埃塞爾·瑪麗·史密斯室內樂作品研究

埃塞爾·瑪麗·史密斯（Ethel Mary Smyth，1858—1944）是一位享有盛譽的英國作曲家。她創作了七十多部作品，器樂作品主要有鋼琴獨奏作品。室內樂作品包括弦樂四重奏、弦樂五重奏、鋼琴三重奏（小提琴和中提琴，或長笛和雙簧管），兩首大提琴奏鳴曲和一首小提琴奏鳴曲、一首音樂會序曲、為管弦樂演奏的多樂章小夜曲。她的聲樂作品包括人聲和鋼琴，人聲和室內樂，人聲和管弦樂隊的歌曲。[1]

一、埃塞爾·瑪麗·史密斯室內樂作品概述

史密斯一共創作了20首室內樂作品。第一首室內樂作品：C小調大提琴和鋼琴奏鳴曲寫于1879年，而最后一首室內樂作品《為長笛、雙簧管和鋼琴而作的“漂亮的甜羅賓”主題變奏曲》于1926年出版。相比其他體裁的作品，室內樂作品寫作貫穿她的五十年作曲生涯，這也給學者提供了更多的素材來研究她作品的風格。

史密斯對管弦樂的興趣和訓練始于她早年師從尤因先生——她的第一位老師的經歷。事實上，她從他那里得到的最珍貴的禮物之一就是柏遼茲的管弦樂論著《現代樂器的偉大特征》。正如她本人所說，“我還在學習尤因先生給我的柏遼茲的管弦樂論著”。它充滿了作者特有的旁注和妙語，是我經常出于對其風格的純粹喜愛而翻閱的一本書。尤因先生帶著我在《洛亨格林》（Lohengrin）和《飛翔的荷蘭人》（Flying Dutchman）的管弦樂中一路狂飆，讓我認識了瓦格納（Wagner）。當然我記得貝多芬比瓦格納或其他任何人都更吸引我。

在萊比錫音樂學院時，史密斯的同學包括作曲家愛德華·格里格、安東寧·德沃夏克和彼得·伊里奇·柴可夫斯基，他們的交響樂和歌劇作品因其豐富多彩的管弦樂而聞名。他們的討論從那時起終其一生都把樂團視為音樂中強大的角色。史密斯特別回憶起與柴可夫斯基的對話：但是，在我所認識的所有作曲家中，最令人愉快的是柴可夫斯基。我和他之間的關系現在迅速發展起來，如果條件對我們有利的話，肯定會發展成親密的友誼，德國音樂家天才們的癥狀之一是習慣了笨拙的，甚至是野蠻的方法。這在俄羅斯人中找到了一種解脫，即使是粗糙的鉆石也被允許主宰自己的線條，一個拋光的紳士和世界人。俄羅斯是被打磨過的培養全世界紳士的地方。在這一點上，我們的看法是一致的：我們的學校忽視了色彩。他（柴可夫斯基）說，他們沒有一個人會演奏樂器。他懇切地請求我立刻把注意力轉向管弦樂隊，不要過分規矩而沒有把樂器的音色發揮到極致。我當場聽從了他的建議，去聽音樂會的唯一目的就是研究管弦樂的效果，在筆記本上記滿了各種印象，從那以后，我對聲音和意義至少同樣感興趣，認為這兩者是不可分割的。[2]此后，史密斯認真地學習管弦樂，他去聽音樂會的唯一目的就是學習管弦樂。

從早期不成熟作品到后期成熟作品的分析，可以看出史密斯是如何形成一種獨特的音樂風格的。到了1912年，史密斯依然創作了多樂章作品，這些作品融合了諸如奏鳴曲——快板、諧謔——三重奏等傳統形式，她作品中的和聲語言色彩越來越豐富。除了部分段落刻意采用了古典風格，史密斯作品旋律風格大多違背了古典傳統。這是19世紀浪漫主義晚期作曲家的典型特征之一。史密斯的作品包含了高度的情感表達和解釋自我的可能性。

二、埃塞爾·瑪麗·史密斯室內樂作品分析

史密斯在她職業生涯的大部分時間里以一種一致的、有些保守的方式寫作室內樂曲。她從賴內克和赫爾佐根伯格那里學過的曲式、對位和和聲知識，以及她對勃拉姆斯樂譜的研究，為她的室內樂作品奠定了保守的基礎。只有最后一首作品是變奏曲，而不是多樂章的作品。在其他作品中，第一個樂章都是奏鳴曲式的，盡管奏鳴曲式中的結構有時會略有改動。她的大部分作品顛倒了通常的慢樂章和舞蹈樂章的順序，這一特點可以在門德爾松和舒曼的音樂中找到。無論是在蘭德勒舞曲樂章，還是在諧謔曲樂章中，1880年早期的舞蹈樂章都有三重奏這一形式，然而，在《A小調奏鳴曲》（作品7）和《弦樂四重奏》中，史密斯在兩個舞蹈樂章中都省略了三重奏（一個被標記為諧謔曲，另一個只是給出了節奏指示）。

