易大廠書法的時代性與突破

洪權(quán)

關(guān)鍵詞：易大廠 治學(xué) 書法 晚清民國

易大廠的治學(xué)之道

近現(xiàn)代以來，中國文化根基受到?jīng)_擊，傳統(tǒng)以『人』之品性培養(yǎng)為終極目標(biāo)的教育有逐漸被西學(xué)分門別類學(xué)科教育代替的趨勢。然而也不乏站在全盤西化的對立面、提倡保護(hù)國粹的學(xué)者，如羅振玉、朱祖謀、陳三立等等；受過西學(xué)影響而又堅(jiān)持中學(xué)為核心者亦不在少數(shù)，如黃賓虹、宣哲、陳師曾等，特別是南社成員，他們并不反對西學(xué)中的強(qiáng)國之學(xué)，而又堅(jiān)守著中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。易大廠顯然屬于后者。其于中學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，并獲得『秀才』身份，而后留學(xué)日本接受西學(xué)的理念和『術(shù)』，任教于暨南學(xué)堂與南京方言學(xué)堂等；再則其開拓現(xiàn)代音樂事業(yè)，任教于北京大學(xué)、北京女子高等師范學(xué)校，參與創(chuàng)建『國立音樂院』；中晚年寓居海上，從事詩詞校編與創(chuàng)作，沉浸于正信閣佛學(xué)中，進(jìn)行大量金石研究與題跋，鬻書畫篆刻以謀斗米。

易大廠學(xué)術(shù)生涯是以中學(xué)為根基并融入時代潮流涉及西學(xué)，治學(xué)以『寬』為宗旨，頗具有傳統(tǒng)讀書人『一事不知、儒者之恥』的意味。易大廠對于『寬』的理解并非僅僅是治學(xué)領(lǐng)域之寬，而更關(guān)鍵在于學(xué)問學(xué)養(yǎng)之寬，這成為其人生取向的座右銘：

居士生平得力之處，唯一寬字。曠達(dá)非寬，蹤佚更非寬，放任非寬，聾瞆尤非寬，做作癲狂，萬不著意，似寬而實(shí)則寬之罪人也。故寬者宜以學(xué)問養(yǎng)育之，以世事鍛煉之，使之自然而成一寬而無所不寬之概，且非出以勉強(qiáng)矯糅，即圣人所謂心廣體胖也。

孫詢在《民國書法篆刻史》中稱：『嶺南擅書畫篆刻者代不乏人，若求能以一身兼精文、詩、詞、書、畫、篆刻、音樂、聲韻、訓(xùn)詁、佛學(xué)者，民國學(xué)人中當(dāng)推易大廠。』[2]除此之外，易大廠還涉及金石研究、外文翻譯、戲劇等領(lǐng)域，且其在這些領(lǐng)域中皆非泛泛之輩，不少成果影響著后學(xué)者的研究路徑和理念。這些研究體現(xiàn)了易大廠知識譜系中的兩大系統(tǒng)，一為中國傳統(tǒng)文化體系中的詩詞、文章、金石研究、書畫、篆刻、訓(xùn)詁、聲韻等，另一則為西學(xué)影響下的現(xiàn)代音樂、戲劇、外文等。易大廠在諸多領(lǐng)域中自由轉(zhuǎn)換、穿梭，似乎忘卻了所謂的中學(xué)、西學(xué)畛域。易大廠從傳統(tǒng)文化中浸潤而出，卻并不迂腐，其總是帶著發(fā)展性和時代性的眼光來觀照其時的文化。在新文化運(yùn)動進(jìn)行得如火如荼之時，易大廠疾呼：『真正文化無新舊之可言。』[3]此正是回應(yīng)了學(xué)界關(guān)于中西文化孰優(yōu)孰劣的爭論和取『中』抑或取『西』之學(xué)術(shù)理念，這份清醒顯得尤為可貴。而其書藝亦是在這樣的理念下得到升華和發(fā)揮，書法取法乎『上』乎『下』，亦古亦今，將『新』將『舊』，任由性情于筆端奔騰。

