論中國古代園林假山對傳統繪畫“理想空間觀”的表達
——以閩臺園林為例

汪耀龍 劉庭風 邰杰 許家瑞

（1. 天津大學建筑學院，天津 300350；2. 江蘇理工學院，江蘇 常州 213001；3. 海南經貿職業技術學院，海南 海口 571127）

1 理想自然觀作用下的古畫與古園

園林疊山的研究歷來是古典園林研究的重點之一，作為介于自然與人工之間的園林特有造物，假山疊石具有意象化、象征化的特點，往往最能反映造園者獨有“個性”。早在1949年以前，童寯[1]就在《江南園林志》中對大量古典園林假山進行了踏勘和記錄；陳植[2]也在《造園學概論》中最早系統性地闡述了中國園林假山造景的藝術特征。1949年后，隨著相關研究的深入，對園林假山的研究更加細致，例如劉敦楨[3]在《蘇州古典園林》中對“疊山”的撰文論述、孟兆禎[4]對北海假山的深入探討等都具有重要的學術價值。曹汛[5]對中國古典園林假山置石的脈絡梳理和“3段時期、3種風格流派”的論斷對后世假山研究產生了深遠的影響，也最早闡明了園林假山從寫實向寫意轉化的發展脈絡。近年來，王勁韜[6]、顧凱[7]等學者也在不同區域古典園林假山營造特征、技法研究方面有所發展。而假山的微縮化與文人畫傾向的產生則有待于進一步探究厘清。

自宋代開始，中國古典園林尤其是私家園林開始有了微縮化以及明顯的文人化的趨勢。而在差不多相同的時間節點上，中國的繪畫主流也經歷了從人物畫向山水畫的轉變，事實上這一共時現象并非巧合。從具體操作層面來看，中國古典園林之所以能夠建立出一套我們今日所見到的空間語匯與模式，正得益于自五代兩宋以來盛行的山水畫所建立的對于遠近、山石、空間等事物的表達范式。

究其原因，則是因為古代園林與山水繪圖具有相近的社會背景與文化訴求。

繪畫與造園兩種活動的行為主體均為文人士大夫群體，而行為的目的與動機也不外乎兩點：① 借助這類活動自娛，排遣知識分子對現實的不滿與失意，這也是繪畫會被稱為“墨戲”的緣由所在；② 表述自己的審美格調與清高理想。

可以說造園活動與山水畫創作都反映了千年來中國文人階層在進與退之間無法彌合的矛盾心態:想要歸隱山林，卻又希望施展自己的一腔才學與抱負。想要居廟堂之高，卻厭惡爾虞我詐的詭譎政治斗爭，不愿放棄文人所固有的清高自詡。在這樣的矛盾心態之下唯有通過修建所謂“城市山林”可以幫助園主人完成“大隱于市”的自我催眠，用繪畫與造園的“理想空間”來對抗令人絕望的、不完美的真實世界。

1.1 作為模仿對象的自然

繪畫與造園有著相同的模仿對象——大自然，且這個自然的概念都并非是對客觀世界的直接再現，而是經過理想化的存在于文人觀念中的先驗性理性空間。理學背景下，文人階層嚴重固化，作為表達對象的“外部空間”應當是廣闊無限、連續不斷同時帶有特定規律與“理性秩序”的，這就是本文闡述的“理想空間觀”。基于這樣的理由，園林與繪畫不約而同地放棄了對目之所及的客觀世界的機械模擬，轉而開始了程式化的嘗試過程，也就完成了所謂的從“畫其所見”向“畫其所知”的轉變。

北宋理學家邵雍(1011—1077年)曾在《皇極經世·觀物外篇》中指出：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。[8]”通過這段論述可以了解到，中國古人早已認識到通過生理感官的“我”所觀測到的外部世界并不符合理想，古代人的觀念中存在著高于客觀的追求。公元4世紀著名畫家宗炳（375—443年）在《畫山水序》中有“山水以形媚道，而仁者樂”的論斷。可見，在古人看來，繪畫的目的并不是單純描摹人眼所見的自然景物，而在于通過畫筆以山水為題材載體來表達高于客觀物質世界的“道”。

