文學與電影，結束了蜜月期

何承波

電影，需要文學嗎？

表面上，這是毫無疑問的，文學，可提供電影所需的最好養料：故事、情節和人物形象。作為文學門類之一的戲劇，更可謂是電影之母。

問題在于，仿佛我們只要給出一個強大的故事，一個完整的小說文本，我們就可以忽視導演的作用、演員的作用，忽視誰以什么方式，決定我們怎么觀看，觀看的次序、角度、遠近、方向，而這一整套，才是構建電影故事的核心語言。

此外，普通影迷能叫得上名的電影作品，從《霸王別姬》到《讓子彈飛》，從《教父》到《肖申克的救贖》，電影如雷貫耳，原著卻籍籍無名。這再次說明，文學與影像，本質上有著截然相反的審美機制。這也導致改編問題，絕不僅僅是跨媒介的“翻譯”，事實上，從內在邏輯上講，它遠比我們想象的要復雜。

“只有笨蛋才會忠于原著”

2023年1月，《我在島嶼讀書》上線了第10集，主題即文學與電影。

夜里，作家們坐在海邊的懸崖上，投影儀將《荒野大鏢客》的電影畫面，投射到崖壁上。畫面并不清晰，投影光束卻照亮了黑暗中的海霧，海浪聲有節奏地拍打著岸邊的巖石，蓋過了電影的聲音。突然有人發現，黑暗的海上升起了一輪明月，眾人紛紛起身，打開手機拍照。

懸崖電影、濤聲拍岸、海上月明，有無數種方式去描繪這個畫面，但不如一個鏡頭來得那么直接。

重新回到電影的話題，余華似乎對《荒野大鏢客》如癡如醉，對電影的幕后如數家珍。余華本人，與電影淵源頗深，他的《活著》被張藝謀改編成同名影片，享譽世界。談到電影，他說，那根本不是他的小說。

余華覺得，《活著》之所以拍得好，正因為它不忠于原著。“只有笨蛋才會忠于原著”，笨蛋沒有想法，張藝謀顯然不是，也因此，“最不忠于原著又拍得最好的電影，便是《活著》了”。

張藝謀不僅改編過余華的作品，還改編過蘇童的小說《妻妾成群》。現場，蘇童回憶起首次觀看《大紅燈籠高高掛》的體驗，他說他像審片一樣，一直念著，“這是我小說的，這不是我小說的”。

蘇童在原著《妻妾成群》中寫了一句：老爺生日當天，陳府門口掛起了燈籠。

攝影出身的張藝謀，對畫面和視覺很執著，電影開拍前，他一直在尋找一個可以啟發他開展工作的靈感。找了很久，突然間，“燈籠”在他心里一下子亮起來了。

電影中，燈籠不只是一個道具，張藝謀把它構建成一個核心的視覺元素，貫穿了整個電影的情節構建、主題表達和情緒的傳遞。老爺臨幸，掛燈籠，太太有喜，掛燈籠。某位太太死了，屋里也掛滿了燈籠。主角斗爭失意時，也會點燈自憐。開頭，主角入府點燈，結尾新太太到來，也點燈，完成了一個輪回。

燈籠的明暗，代表了人性的幽微、權力的角力。

影片還原創了另一個道具。敲腳的錘子，內設類似鈴鐺的東西，敲起來的時候，響徹了整個深宅大院。事實上，敲腳只是一種按摩，也許并不那么舒服，但不重要，這個聲音，意味著權力的昭示。

這兩個道具，是電影的原創，非小說情節。從二者入手，不難解釋電影與文學在本質上的異同：它們都有故事、情節、人物和臺詞（或對話），但構建文學文本和電影文本的思維，是截然不同的。

燈籠的光線變化，構成了視覺的傳達，而敲腳器的鈴鐺，在聲音上為本片打開了一個全新的維度。聲與畫，正是電影之所以成為藝術的基石。

呆板女學生，白衣黑裙

回到原著《妻妾成群》，小說開篇，描寫女大學生頌蓮的登場。她“鉆出轎子，站在草地上茫然環顧，黑裙下面橫著一只藤條箱子。在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細，散發出紙人一樣呆板的氣息”。