碑帖融合：高韻深情、堅(jiān)質(zhì)浩氣

清末民初，整個書壇幾乎沉浸在碑學(xué)的熱潮中。書家對碑派書法進(jìn)行大量的探索，經(jīng)歷了從早期『碑帖并行』到后來『尊碑抑帖』再到『碑帖融合』的歷程。在碑派書法鼎盛時期，碑派書家過于強(qiáng)調(diào)『金石氣』，一味追求碑的雄強(qiáng)恣肆和形體上的張揚(yáng)，以致作品技巧及內(nèi)涵流于表面。可幸的是，藝術(shù)視角敏銳的書家逐漸開始對發(fā)展了一千多年的帖學(xué)傳統(tǒng)重新審視，并提取其中有效成分以『雅化』碑派書法，書法逐漸走向『碑帖融合』，易大廠正是在這樣的語境中營造其雄肆奇逸、質(zhì)堅(jiān)浩氣的書法風(fēng)貌。

金石庋藏、研究與由帖而碑

易大廠金石氣濃厚的書法作品順應(yīng)了書法發(fā)展的內(nèi)在邏輯與時代文化的發(fā)展方向。然而，其早年書法取法主要在于帖學(xué)體系。一九一五年秋，易大廠作行草書《贈桂坫詞扇面》，明顯取法于『二王』體系，其用筆溫潤、灑脫，無半點(diǎn)碑版味。另，易大廠作于一九一〇、一九一一年間的《庚辛游錄》，以行楷書之，用筆和結(jié)體明顯來自『二王』體系的小楷，清秀瀟灑。通過這兩件作品，可以認(rèn)識到易大廠早年書法的基本風(fēng)貌。

然而，易大廠在書法藝術(shù)領(lǐng)域，其最終價值體現(xiàn)乃是具有強(qiáng)烈碑派氣息的作品。迄今發(fā)現(xiàn)其最早的碑派書法作品是一九一九年作的楷書《贈王秋湄詩扇面》，這件作品用筆和結(jié)體上有刻意模仿魏碑的意味，顯得較為生硬，換言之，這件作品應(yīng)該是易大廠初學(xué)魏碑之作。根據(jù)前文所述，基本可以斷定易大廠書法于一九一九年左右為一分水嶺，前期主要取法于『二王』體系，后期開始浸潤于碑派資源之中。

易大廠在金石學(xué)氛圍濃厚的廣雅書院中求學(xué)，又恰逢近代嶺南金石庋藏研究的興盛[4]，一九一八年，易大廠出任『濠上印學(xué)社』的社長，該社成員基本都是金石收藏者，這為其在金石收藏與研究方面提供了學(xué)術(shù)場域。易大廠在廣州期間，曾『恣意搜求北朝石刻精拓』（白文《魏齋》印款），其在《玦亭鉨印集》序中透露出一生為金石書契而耗費(fèi)大量金錢，以致節(jié)衣縮食；在易大廠所存遺物中有『精藏書畫數(shù)十箱』[5]，可謂數(shù)量之大，其中也必然包括其所收藏的金石藏品，可惜后來此數(shù)十箱藏品流向何處未知。易大廠一生在金石鑒賞、研究方面成績斐然，卻一直未被學(xué)界關(guān)注，其著有《中國金石史》《識字字典》《偽字匯周鼎秦彝》《漢石門頌跋》《魏齋漢碑跋》《北周要經(jīng)洞摩崖》《荀詁》《魏碑別字匯釋》（與王秋湄合作）《華嚴(yán)蠡測》《封泥集拓》等，創(chuàng)設(shè)出版金石書畫的《華南新業(yè)特刊》，尚有不少散見的金石考辨論述，在其印作邊款中也常有對用字內(nèi)容的考證。