古人之所以會樂于興造園林與繪畫創作，就是希望把自己理想化的、合乎于“理”或者“道”的觀念中的自然通過空間的形式展現出來，想要完成這一操作，就不可避免地涉及到作為庭園“能主之人”的士大夫階層對自然的認知，這種認知是建立在對于客觀自然的觀察與分析之上的。而古人對自然的觀察與認知往往可以通過同一時期的繪畫所理解。故而我們有理由相信，相近時代的園林與繪畫有著極其密切的關聯。通過對自然觀察與思考，兩種藝術形式所形成特有的表達方法可以看作是一體的兩面，是同一種自然觀在不同載體中進行表述的結果。

相同的自然觀必然催生出相似的操作手法，帶著這樣的視角，再來審視園林實體空間與繪畫所表現出的空間意向，就可以看出兩者之間相互滲透和影響的本質。

1.2 作為制像動機的“理想自然”

《畫山水序》云：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。[9]”這段話實質上向人們揭示了古人在很早的時候就認識到自然是無限的，尤其是文人士大夫所追求的自然事實上意味著整個廣闊無垠的宇宙，而現實是殘酷的，無論是面前數尺的畫卷還是占地幾畝的庭院都無法通過直觀表達來展示廣闊的空間。那么此時無論是繪畫還是營造園林，都需要經過某些程式化操作，才能達到所謂“臥游”的效果。所以宗少文繼續寫道：“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。[9]”可以說，中國的古代視覺藝術中很大的一部分其實都著力于在有限的空間中通過暗示來表現無限寬廣的精神世界。

2 理想自然觀下傳統繪畫“視覺語法”

2.1 暗示性的“一角與半邊”

基于表現無限宇宙真理的天然責任感，中國的文人山水畫從一開始就渴望通過程式化隱喻性的手法來表現出廣闊無盡的宇宙以及背后所蘊含的無限真理。然而隨著繪畫藝術的逐漸發展，畫家們逐漸意識到在有限的空間與逼仄的畫紙之中通過類似于“列舉”的方式來表達廣闊自然是近乎不可能的，在這樣的認識之上畫家們改變了策略，轉而采用以局部暗示整體的方法來達成這一訴求，在山水畫的歷史上，這一轉換的代表則是夏圭和馬遠所采取的“半邊與一角”的策略。

在馬遠的繪畫（圖1）中，一改李唐（1066—1150年）及之前畫家所推崇的那種飽滿的構圖方式，反而在畫面中加入了大量的留白，借由在畫幅邊角對局部山水空間的描繪使人產生對廣闊宇宙的思考與聯想。這種帶有辯證性的空間暗示方式對于后世的造園者同樣有著重大的啟發意義。宋代文集《云莊集》的插畫“雙溪春漲之景”（圖2）也應用了畫面邊角的暗示性作用，利用畫面邊緣的一段山體，有效放大了觀看者對圖片展現內容空間廣度的感知。

圖1 馬遠山水圖。

圖2 雙溪春漲之景[10]421。

2.2 不存在的“滅點”與被壓縮的空間

具體從操作層面來看，傳統山水畫的種種技法與特征均是建立在理想自然觀的基礎之上。故而從一開始中國繪畫就走上了與追求完美再現的西方繪畫不同的道路。最直觀看到的差別就在于所謂的“散點透視”，而這樣的表述可能也并不完全準確。與西方繪畫中具有明確透視焦點不同，中國古典繪畫中往往并不存在一個所謂的視覺中心或滅點，這樣的做法意味著，中國傳統山水畫事實上超越了人眼的局限，超越了單一視點單一位置的界限。畫面上所展現出來的場景并非遵守于固定視角之下的一套嚴謹的透視體系，反而呈現出動態的、無限延展性的類似于從上而下俯視的宏大視角[11]。借助上述的做法，傳統長卷繪畫就可以完成臥游或者所謂“步不移而景異”的奇特效果。例如《唐詩艷逸品》插圖（圖3）中，不同空間乃至于不同時間的場景被并陳在一張畫卷之上，在畫面之中也并沒有西畫中的“滅點”。不同媒介所圍合出的空間被表述成為了一個又一個的平行四邊形。而這種摒棄了日常經驗的繪圖方式也與現代建筑與景觀所采用的軸測圖的繪制方法如出一轍。表現出理性超越感性的思維趨勢，也表達出了當時文人對于“性”超越“情”的宏大理想的追求。