余華覺得，《活著》之所以拍得好，正因為它不忠于原著。“只有笨蛋才會忠于原著”，笨蛋沒有想法，張藝謀顯然不是。

紙人一樣的呆板氣息，這是文字本身獨有的魅力，它高度依賴閱讀者的抽象思維和想象力。回顧小說中頌蓮的命運，可以在這個奇怪的修辭里，找到某種抽象的聯接。

電影則不同，頌蓮的出場，是非常直接、具象的：頌蓮的正臉，對著鏡頭，她對即將成為別人“小老婆”的事實妥協了。她無聲流淚，接著黑屏，嗩吶聲中，轉入一個大全景，頌蓮走在一片蒼茫的白樺林中，塵土飛揚。她那白衣黑裙的穿著，顯得格格不入。

對比小說《妻妾成群》和電影《大紅燈籠高高掛》的開場，我們不難發現，文學與電影，有著截然不同的敘事動力和肌理。

在本體論的角度，文學是線性的，是時間的藝術。我們的閱讀行為，也即從一個字到另一個字的信息攝取，是在時間的流淌中完成。就算一目十行，也具有時間性。而時間本身，是抽象的。我們是在抽象的程序中，對文字進行想象、加工、推理與歸納，閱讀的完成，是抽象到具象的過程。

電影則是空間的藝術：全景、中景、近景，畫外與畫內，聲音、光線、色彩、造型等，都意味著一種空間性。優秀的影視創作者，要考慮如何填滿、豐富這個空間，因此需要視覺的引導，需要鏡頭的推拉搖移和變焦。

空間性的敘事元素，需要現時性的并置，必須是具象的、直接的、撲面而來的。

“紙人一樣的呆板氣息”，應該具有怎樣的特征和形象？

電影里，北方夏日，白樺樹林，塵土飛揚，白衣黑裙，大全景（遠遠的注視），遠去的嗩吶，這些是直接作用于人的視聽感官，依靠這樣的感官能力，意義才有可能誕生。

至此，我們也明白一個事實：電影首先需要，而且最需要的，從來不是文學藝術，而是視覺藝術。

越是偉大的導演，越不依賴文學改編，如戈達爾、奧森·威爾斯、小津安二郎、英格瑪·伯格曼、卓別林、安德烈·塔可夫斯基、費里尼等，他們的生活經驗和生命體驗，足以支撐起他們對影像的創造力。

但導演中的蕓蕓眾生，在操控電影這門新興藝術時，難免需要從其他敘事藝術中借用一些“材料”：情節、故事梗概與大綱，人物形象與角色關系，或者某種設定、意象、概念等；可能來自虛構的小說、戲劇，也可能來自真實事件、新聞與歷史。

那么，問題來了，從文學到電影，這個過程是如何發生的？

第五代的輝煌與低迷

這要回到張藝謀，在中國電影史上，他是一個相當特殊的存在。

張藝謀所有好的作品，都來自文學改編，不僅有《活著》《大紅燈籠高高掛》，還有大放異彩的處女作，柏林金熊獎作品《紅高粱》、威尼斯金獅獎作品《秋菊打官司》，以及《一個都不能少》《有話好好說》等。

可謂是，中國文學，托著中國電影走向了世界。張藝謀說，他離不開作家。這話不假，尤其是離不開當代嚴肅文學的作家。他后來作品口碑一步步下滑，原因正在于他背離了文學，背離了那些曾與他共享時代記憶的作家們。

中國文學與中國電影，關系比我們想象的要復雜。中國文學為中國電影帶來了盛譽，但也背負了莫須有的責任。《小時代》還是如今各種網文的IP，文學的糟粕，似乎也帶來了影視的亂象。