易大廠于金石收藏與研究之外，對金石碑版的臨習(xí)也是不遺余力，書法取法亦以碑版為中心。一九二四年秋，易大廠將自藏的《爨龍顏》拓本贈予綿盦，并在跋中說：『余少即好習(xí)之，以其書精厲方整。』[6]一九二三年，易大廠扶病登臨泰山訪拓《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，第二年記錄此事所書之扇面，技法表現(xiàn)已趨成熟，與其四年前所作的楷書《贈王秋湄詩扇面》非同日而語，足見易大廠對魏碑書法技法與表現(xiàn)上的深入思考和用功。

一九二五年十一月，易大廠出版自己珍藏的《北周要經(jīng)洞摩崖》，其在序言中說：

余與秋齋最愛北周書，北周一代書勢自成風(fēng)格，其遒上者，直接姬周吉金，文字次亦不失漢時分隸，矩矱絕不依附。拓跋一代，太和以還，諸書姿態(tài)妍媚之習(xí)，蓋宇文一代，君臣相率，好古觀其泉幣文及唐修周史所載之詔誥奏議，可知以故碑碣造像及諸巉刻，皆能獨(dú)具樸茂，惺吾謂：『此等摩崖與泰山經(jīng)石焦山鶴銘相頡頏。』余則以為，四山法墨尚杰出，彼二山之上而是洞經(jīng)刻，其奇?zhèn)ビ譃榇髮¤F中之上乘也。葉鞠裳《語石》謂：『類于窮大失居如我所作則無慮矣。』[7]

『余與秋齋最愛北周書』正透露出易大廠的取法方向。《北周要經(jīng)洞摩崖刻經(jīng)》筆勢遒勁，能接兩周篆籀之氣，并能體現(xiàn)出兩漢隸書之古意，所以易大廠對其極為推崇，認(rèn)為是『鄒縣摩崖之冠』。易大廠還謂：『北周一代書法直接漢隸，不受六朝習(xí)化，此洞又高出四山之上。』可見，易大廠對六朝那種因刀筆運(yùn)作特點(diǎn)而強(qiáng)化犄角側(cè)切的習(xí)氣是不以為然的，而是強(qiáng)調(diào)學(xué)碑應(yīng)上追『漢隸』，甚至『直接姬周吉金』，這種學(xué)書理念明顯不同于晚清以來碑派不斷縮小定義范圍、甚至將北碑推為學(xué)碑之首的意旨。易大廠此種認(rèn)識，使其臨習(xí)北碑書作之時更注重類似于『北周書』所體現(xiàn)的碑派書法古拙、渾厚的精神內(nèi)核，而不會被北碑刀刻筆畫形態(tài)所束縛。

悲盦余韻與跳躍龍門

易大廠于悲盦篆刻甚為崇尚，常仿其印。其書作也深受趙之謙影響，以碑版為中心并取悲盦體勢。易大廠有一件臨趙之謙篆書中堂《贈瑞人》，臨摹得惟妙惟肖，在用筆上較悲盦更為靈動，書寫性增強(qiáng)。一九二三年，《玦亭鉨印集》序言，易大廠以碑版小楷書之，筆筆到位，毫發(fā)畢現(xiàn)，非常精到地傳達(dá)了魏碑小楷之風(fēng)貌，并帶有悲翁遺韻，橫向取勢，方扁而得古意。《湖上寓居錄》中的手稿則是較為明顯地體現(xiàn)出趙之謙的行楷用筆和結(jié)構(gòu)，雖是蠅頭小楷而用筆輕松自如，與撝叔行楷相較，易大廠用線更為輕松，轉(zhuǎn)折更為舒緩，結(jié)體也較寬松并取斜勢，似乎還有王寵韻味，可見易大廠在摹習(xí)趙體的基礎(chǔ)上具有主動性。換言之，易大廠并非是以趙之謙為唯一中心，而是以自我審美為主體，悲盦書體恰好符合其審美表達(dá)，因而加以摹習(xí)。所以，易大廠對于他人評其書似悲盦不以為然，甚至有不悅之色，其言：『我之字有骨，撝叔無骨，我有米（指米芾），撝叔無米，撝叔橫陳紙上，而我跳躍龍門，一閱便知。惟與撝叔同習(xí)六朝碑別字記，略相似矣。』[8]雖然其不否認(rèn)自己的六朝碑刻文字與撝叔相似，卻強(qiáng)調(diào)自己的書作比撝叔更有骨力，并帶有米南宮之活潑跳宕與圓潤之意。觀其一九二五年的《惜白信札》可知他所言不虛。何曼盦亦說：『居士書法勝在布白，大小疏密高下相間，行氣章法，極參差有度，變化超妙，所謂似撝叔者，其行楷而已，至于篆隸，非撝叔所能望。其所臨鐘鼎籀文，澤古之深，篆隸之奇趣，氣勢磅礴，又不墨守繩法，而自出機(jī)杼。讀書既多，見聞又廣，落筆如行云流水，求之古人，不遑多讓，撝叔又焉能限之哉。』[9]可謂確言。當(dāng)然，此并非在否定趙之謙于碑帖融合初始時代所作出的貢獻(xiàn)，而是由書法本體書風(fēng)演繹中碑帖融合走向縱深與易大廠敏銳藝術(shù)觸角、高超技藝和豪情推進(jìn)了碑帖之間融合。