圖3 《唐詩艷逸品》插圖[10]431。

2.3 “遠”與分層

“遠”這一概念也是傳統山水畫繞不過去的一個主題。北宋郭熙（約1000—1090年）在其《林泉高致》中，給出了關于“遠”的論述：“自山下而仰山巔，也是高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。[12]”宗白華[13]對此的評價是“這三遠法所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間”。這種對于空間深度的執著反映出繪畫者渴望表述更完備、更廣闊的自然的傾向與追求。

美術史大師方聞（1930—2018年)在其作品《心印——中國書畫風格與結構分析研究》中，給出了關于中國古典山水繪畫的3個典型圖示（圖4）[14]。就表現手法而言，盡管隨著時代的推移對于空間的表達細致程度有了極大的推進，但三者對于空間展現的核心模式卻始終是一致的，即通過對遠近不同景物的明確分層與遞進在平面的畫紙上展現出無限延伸、博大悠遠的山水空間（圖5）。而這種空間構成模式對于后世園林建造的影響是巨大的。

圖4 山水畫空間構成模式[14]。

圖5 山水畫空間構成模式[10]211。

2.4 程式化的皴法山石

中國古代山水繪畫區別于西方美術的一大特點就在于皴法的運用。人們今天所看到的大量山水畫，均通過帶有明顯程式化書法式運筆的特定繪畫模式。圖6通過對不同皴法的運用，繪畫者將雜亂無序、變化無窮的自然歸納為幾大類不同的土石類型。就如同前面所提到的那樣，中國古代繪畫并不執著于要表現出眼前所見到的某一片具體的景物，反而希望通過繪畫的形式來組織出具有一般普適性的自然圖景。這樣的繪畫帶有極強的寫意性，而這里所謂的“意”事實上就是文人所追求的“理”。

圖6 《素園石譜》“涌云巖”[10]313。

同樣的現象出現在繪畫的其他物品之中，包括樹木、建筑乃至題跋，之所以每位著名的畫家均有其獨有的表達語匯，某種程度上恰恰說明了繪畫者重視自我認知中的自然遠甚于對客觀世界的“復述”。

3 受繪畫模式影響的閩臺假山造景的空間表達

相比于中國其他區域的古典園林，閩臺園林有著其特殊的產生背景與表現形式。一方面無論是從文化背景或是歷史沿革上來看，閩臺園林都毫無疑義地從屬于中國古典園林藝術的范疇，但是同時閩臺地區獨特的自然條件與人文環境都導致了造園手法的差別。該地區缺少優質的可以供假山營造的石材，庭院占地面積也往往較小，同時閩臺相較于其他區域庭院景觀對于視覺展示效果的重視高于使用者在空間當中的舒適性[15]。這些差異意味著閩臺園林中有著更多的造園手法將會受到傳統繪畫影響。

閩臺園林從一開始就有對于視覺效果的格外關注的特征。在空間構成中尤其表現出明顯的舞臺布景似的空間表達特征。這一特征在假山造景中可見一斑。江南園林可以表現出與自然更多的關聯性與相似性，因為繪畫與園林所模仿的對象都是直接所看到的江南的自然，這是從南宋開始一直繼承下來的傳統。受限于古時的交通條件，閩臺地區真正目睹過江南美景的、生活在福建的人士絕對是少數，所以閩臺園林希望將繪畫中所展現出來的代表“主流審美”的江南山水進行表現，這樣自然而然地就進一步減少了對直觀自然的模擬，轉而向傳統繪畫中吸取更多的符號養分。

通過對閩臺園林空間建構手法的分析，可以明確看到脫胎于上節4種傳統繪畫范式的對應造園手段與傾向。可見無論從內涵還是具體的空間表達手法看，閩臺園林假山的建造都深受古典山水畫的影響。