這是一個詭異的迷思，它讓我們忽略了一個重要的事實：文學轉介電影，絕不只是一個跨介質的翻譯問題，需要經歷一個復雜的、自成體系的工序。只有放開了改，才有可能獲得成功。《活著》，就是鮮活的案例。

小說《活著》，以極其冷峻的筆法，寫了一個徹底的悲劇。主人公富貴以第一人稱視角，講述自己一生的苦難，至親之人接二連三地死去，最終他孤身一人。余華以悲憫的方式，審視了富貴身上多重的痛苦，小說的整體基調，是黑暗而沉郁的。

電影改寫了人物的設定，給影片加入了皮影戲等元素，使悲劇的氛圍淡化，換之以喜慶、熱鬧和幽默的氛圍，部分人物的死因和命運，也得到了改寫。最后，活下來的人很多，留下了一個充滿希望的結局。《活著》的苦難與命運主題，也完全變了，講述的是堅韌與希望。

張藝謀曾找余華改過一次，但跟小說大差不差，于是找到了蘆葦。表面上看，這樣改是一種面向市場的妥協。但站在編劇蘆葦的角度，改編遠不止于此。余華大范圍采用了象征的手法，賦予小說多層次的寓言性。在寓言的層面，小說的慘絕人寰，是得以成立的，讀者調動了想象力，很自然可以構建起其中的審美邏輯。而蘆葦堅持要按照家庭生活片的方式去改；去象征化，就成了改編的第一步。

張藝謀和蘆葦彼時還有共同的話語，那就是，一部電影必須有準確清晰的類型定位。家庭生活片，通常會設定一個充滿責任與愛心、性格堅毅的父親，肩負重擔想方設法地活下去。電影中的富貴，便是基于這一類型模式來改寫的。

小說是散點結構，沒有所謂的核心戲劇驅動力。熟稔于好萊塢三幕劇結構的蘆葦知道，電影的主人公，必須有一個貫穿始終的行動力。電影需要具體、現實的邏輯，需要生活的秩序，需要看得見的動機與行動。

《霸王別姬》挪用了人物傳記片的模式，填充了愛情片三角戀的敘事套路、戲中戲的電影橋段，同時還采取了史詩片的經典結構。

如果說，《活著》之于家庭生活片的改寫還不夠典型，那么《霸王別姬》就清晰多了。該片編劇同樣是蘆葦，改編自香港作家李碧華的同名作品。事實上，電影和小說，已經完全不相干了。改編之初，蘆葦的策略也是很明確的。他寫了大量的人物小傳（電影編劇的基本工作），框定了它的類型基準：挪用了人物傳記片的模式，填充了愛情片三角戀的敘事套路、戲中戲的電影橋段，同時還采取了史詩片的經典結構。所有這些類型，最終都統歸于古典好萊塢時期所誕生的三幕式結構。在“建制—對抗—結束”的結構中，反復疊加大沖突與小沖突，以制造戲劇動力。

如今看《霸王別姬》，不難發現，它之所以好看，正在于，該片幾乎每一場戲，都是大沖突里的小沖突。

類型與情節

蘆葦在中國影史上是個特殊的存在：他身上有經典情節劇的深厚素養，這是大部分創作者所欠缺的。

在他看來，《黃土地》《紅高粱》（分別是陳凱歌和張藝謀的處女作），預示著第五代導演在故事和敘事上的匱乏，因為二者都是高度風格化的，依賴于影像而非情節才得以成功。

陳張二人，成也于此，敗也于此，尤其是當他們不再面向精英觀眾，而要接受市場檢驗時，一切都暴露了。

在蘆葦看來，我國電影教育對于經典情節劇的普遍漠視，也導致了一種災難性的后果。這一點，在陳張等人的中后期生涯中，得到了應驗。

《白鹿原》改編的失敗，同樣可以窺見這種亂象。

陳忠實這部小說，本身很難改編。人物眾多、故事繁雜，年代跨了半個世紀。蘆葦寫了七稿，以傳奇正劇的結構來寫：“電影人物不出場則罷，一出場必有好戲看。小說比較自由，可以有很多閑散之筆，可是電影不可以。我一遍遍把那些平庸或常見的戲拿掉，使每一場都具有戲劇性。”