由此可知，易大廠審美的價值取向是碑派的，特別是在其寓居海上之后的書風(fēng)表現(xiàn)更為明顯，而其早年書法先浸潤于『二王』體系并取得帖學(xué)筆法與結(jié)體的精髓，之后因?qū)徝纼A向碑學(xué)而始學(xué)趙之謙書，并強(qiáng)化了北碑骨力和帖學(xué)的書寫流暢性與跳宕節(jié)奏。易大廠晚年以碑派書風(fēng)表現(xiàn)為核心，沖破悲盦藩籬——『跳躍龍門』，將雄渾厚拙碑派用筆與講究節(jié)奏、書寫性的帖學(xué)用筆相結(jié)合，酣暢淋漓，書法自出于胸臆中。

碑帖融合的書藝風(fēng)格與造詣

正如何曼盦所言，易大廠書法作品涉及面廣，篆、隸、楷、行、草皆有所表現(xiàn)，為書常以碑版為底并糅合行草筆意。易大廠書作成就最高者當(dāng)屬碑體行草書一路，這是時代使然，亦是易大廠敏銳的藝術(shù)視角和高超的技藝使然。趙寶平稱其『筆意神情豐足，筆毫略禿，更有古樸、老道、虛靈的韻致，具有扛鼎之勁力』[10]。

易大廠大篆書法在前輩的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出自己的特色，如其五十二歲作篆書《集毛公鼎六言聯(lián)》，以羊毫裹鋒展現(xiàn)出文雅而又不失金石味的線條。對于金石氣的表達(dá)每個書家可能都不一樣，也就是對碑『雅化』方式的不同，其中必然帶有主體思想的表達(dá)，或蒼茫、或溫潤、或古勁、或樸茂、或艱澀……碑的外延空間趨向無窮，而易大廠則取大篆的裹鋒用筆，從而呈現(xiàn)文雅之風(fēng)貌，這種文雅與羅振玉、吳大澂那種靜穆之感不同，顯得更為優(yōu)游而可親近，如果說羅、吳大篆表現(xiàn)的是學(xué)者氣，易大廠則更近于文人的詩意。易大廠臨大篆《師權(quán)父?銘》與篆書《揚(yáng)帆風(fēng)靜十言聯(lián)》表達(dá)方式具有異曲同工之妙，體現(xiàn)出他從臨摹到創(chuàng)作的一貫性。傅菩禪跋此聯(lián)曰：『大廠居士書法久為世重，尤以篆隸二體稱。人或得其寸縑尺幅，視如珍璧。此聯(lián)于二十年前在滬時，為余所篆，筆勢雄強(qiáng)，深得秦人骸髓。』易大廠的《臨蘇甫人匜》篆書扇面非常精彩，短短九個字，大小錯落，結(jié)體活潑而和諧，線條既表現(xiàn)出何紹基等前輩所追尋的金石味，又不失書寫性，雖尺幅不大，但基本上展現(xiàn)了易大廠的篆書水平。易大廠跋秦詔版言：『此秦詔版也，其文與權(quán)銘相同，維已用小篆而猶有古籀遺意。與世傳嶧山、泰山、瑯琊臺諸刻石不甚相同，非李斯筆也。二世詔用陽文，長闊之度亦與前不合，疑當(dāng)時所制種類甚多，后世漸有遺闕混合為一耳。』《嶧山刻石》《泰山刻石》《瑯琊臺刻石》等缺乏抒情性變化和用筆單調(diào)一類的小篆（玉箸篆）作品并非其所尚，其更青睞于非出自李斯之手的《秦詔版》的『已用小篆而猶有古籀遺意』，對古籀金文書法的傾心與其寫意性、抒情性、古樸性審美追尋是吻合的。