史密斯在慢樂章中的變化相當大。1880年，史密斯以一種確定的變奏曲式開始創作，但是她在隨后的作品中嘗試了實驗性的變奏曲式。在C小調奏鳴曲中，第三樂章是明確的主題變奏曲形式。D小調三重奏的第二樂章也是一個主題變奏，但沒有明確標注出這一曲式。七年后寫作的A小調奏鳴曲的慢樂章Op.5為三段體，三個主題依次重復，但伴奏越來越以半音為主（ABCA1B1C1）。《A小調奏鳴曲》（Op.7）的浪漫曲也是分段的，但順序是對稱性的而不是線性的（與Op.5的ABCABC相反的是ABCBA），并將聽眾帶回主題。大約二十五年后，史密斯在E小調弦樂四重奏中放棄了變奏式而改用奏鳴曲式。史密斯最后的室內樂作品又回到了純粹的變奏曲。從這一系列變化中，我們可以看出她對變奏曲式這一體裁的興趣。

在室內樂作品的最后一個樂章中，史密斯采用回旋曲式、奏鳴曲式或者改進后的奏鳴曲式。D小調三重奏最后一章的奏鳴曲式不僅有主次主題，也有過渡主題和結束主題，并且都是發展和再現的。在第五號作品和第七號作品中，最后一章都可以被歸類為回旋曲式，因為它符合回旋曲式的基本結構，但史密斯并不總是堅持傳統的和聲或主題原則。弦樂四重奏的最后一個樂章最有創意，它以一個完整的賦格作為奏鳴曲式主要主題的開始。即使在再現部，賦格主題也與呈示部相同，出現了4次。

史密斯大部分室內樂作品是小調式的。A小調和E小調最常見，其次是C小調和D小調。但在其中，有幾個樂章是以平行大調結尾的，例如C小調奏鳴曲的第一樂章和變奏曲。在旋律上，史密斯的處理非常一致。每一首作品第一樂章的主要主題都用節奏強調第一個音。在五首奏鳴曲中的四首里，第一個音是一個小節中甚至樂句中持續時間最長的音符。在弦樂四重奏中，第一個音反復出現，創造出類似的聽覺效果。這種展開的特質是史密斯在她的作品中用來表達模棱兩可和緊張情緒的要素之一。次要主題與主要主題相平衡，但次要主題往往不能被認為從屬于主要主題，因為它們更平衡，更有節奏。只有一些樂章有結尾主題，在大多數樂章中，結尾通常作為進行到發展部的過渡樂段。

每一首作品主題的高潮位置都有很大的不同，例如C小調奏鳴曲主題中的高潮在第88小節出現，而E小調弦樂四重奏主題中的高潮出現在第25小節。然而，在每一個主題中，由于旋律線的重疊或樂句的重要性難以判斷，高潮往往很難確定。只有少數主題表現出類似中庸的樂句結構。其余的主題均在這一比例之上或之下，大多數主題的樂句結構沒有達到理想的比例。史密斯的主題以及建立在這些主題之上的音樂，都表現出一種浪漫主義美學。

隨著每一首作品的問世，史密斯對和聲的處理越來越多地采用半音為主的和聲。她經常從平行調式中借用和弦，但卻不能保持正常的大調或小調式，與她同時代的其他作品相比，史密斯有一個不同尋常的方法。她在新的調式中重現之前的和弦，但織體是不同的。C小調奏鳴曲或E小調弦樂四重奏，或在作品7號的小調奏鳴曲的樂章中都有體現。史密斯在小型樂章或是大型樂章中的和聲語言處理水平是一樣的，例如通過那不勒斯和弦轉調到那不勒斯調式上，她通過等音轉調到一個不同尋常的調性上。她的音樂表面上是符合平均律和聲的，但主要依賴于基本的全音階功能，如導音和五度、三度。

在室內樂作品中，作品7號《A小調奏鳴曲》和《E小調弦樂四重奏》是與其他作品截然不同的杰出作品。因為這兩首作品中的配器非常特別，而其他作品涉及大提琴或鋼琴的使用。除了樂器之外，史密斯還通過對曲式、和聲和旋律的處理，創作出了特別令人著迷的作品。這些作品要么是信件的主題，要么在回憶錄中被特別提及。但相較之下，有一些作品顯得并不是那么重要。在回憶錄中，C小調奏鳴曲被一筆帶過，而作品5號的D小調三重奏和a小調奏鳴曲，甚至沒有在任何重要資料中出現過。

近年來，弦樂四重奏已經受到了更多的學術關注，這種關注比任何其他室內樂作品都多，因為這首作品在她在世時經常被演奏，最后一個樂章被認為是史密斯在描述她自己，有很明確地指向作曲家的意圖。

弦樂四重奏在英國音樂史上有重要的意義和地位，尤其是在第一次世界大戰之前。比照第一次世界大戰之后，斯特拉文斯基的芭蕾舞劇在巴黎的上演和勛伯格的無調性實驗，史密斯的弦樂四重奏也許代表了英國音樂風格。她的作品是以半音為主的和調式的，但同時也包含古典形式和英國民間音樂舞蹈特點。將史密斯的作品作為新古典音樂的例子之一是有意義的。