蘆葦此前曾與王全安合作過《圖雅的婚事》，幫助后者拿到了柏林金熊獎。在蘆葦眼中，他是有意扶持這位年輕人，先讓他練練手，準備在接下來的《白鹿原》項目中大展拳腳。但兩人隨后的合作卻崩盤了，蘆葦寫了多年的劇本，被王全安調包，后者拍了自己寫的劇本。

正是類型的混亂，導致了王版《白鹿原》失敗。蘆葦覺得，這個題材，拍史詩也可以，拍愛情片也可以，拍田小娥的愛情都可以。如果拍《田小娥傳》，可能偏重于傳奇愛情的類型。如果尊重小說原意，可能會拍成正劇、悲劇，史詩類型的。比較遺憾的是，都沒做到。

這正好說明，改編嚴肅文學特別是長篇巨制的小說，很考慮編劇的功力，尤其是對經典情節劇的基本把握。畢竟，類型，是電影所特有的準則，甚至也可以說，是必須遵循的“金線”。

三流小說，一流電影

一流的小說常常拍不出一流的電影，一流的電影往往改編自三流的小說。

這是大作家馬爾克斯得出的結論，似乎已經形成了一種特有的規律。《教父》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》，乃至前文所提的《霸王別姬》，莫不如此。

《黃土地》《紅高粱》預示著第五代導演在故事和敘事上的匱乏，因為二者都是高度風格化的，依賴于影像而非情節才得以成功。

那些文學史上的經典名著，動輒上百萬字，怎么改？怎么移植到屬于電影的類型框架內？馬爾克斯本人的小說，算是現代小說中可讀性很高的了，但《百年孤獨》開頭那種時空反復橫跳的敘事手法，基本上是無法影像化的。

正如前文所說，這種時態扭曲所帶來的閱讀體驗，是線性時間中獨有的美感，而電影面臨空間化、生活邏輯化構建的難題，作為通俗藝術還必須面對更多的觀眾，這些都限制了創作者創造性發揮的空間。

在影視大國美國，那些頂尖的作家，如福克納、海明威，再到當代的菲利浦·羅斯、喬納森·弗蘭岑、托馬斯·品欽，其作品很少有成功改編的案例。反而是馬里奧·普佐、馬克·麥卡錫這種專注于類型小說的作家，成了影視改編的香餑餑。

前者的《教父》，被科波拉創造性地融入了黑幫片、家庭生活片與史詩片等類型中；由后者小說所改的《老無所依》，堪稱西部犯罪片的巔峰。

美國電影真正的IP改編寶庫，是史蒂芬·金的小說。大名鼎鼎的《肖申克的救贖》《閃靈》等，原著均出自其手。史蒂芬·金正是一個類型小說寫作的好手。

在當下中國影視圈，雙雪濤、劉慈欣這樣的作家，正迎來新的春天，本質上，這正是類型寫作的勝利。類型小說與電影，在基因上是相似的，都具有一定的商品化屬性，改編的難度，大大低于嚴肅文學。

我們常常懷念1990年代，懷念文學與電影的蜜月期。那是一個作家與導演雙贏的時代，在那時，文字與影像的關系，就像一種戀愛關系。

后來，這對戀人走向了命運的殊途，作家還是那些作家，他們依然堅持自我的寫作，依然保持我行我素的風格。電影卻不再是曾經的電影，它變了。

隨著張藝謀的《英雄》開啟了商業大片的時代，電影，注定開始擁抱市場，擁抱大眾，擁抱“銅臭味”。這本質也像極了愛情，走過了理想與天真，我們終將面對現實。而電影的現實是，作為每一幀都燒錢的文化工業產品，它必須面對生存的現實：更庸俗，更實在。所以，類型文學、通俗小說，才是它的歸宿。

縱觀世界影史，莫不如此。