易大廠隸書臨習(xí)創(chuàng)作多于篆書。其隸書以漢碑為主要取法對象，如題跋自藏《石門頌》拓本。從整體上看，易大廠解讀漢碑的方法實(shí)是借鑒了鄧石如，用筆上以順合毛筆的自然書寫性為主，表現(xiàn)得厚重結(jié)實(shí)而不失文氣，鋪毫與裹鋒交替進(jìn)行；結(jié)體上則以寬博為主，字形偏長，似乎并非取自隸書之扁方形，而是在長方形的基礎(chǔ)上左右舒展。易大廠并沒有受到當(dāng)時紅極一時的李瑞清、曾熙等人關(guān)于金石味線條表現(xiàn)方式的影響，其理性地解讀并吸收了何紹基關(guān)于隸書筆法上的部分成果，逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。一九二六年，易大廠作隸書《平安無礙扇面》，以篆書用筆出之，圓潤厚實(shí)，線條中間自然提按運(yùn)筆，弱化具有裝飾性的隸書燕尾，結(jié)體依字形自然高扁生成，中宮緊結(jié)，尚有些許鄧石如的影子。從漢隸臨習(xí)邁向創(chuàng)作，容易過于強(qiáng)調(diào)線條古拙而失自然性，又容易過于強(qiáng)調(diào)漢隸雄渾霸氣而失高雅品格，此件隸書風(fēng)貌和技法表達(dá)很好地解決了以上問題，水平趨于成熟，為其小隸書代表作。易大廠晚年的隸書作品顯得奇正相生、筆隨心到，大小、欹正、枯濕濃淡在『雅化』的基礎(chǔ)上隨筆勢而生發(fā)，隸書《奇文疑義五言聯(lián)》即是這樣的一件佳作，在金石碑版氣息之外顯得滋華溫潤，是糅化漢碑比較成功的范例。

易大廠楷書書作基本以北碑為中心，其大量臨摹北魏書作，即使臨習(xí)唐后楷書亦取碑意濃厚的《岳麓山寺碑》。其在臨北魏馬鳴寺《根法師碑》跋曰：『北魏馬鳴寺《根法師碑》結(jié)體、用筆與東坡極相似，坡公未必見貴碑，真怪怪也。』將東坡楷書體勢與其所未嘗見的北朝碑刻聯(lián)系起來，這種見識和理念或者正是阮元、包世臣等碑學(xué)理論中學(xué)南帖不如直取北碑的注腳。易大廠曾作楷書《帖學(xué)家恒標(biāo)榜擘窠書第軸》，并言：『帖學(xué)家恒標(biāo)榜擘窠書第，往往不得碑碣豐緒，若后周摩崖諸經(jīng)，更非其所夢見。』易大廠對于帖學(xué)家所作榜書不屑，因帖學(xué)家并未得碑碣『強(qiáng)其骨』『賦其神』的精髓，更不得后周摩崖諸經(jīng)滋養(yǎng)，純以帖學(xué)小字筆法放大為之，其線條肥碩而缺乏骨力，不足之處也就顯而易見了。易大廠曾為『杭州黃龍洞三尺大之榜書，兩尺大之黃澤不竭，老子其猶門聯(lián)，真是如龍筆墨，見者驚呼，何討厭之有』[11]，六朝擘窠厚重而風(fēng)流的韻致得到很好的闡釋，全無帖學(xué)榜書之嫵媚態(tài)。