以史密斯晚期代表作為例進行分析。在《為小提琴，法國號和交響樂團而作的A調二重協奏曲》（1926年）中，樂曲形式和樂器的使用符合浪漫主義晚期的標準。這首作品有三個樂章，其樂章形式如下：第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章，三段體；第三樂章，奏鳴曲式。反映了典型的后浪漫主義音樂的風格特征。在這首協奏曲的第一樂章中，史密斯使用了來源于古典時期的標準曲式，并借鑒了巴洛克協奏曲中奏鳴曲式的結構元素。協奏曲中的奏鳴曲式包含了雙重呈示部，與標準奏鳴曲的重復呈示部相反。一首古典協奏曲中，獨奏部分和組合部分交替出現，并有標準的調性結構。與許多后浪漫主義時期的作曲家相同的是，史密斯在古典奏鳴曲式的范圍內找到了創造性的方式來表達她的音樂。傳統上，管弦樂隊首先演奏主題，然后由獨奏家重現主題或演奏新的主題。史密斯的特色是：呈示部由管弦樂隊和獨奏者共同呈現主題材料。

史密斯改變了處理傳統元素的方法。與鋼琴作品相似的是，史密斯的管弦樂作品調性同樣模糊，以至于人們很難劃分每個樂章內的具體曲式結構。在這首協奏曲的第一樂章中，我們很難確定發展部從哪里開始。隨著半音為主的和聲的運用和節奏的增強，我們可以認為呈示部到此結束。

史密斯改變了19世紀傳統的協奏曲形式。她避免了雙重呈示部，并且在第一組中寫了兩個主題。這種作曲手法的結果是，呈示部只有一個，獨奏者提前呈現主題1b，樂隊隨后呈現主題la。史密斯也模糊了有助于辨別奏鳴曲式結構的調性，第二主題在E小調上出現。然而，這一部分的音調卻很難辨別。這種模糊性繼續存在，并導致難以確定發展部的開始。只有在第101小節中出現了小調屬音。這是史密斯的作曲風格的特點，調性簡短出現，并迅速轉移到不確定的調上。由于調性不穩定，出現了發展不知從何處開始的其他可能性的問題。第一樂章中唯一穩定的音調是A大調的主音。即使在lb主題中，調性也是從A大調轉調，但它通過小提琴獨奏橋段回歸調性。

在史密斯的《為小提琴，法國號和交響樂團而作的A調二重協奏曲》中，她使用了后浪漫主義時期常見的曲式、音調和配器。這些特點反映了她受德國音樂教育的影響。盡管如此，史密斯還是找到了改變傳統元素的方法。她模糊了旋律的輪廓，延伸了音調的邊界。她在使用復合音上很有創造性。

樂曲的另一個特征是再現部的改變。以這首協奏曲為例，在第一樂章中，史密斯改變了主題la的樂器，在呈示部由管弦樂隊演奏，在再現部由小提琴獨奏演奏。在最后一個樂章中，動機以不同的順序呈現，再現部的音調結構也不同于呈示部。

三、結語

史密斯早期作品（1877—1893）代表了她在萊比錫學生時代的水平。尤其是在早期的幾首室內樂作品中，從她對古典曲式的堅持可以看出，十九世紀晚期德國音樂學院依然教授古典曲式。史密斯僅僅經過幾年正規訓練后就掌握了諸如奏鳴曲和主題變奏曲等形式的技巧，這顯示了她的學習能力以及出眾的天賦。雖然這些作品不太成熟，但奠定了史密斯樂曲的樂句、節奏處理和和聲的基礎。而19世紀80年代，她人生經歷的不確定性和模糊性也反映在她的作品中。此時她開始修改古典曲式，更多地運用半音為主的和聲，還有不規則的樂句。表達了她對生活中未知事物的理解。她的個人風格初步形成。

從史密斯中期作品來看，她的作品此時出現了看似隨意的調性變化，但其動機和旋律、節奏都與早期的奏鳴曲很相似。半音為主的和聲使史密斯作品的調性變得模糊和不確定。盡管史密斯在之前的作品中也表現出調性模糊的特點，但這一特點在這一時期登峰造極。尤其在室內樂作品的第四樂章，史密斯使用增強音程和三全音來打亂第一小提琴部分的全音階旋律。這是史密斯最激烈的和聲實驗。

史密斯晚期作品反映了后浪漫主義時期作品的特點。她模糊了旋律的輪廓，延伸了音調的邊界，在使用復合音上很有創造性。但她仍然遵循致敬德國傳統古典音樂，整體曲式遵循古典樣式，只是在內部結構中有所改變。

史密斯的音樂作品反映了十九世紀浪漫主義晚期音樂作品風格的特點，同時也帶有鮮明的個人特色。

作者簡介：張斌穎（1997—），女，碩士，廈門海洋職業技術學院助教，研究方向為音樂。

注釋：

〔1〕徐家禎.埃塞爾·史密斯夫人：女權運動的領袖[J].音樂愛好者，2016（5）：64-66.

〔2〕Smyth， Ethel. Impressions That Remained ： Memoirs. London： Longmans， Green， 1919.