3.1 “未山先麓”的廣闊隱喻

在被后世造園者奉為圭臬的中國古代唯一專門論述園林的著作《園冶》中，有著這樣一段著名的論述：“未山先麓，自然地勢之嶙嶒；構土成岡，不在石型之巧拙；宜臺宜榭，邀月招云；成徑成蹊，尋畫問柳。[16]”這段話并不僅僅提供了一段可操作的掇山具體手法，同時還表現出在有限的園林空間中給人更為廣闊的山水情境體驗的嘗試。這樣的嘗試之于繪畫是馬夏的“一角與半邊”，放諸園林空間就成為了“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里”式的寓言式表達。

明清之際最杰出的疊山大師張漣(1587—1673年)無疑深諳此道，從吳偉業（1609—1672年）所著的《張南垣傳》中可以看出他會通過假山構造來隱喻山麓，借此讓人想象園林外有一個真實尺度山體的存在[17]。達到“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外，而人或見之也”的奇幻效果[18]。

3.2 國畫化的“壁山”與模糊虛實的空間縱深幻覺

在中國繪畫的歷史上，有一段關于假山與繪畫關系的著名故事，故事的主角分別為唐代的楊惠之與前文論及的郭熙。《五代名畫補遺》中提到“楊惠之不知何處人，與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著。而道子聲光獨顯，惠之遂都焚筆硯毅然發奮，專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時人語曰道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”[19]。據傳楊惠之還首創將人物安排在山石背景中的“影塑”。而郭熙則在此基礎上進一步發揮了這一表現手法，也進一步模糊了雕塑與假山的分際：“（中原多惠之塑山水壁）。郭熙見之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手搶泥于壁，或凹或凸，俱所不問。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁。其后作者甚盛，此宋復古張素敗壁之余意也。[20]”

雖然兩者的雕塑作品早已不存，但是兩則記載向我們揭示了幾個關于繪畫、雕塑以及園林假山之間的重要真相：

首先，通過雕塑這一媒介的溝通，中國傳統繪畫與中國古典園林產生了天然的聯結。接受過同樣訓練的群體在兩種藝術之間從容游走。相同的精神世界以不同的面目表達出來。

其次，從技法的層面上。古典園林的造園者，也往往接受過傳統繪畫的系統訓練，例如計成在《園冶》自序中就明確提出過，其“少有繪名”，且“最喜關仝荊浩筆意，每宗之”[16]。這種訓練，往往會自覺或不自覺地被運用在造園的實踐過程當中。

第三，則是閩臺園林中所慣用的“壁山”的營造方法在唐代就早有根源，且與傳統繪畫的關聯極其密切。

壁山這種造園的手法在宋代《營造法式》中就曾經有過明確的記載，其書卷28《諸作等第·泥作》中就有關于“壘假山（壁隱山子同）”“泥假山”的記載；同書卷27《諸作料例二·泥作》也記有“沙泥畫壁”“泥假山”“壁隱假山”及“盆山”等的做法[21]。不知是否受到過郭河陽的影響。

在現存的閩臺古典園林實例當中，“壁山”主要有兩種表現形式：一種是以福州三坊七巷二梅書屋為代表的庭院之中。在該院正廳所面對的假山群體造景中，由于院落空間進深狹小，使得其無法將富有層次的群山意象進行全面的表述，故而在墻壁之上通過灰泥塑山的形式在實體的亭臺假山之后營造出一段二維的延伸（圖7），以此來達到延展空間感受的效果。

圖7 二梅書屋假山。

另一種方式則更加接近純粹的繪畫表達手法，例如位于漳州市區的古藤仙館，庭院空間更為逼仄的情況下連少數實體假山的存在也不被允許，故而主人在墻壁之上運用糖水灰泥借助國畫“皴法”塑造出貼合于墻面的“平面假山”（圖8）。在這座庭院空間中造園者已經徹底放棄了所謂“以假亂真”的效果，轉而去訴求一種山水畫式的空曠意境，甚至在墻面上還做出了繪畫般的鈐印和題跋。在這個具體案例當中園林空間里的假山和懸掛于室內的條幅之間的差異被進一步地模糊了，兩者之所以會產生區別，僅僅是因為所用材料不同罷了。