一九二四年冬，易大廠作楷書《泰山經(jīng)石峪刻石論扇面》和楷書《贈壽山扇面》二幀，此二作法北碑楷書，點(diǎn)畫既有北碑?dāng)厍腥脘h與方折強(qiáng)骨之象，又自然輕松無做作態(tài)，以行書筆調(diào)運(yùn)之，極具跳宕之感，粗細(xì)變化極大而不怪誕，碑派用筆能輕松如此實(shí)為難得，可言激活了北碑厚重用筆，將其糅入帖學(xué)輕盈自如之中。再則，結(jié)體因筆勢而成，以扁態(tài)取之，字形塊面、疏密、揖讓自然生成，此二作可視為易大廠小字楷書代表作。一九二二年二月，易大廠建議眉公學(xué)《爨寶子碑》：『若用筆使鋪揚(yáng)上礪，角求方忌長，中含圓轉(zhuǎn)，數(shù)義殆亦無非習(xí)隸之率略加變通，抑亦學(xué)長所素知，而無待覼縷者矣。』易大廠顯然對于故意表達(dá)北碑之犄角方切是不屑的，換言之，其更注重抓住北碑風(fēng)韻之內(nèi)核，而不是『緣木求魚』板刻模仿。

一九二八年，易大廠作行書《東華南海五言聯(lián)》，用筆厚重，轉(zhuǎn)折硬朗，是典型的碑派用筆；結(jié)體中宮收緊，悲盦痕跡明顯，特別是形態(tài)上，可謂形神兼?zhèn)洌淇钚∽忠嗳绱恕Ｕw而言，易大廠的線條顯得更為溫潤而有骨力。悲盦的結(jié)體用線似乎已經(jīng)被易大廠所化為己有，行筆自如而無凝滯，這也是易大廠的楷書幾乎都帶有行書意味的原因，甚至楷書接上草書，做到了心之所至筆之所達(dá)，自由抒發(fā)。一九三六年，易大廠因主持《美術(shù)生活》雜志金石書畫欄與鄒適廬通信頻繁，此信札小行書最能體現(xiàn)其用筆的習(xí)慣性特點(diǎn)，悲盦之韻尚濃厚，從另一側(cè)面反映出，學(xué)近人而難脫規(guī)范之弊，這也是后人常言易大廠書作法悲盦而缺乏自我藝術(shù)語言的例證。然而，若說易大廠楷書始終難以擺脫悲盦影子，其行草書則或能自得范式和價值。

易大廠成就最高的當(dāng)屬行草書，其約作于一九二八年的行書斗方《為丹林作詩》，以六朝碑體楷書和悲盦書法為底，糅入行草書用筆。遠(yuǎn)觀之，悲盦神韻濃厚；細(xì)究之，易大廠的線條碑味更足，特別是線條中間階段更結(jié)實(shí)。行筆緩疾有度，骨力強(qiáng)于悲盦，可惜其在結(jié)體上并沒有突破悲盦規(guī)范，創(chuàng)新程度不夠。行書《試遣誰家七言聯(lián)》雖然尚有悲盦遺韻，如『試』『遣』『醒』『誰』等字，但較之前已經(jīng)有很大改觀，用筆遒勁渾厚，如錐畫沙，『風(fēng)』『頭』等字尤其明顯，取中鋒筆勢為之，非悲盦側(cè)鋒所能達(dá)，并由此生成字勢，如『家』『水』『唱』等字，古拙而從容，字形大小錯落，整聯(lián)活潑而具生命力，雄渾厚拙、古樸雅潤，自我風(fēng)格已漸成。易大廠到了晚年，才慢慢從悲盦的體勢中脫離出來，如其行書中堂《為孔修作詩》，結(jié)體上基本難見趙之謙影子，沉著豪邁，雄渾而不張揚(yáng)，運(yùn)筆自如而節(jié)奏明顯，上下字之間也通過筆勢或?qū)嵐P連接，不論用筆還是結(jié)體都構(gòu)建出自己的藝術(shù)語言。一九二七年，易大廠作行書《明月家山九言聯(lián)》款文曰：

