾@圖”顯著特征體現在圖像重繪再現、畫面不穩定和相互印證3個方面，需依照圖像間差異對比判別，而且在“典型特征”這一部分亦主要就前述“總體特征”部分的證據，前承解讀圖像的方法解析，進行了較為宏觀的系統關系的論證。因而以下各分小節就其冊頁圖像再現方式、畫面不穩定性和圖像相互引證逐一展開論證。

4.1 多角度地再現對象

冊頁中，針對某些園林相關景致，存在同一場景多幅冊頁反復繪制表現，即同一題材的重繪、再繪，如“竹西清暑”便有二圖（圖6）。32冊頁除兩幅全景冊頁外，賦名景致僅23處，另有7幅冊頁分別重復描繪景致“竹西清暑”“槿籬小憩”“半圃晚香”“杰閣觀濤”“臨波琴嘯”“層巒坡影”“平泉魚樂”，其中，前3頁景名標注重復出現，后4頁沒有標注景名，依據明顯重復的畫面布局特征可判別為重繪（圖7）。這7頁均為徐園中重要景致的對象再現，重新審視再現對象的批注與圖像差異，在修改范圍上可發現一些規律。如果將重復繪制冊頁中的簡省區域判斷為已確定區域，深入刻畫的不同區域判斷為方案更新區域，則再現對象的用途有可能為局部修改。如冊頁27“臨波琴嘯”畫面中部的亭廊與山體、冊頁31“層巒坡影”畫面左部的山間植被、冊頁30“平泉魚樂”畫面右上角的曲廊均有不同程度簡化和省略，而這些部分輪廓和細節重合度頗高，細到門、窗、格、柵皆可重合（圖7）。參考《清稗類鈔》記載張漣造園手法為“經營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹木未添，巖壑已具，隨皴隨改，煙云渲染，補入無痕，即一花一竹，疏密欹斜，妙得俯仰[1]?！睂⒉輬D繪于工事前，經營地形高低、色彩濃淡和景致排布，并隨時更改，以此指導造園[2]。以畫稿充當造園“設計稿”，借圖構園成為基本手段。這些高度重合、局部修改的冊頁提示“徐園圖”中暗含某些對園林營造的設想，而非針對建成園林景觀的機械性重復描繪。

圖6 景致“竹西清暑”[2]。

圖7 《說園》內“海鹽徐園圖”重復繪制的冊頁總覽[2]。

4.2 圖文題間的不穩定性

圖冊穩定性特征體現在多個方面。其一為繪畫要素不穩定，并非所有冊頁要素齊全，多張圖之間存在巨大差異性。橫向對比，畫面詳略不一。如冊頁32“城角含山”中出現大片意義不明的留白，且某些景觀元素與其他冊頁沒有對應。標識方面，不同冊頁中題名和批注間存在關聯，其中，針對景觀元素的刪改去留在全景冊頁相應位置中有對應表現。如冊頁8“槿籬小憩”寫有小字“去桐”“籬自此起”“至此”，在全景冊頁“奇石”部分確實減少一株桐樹，并擴大“籬”的范圍，如圖8、圖9所示。

圖8 具有不穩定特征的冊頁[2]。

圖9 全景圖與各分景圖的相互印證[2]。

其二為題名、冊頁、景致對應不唯一。同一題名下的分景冊頁的不同冊頁之間存在明顯修改變動痕跡。題名“竹西清暑”，共涉及2張冊頁，整體格局相似，精細程度不同，主要變化在假山尺度、植物配置、屋舍樣式和長廊走向上。如“槿籬小憩”和“半囿晚香”（圖8），冊頁8、9、11這3幅圖的題名為“槿籬小憩”，從亭、廊構造和植物布局上看，三圖繪制兩處明顯不同的景致。冊頁8和冊頁9繪制為“奇石”景觀，冊頁11繪制為“望益亭”景觀，與題有“半囿晚香”的冊頁13布局相近，籬、門、亭、植被相互印證，而尺度范圍不同。同一景致題寫兩種不同題名，佐證出畫面與題名的不穩定特征[8]592。