圖8 古藤仙館璧山[22]。

3.3 屏風假山與段落式的空間

想要研究閩臺園林，位于臺灣新北市板橋的林本源園邸就是絕對繞不過去的著名案例，在林家花園當中有著大量的假山造景，其中少部分是用硓咕石所堆砌，其余絕大多數山石采用塑山的方法來營造，其中最具有代表性的就是其主景區“榕蔭大池”一側的屏風假山。與之前所舉古藤仙館不同的是，這座假山有更加寬裕的空間可以來幫助營造深遠的空間體驗，片狀的灰泥假山呈現出少見的片層式布局（圖9），恰與前文所述方聞教授給出的中國傳統繪畫空間構成模式相同，目的也同樣是希冀通過對假山段落的分層來暗示出一個相互連續且向無限遠處延伸的群山意象，以此與清代板橋城外的群山作出呼應與連接。通過這樣的方式將舞臺式的布景空間與外部真實的自然作出了聯結。類似帶有立體主義意味的空間構成方式在現代景觀中是較為常見的，其中有代表性的是貝聿銘在蘇州博物館庭院中所營造的片石假山景觀（圖10），而貝老也明確地表達過，他的假山造型與米芾的山水畫存在直接的靈感來源關系。

圖9 板橋林家花園榕蔭大池。

圖10 蘇州博物館假山。

3.4 國畫皴法的借鑒與化用

道濟在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“如山川自具之皴，則峰名各異，體奇面生，狀不等，故皴法自別。”園林中的疊石掇山深受古畫中的皴法影響。園林假山“壓掇法”源自“折帶皴”；“拼掇法”取法“斧劈皴”；“隨致亂掇”取自“亂柴亂麻皴”。江南古典園林中最常見的太湖石假山堆疊方法多取自“卷云皴”[23]。造園大師往往擅繪事，其所作假山自然也就多有畫意。這種畫意在閩臺園林中是格外突出的。

由于材料的單一以及與自然山石之間過于巨大的形態差異，閩臺園林中的假山造景往往無法通過直接的方式來模擬自然山石。基于這樣的現實，想要達到“城市山林”的景觀效果，自然就必須要借助長久以來的傳統繪畫對觀念造成的影響，程式化的繪畫皴法就是最佳的選擇，通過簡單的筆畫曲折使人在潛意識中將假山石與繪畫中的山體形成連接，進而將“這是一段假山”的觀念植入到每一個觀看者的意識當中。通過這樣的轉換，借助對于皴法的靈活運用，閩臺園林達到了類似于江南園林和北方園林所需要營造的自然的效果。可以說，沒有傳統山水繪畫作為基礎，閩臺造園中的大量手法與技巧將不再成立。

4 結論

作為中國傳統文化重要組成部分的古典園林和山水畫都是古人觀察并表達自然的產物，反映出古代文人對于理想中的完美自然空間的追求。基于這樣的自然觀，中國傳統山水畫發展出了一系列可以營造無限延伸的、有序的大自然的繪畫技法。中國古典園林尤其是閩臺地區的古典園林建設深受傳統繪畫相關技法的影響，并以此為基礎發展出了一套獨特的具有明顯暗示性與城市化的假山置石造景手段。

閩臺地區園林中的疊山藝術相比于北方及江南地區的古典園林有其獨有的特色。基于空間的相對狹窄以及該地區所特有的“世俗性”與“功利性”社會心理特征，閩臺園林天然地與傳統繪畫有著更高的契合度，也自然而然地在造園的過程中運用了較多的傳統繪畫空間表達方式[23]。正是這種結合催生出了今天人們所看到的、著重視覺體驗、著重空間暗示的閩臺園林獨有形式。

通過對繪畫與造園兩種不同媒介的文本互釋，可以明顯看出閩臺園林疊山所采用的“未山先麓”的手法對應了繪畫中的邊界暗示；璧山與實體假山的結合呼應了國畫技法為表現“遠”這一概念而經常性采用的將不同平面分段分層布置的手法；為了強化這一手法的戲劇性效果，更不惜直接使用繪畫山石的皴法表現手段；而舞臺式的假山組織又與傳統繪畫放棄透視、以換取更大信息量的做法不謀而合。由此可見，閩臺地區造園手法確實深受傳統繪畫所體現的“理想自然觀”的影響。