書至包安吳（包世臣）始不能繩以法，而安吳箸書偏以法律人，此至可怪者。亦如何道州（何紹基）奚曾解唐前碑碣流緒，而偏信口偁述，是真晚近六代學(xué)者之一痛事也。莼客專攻打悲盦（趙之謙），顧悲盦自有其不沒者存，去其江湖習(xí)氣，乃碻成一代作者，非何所可同年語也。予與秋齋最崇宇文一朝石墨，豐碑大石尤不如造像，故信筆作書，偶亦得其神似。嘗借沛然大業(yè)之廡，肘筆竢墨，以其間命為是條帖，臨穎作我所欲言，以去重九尚近耳。大廠居士率記之，丁卯。

可見易大廠對于包世臣『以法律人』落入碑學(xué)窠臼，何紹基『偏信口偁述』故作筆勢如緣木求魚的批評，對李慈銘學(xué)悲盦能去其習(xí)氣而成一家的肯定。于自己，『故信筆作書，偶亦得其神似』的自信，這正是書作的核心，正如易大廠作黃龍洞巨聯(lián)一樣，其晚年所作行草書對聯(lián)極為精彩，如行書《遷史漢器五言聯(lián)》筆勢縱橫捭闔，睥睨天下，筆墨成為其心中元素的具現(xiàn)，任筆而行，字形大小錯落，方、長、扁、縮、張等等樣式集合于一體，如千軍萬馬奔騰而出，線條厚重甚至有些霸悍，不計(jì)工拙。一九三五年四月十三日，易大廠所作的行書《園林金石五言聯(lián)》可視為其代表作，較十年前所作行草《閎心奇事五言聯(lián)》線條更厚實(shí)沉著，此主要得力于其中鋒用筆和對提按頓挫的高超把控，既能表現(xiàn)出線條雄渾厚重之力，又能體現(xiàn)書寫之流暢，此表達(dá)能力則勝于何道洲故作姿態(tài)而缺乏毛筆自然筆勢，亦較趙之謙側(cè)鋒鋪毫用筆更顯神氣渾然，『趣』『人』字渴墨高速運(yùn)筆而不阻澀，線條枯潤而強(qiáng)勁，非數(shù)十年功力無以為之，『生』『奇』字雖小，中鋒從容運(yùn)筆，古意盎然，字形已然全無悲盦意味，全聯(lián)字大小差距達(dá)到數(shù)倍，隨筆勢而生，『生趣』二字穿插咬合成團(tuán)，奇妙共生，『奇人』二字筆斷意連，自然生成，此聯(lián)并非字字獨(dú)立對應(yīng)，而是信手拈來，因筆勢導(dǎo)形而成篇章，真氣彌漫。趙寶平評云：『易孺行書拙趣自遠(yuǎn)，宗北碑，學(xué)趙之謙，變通百家，從剛勁的北碑風(fēng)格中融南北書派。書法守拙藏真，逸態(tài)令人尋味……充分體現(xiàn)了作者返璞歸真的藝術(shù)境地，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。』[12]縱觀民國時期大家，能達(dá)此者亦如吳昌碩、于右任等寥寥數(shù)人而已。評析書家時往往圍繞其一生書作以及書學(xué)觀念而展開，然而，評判一位書家的高度與價值，應(yīng)以其最高水平作品來衡量，哪怕其只有一件扛鼎之作。