4.3 全景與分景間的相互印證

“徐園圖”各冊頁相對獨立，由于涉及到同一景致局部時，各圖之間形成呼應關系，故除上述“全景圖”起到景致定位的作用外，分景冊頁亦可為景致信息作補充。圖冊間交互印證顯示出內在的一致性。

以冊頁1“全景圖”為典型，以鳥瞰視角展示園林全景，圖中大部分景致都有對應分景圖[14]。如冊頁1“全景圖”中東北角被部分遮擋、露出屋頂的3層樓閣，是分景圖“杰閣觀濤”的主景觀瀾閣，高聳在樹梢之上，成為徐園最佳觀景平臺；冊頁1南向3間“平屋”在分景圖“槿籬小憩”中細化了“冰裂紋”玻璃窗樣式，周圍遍植梅樹，對面有一拱形籬門；冊頁1向西為“奇石”小景，靠于廊角，分景圖里園主與客人坐在石板上悠哉論石；再西沿廊道到達園中心竹隱廬，分景圖“竹西清暑”描繪出環繞在周圍的碧色竹林，廬前一株花樹斜伸，廬內院外案幾盆栽布置相宜。以上各圖可看出全景與分景結合的模式能夠更加清晰完整地呈現園景：全景圖重在表現各景位置，并將它們聯系起來。分景圖精細化景致細節，加入人物活動與意境傳達（圖9）。

除全景、分景呼應，各分景間亦有重疊且可相互印證的景致[15]。如“雙山桐蔭”主景是兩座假山，在“臨波琴嘯”中作為建筑背景，在“竹西清暑”中出現下半部山角，在冊頁1“全景圖”中也有表現，位于園林中部偏西，頗為醒目：兩山隔墻對望，中間密植梧桐，山南是琴嘯亭，臨池而建；同一條東西向廊道，接續西側醉月亭，暗示兩張冊頁連續（圖10）。由園林某種敘事邏輯將這些冊頁串聯起來，由其主題性表達、空間并置與空間疊加 3 種方式共同實現[16]。

圖10 琴嘯亭和醉月亭的布局關系[2]。

5 結語

本文中插入的圖1—10系列“園林圖像”解析示意，均根據《說園》內的“海鹽徐園圖”改繪而成，亦為游園與造園的一種導引。圖像不僅隱含著特定文化符碼，而且還有其特殊語言與形式密碼，需要科學嚴謹地批評、考證和讀解[17]。1984年出版于《說園》的32頁“海鹽徐園圖”作為徐園營造的圖像載體，有其特定意義。歸納發現與流傳下來的園林圖冊相較，“徐園圖”有大量圖面和文字改易并整理成冊，這在目前已知冊頁中十分稀有。不同于簡單的再現園林圖繪，除基本景別區分外，本文認為“海鹽徐園圖”在圖文、透視、再現、穩定性、尺度、印證等方面存在著一種圖像解讀和園林興造之間關系更為系統的“獨特性”存在。

這些特征不僅指向由園林繪畫精讀帶來的園林認識，還體現在園圖引導并暗示的某些造園創作規律中“園圖”所起的作用，尤其是數頁重復繪制、圖文反復改易、畫面不穩定的冊頁，均體現為稿本，其含義不再局限于展現完整美觀的圖面表現，而是指向畫面之外的園林營造活動，至少包括：①過程性，指作為園林圖像的創作過程，并非完成于園林興造后的對景創作；②互動性，指冊頁中的批注和修改，經研究認為是不同人所為，體現他們對徐園造園活動的某種溝通；③系統性，指整套冊頁是一個造園過程中園林圖像（或許還是殘缺不全）的整體，解讀須系統關聯，而非僅僅識別要素。

綜上特征，“徐園圖”冊頁展現出解讀可能性，為探討造園進程與結果，以圖像繪制為工具載體，對比推敲景致細節及多種方案，構成園林繪畫與園林興造的整合途徑。作為一套相對完整的圖冊，“徐園圖”承擔并組織了造園的關鍵進程，記錄營造的核心過程。通過對這些冊頁的解讀分析，澄清“徐園圖”與傳統意義上的園林繪畫的區別，即為造園服務，對于深化理解傳統繪畫與園林興造的關系具有重大意義。