一九四〇年，易大廠書自作詩《奇心薄天地》，可謂其碑體行草書的代表作，行筆中有碑的厚重而又兼顧線條的書寫性，這使其足以躋身于時代俊杰之列。此作品很難將之歸為哪種具體書體，出于哪位書家范式，章草、今草互見，雖然基本字字獨(dú)立，但字與字之間卻有效揖讓構(gòu)成整體，單字造型奇逸，往往出常理之外又于情理之中，橫向空間也相互穿插互動，字大小錯落，如珍珠墜玉盤，既獨(dú)立成趣又合奏成章，線條厚重而又流暢，非碑學(xué)功力深者所不能達(dá)，與于右任線條類似，但在運(yùn)筆松動和自由度上勝之，墨色變化豐富，枯濕濃淡見于情感抒發(fā)之間，整件作品真氣彌漫，目酣神醉，高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣貫穿全作。若以此作而論，易大廠列于大家之間自不怯。晚清民國時期，出現(xiàn)了一批進(jìn)行章草創(chuàng)作而以此名世的書法家，例如沈曾植、馬一浮、羅惇曧、章炳麟、羅復(fù)堪、王世鏜、王蘧常、卓定謀、余紹宋、林志鈞、劉延濤等，他們都在某種程度推動著碑體行草書的發(fā)展，這是一種創(chuàng)新，處于此浪潮之中的易大廠也不例外，他也在探索著這一前瞻性的藝術(shù)范式。

結(jié)語

易大廠的書法雖然于魏碑、悲盦、碑體行草書中有所突破，但總體來說，其并沒有將此視為發(fā)展方向，甚至還不太愿意與人書，他在行書《東華南海五言聯(lián)》落款中言『文字示人，尤非所愿，重以垂諉，勉災(zāi)楮墨，乞留念也』等數(shù)語，看來何曼盦所言非虛：『居士素不自喜其書法，嘗謂「我之字最討厭」。』所以，在圈內(nèi)易大廠雖是一位一流書家，而在圈外卻名聲不顯。何曼盦更謂：『觀其與人書牘，雖極草率，每用章草筆法，有《平復(fù)帖》《書譜》味，異于世之學(xué)行草者，得其片紙只字，人皆寶之。自謂討厭之甚，不滿其藝而已。人不自滿，然后有進(jìn)取，至底于大成。』

總體而言，易大廠書法以碑派技法為中心，追求渾厚、灑脫、蒼老的線條質(zhì)感而又不失文人的雅意情趣，并將這些審美意識融入篆隸楷行草各字體之中。其楷書、行楷書作品雖然帶有趙之謙的意味，但在線條厚度的表達(dá)上則更勝一籌，這也充分印證其在時代發(fā)展的過程中，不斷地推動著碑派書法的發(fā)展，然而終因其創(chuàng)新成分的不足而難以比肩悲盦。其篆書、隸書、行草書雖在技法表達(dá)上當(dāng)屬一流書家行列，但其個人藝術(shù)風(fēng)格特性的塑造還是不足的，即在碑派大家魚貫而出之時，其并未取得辨識性高、更為強(qiáng)烈的個人面貌。當(dāng)然，這與易大廠涉及領(lǐng)域過多而又未將大量精力投入書法中有極大的關(guān)系，即如草書自作詩《奇心薄天地》又幾人能達(dá)，只是此類書作易大廠所作不多，或言存世作品稀少不足以彰顯其自我風(fēng)格。『要知一藝雖微，須有學(xué)問修養(yǎng)，頑伯、冬心之所以不及也，善學(xué)者其有得焉。』[14]易大廠正是以其學(xué)養(yǎng)驅(qū)使書藝，這是其根本亦是前提，作為時代藝術(shù)浪潮中一位大家，其詩、書、畫、印、佛學(xué)、音韻等領(lǐng)域的成就也足以讓學(xué)界對其書法有所推崇，并激起史之浪花。