淺析賈樟柯《二十四城記》中“真實”與“虛構”的敘事模式

陸茜

華語電影發展至今已培養了六代電影人，作為從“文革”中成長起來的一代，第六代電影人被稱為“叛逆的一代”。賈樟柯通過自己對時代的理解，不斷實踐創新，逐漸形成了一套固定的電影敘事模式。《二十四城記》作為賈樟柯作品中具有過渡性質的一部——繼承其前期作品的寫實手法，啟用非職業演員出演等特點，后啟《山河故人》這一以職業演員為班底的商業片——其敘事世界中既有非職業演員的真實群眾，也啟用了明星演員。在“虛構”和“真實”的大膽碰撞下，有人認為這是“反故事片的故事片”。因此對《二十四城記》的研究不僅能更深入地認識第六代導演，同時有助于我們對新時期華語藝術電影發展的突破與創新。

一、《二十四城記》中的“真實”

“電影呈現給我們的是豐富的圖像和聲音的陣列，感覺在某種意義上一個可以觸碰的世界就存在于銀幕的后面，而故事講述僅僅是在這個世界的展開過程中強調這一時刻或者另一個時刻。”從這個觀點出發，我們或許可以探究在 《二十四城記》里賈樟柯是怎樣搭建起這個由真實圖像和聲音排成的“類紀錄片”的列陣。

（一）真實的歷史和人物

1958年，“三線建設”的戰略部署——代碼為“111”的沈陽飛機發動機修理廠，搬往成都組建代碼為“420”的保密軍工廠。而在2008年，土地被轉讓給了一家房地產公司。這座承載著三代工人、五十年歷史記憶的工廠將被一座名為“二十四城”的商業樓盤取而代之。

影片直接取材于這一真實的事件，在拍攝之前，賈樟柯親自前往了420廠，對近100位下崗工人進行了面對面的訪談。在《二十四城記》里出現的受訪人物一共九位，其中六位是和420廠有著密切關系的人。

真實存在的人物相對于職業演員來說最大的區別就在于：其一舉一動都出自本能，是真實的。譬如侯某君回憶起母親在和姥姥、姥爺闊別了14年后得以骨肉相聚之時，她情緒激動以至于不斷重復著同一句話，眼里的淚花一直在打轉。“人”作為電影媒介之一，其表情、手勢等都是電影所要展示的內容，而這無須用語言文字作為媒介。有一些感情潛藏在心靈深處，絕非僅能反映思想的語言所能傳達的，正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。

（二）真實的環境

約翰·格里爾遜曾經強調過：電影在把握環境、觀察生活和選擇現實場景方面的能力，可以用于一種新的有生命力的藝術形式當中（紀錄片），因為紀錄片攝下活生生的場景和活生生的故事，遠比在人工背景前表演的故事要生動得多。

作為紀錄片的背景，環境是真實存在的，這不僅能讓觀看者直接感受到人物的所處，其自身也在訴說著故事。在《二十四城記》中亦然，譬如關某久所在的大禮堂，彼時是工人們集會之地，此時卻早已成了人們飯后娛樂之地；還有趙某所處的房地產公司，前身正是420廠。這樣的反差也會讓人發出今昔對比的感嘆。這些環境因素，正因為是真實的，其所產生的“記錄生活”的作用也更加深刻。

二、《二十四城記》中的“虛構”

（一）明星演員的啟用

傳統的紀錄片一般不會選用專業的演員，然而在《二十四城記》當中，賈樟柯卻開拓性地啟用了多位明星演員。

在對“大麗”這一痛失愛子的角色進行演員選擇時，賈樟柯果斷對呂麗萍老師發出了邀約。這正是因為他認為呂老師曾經作為單身母親的人生經歷有助于她更出色地演繹這個角色。于是我們在《二十四城記》中看到一個平凡嫻靜的婦女，“后來”，她哽咽了一下，“汽笛又響了”，大麗重重地吸了一下鼻子，“我被一些女同志硬拉著，讓我回去”，她的聲音都在顫抖著，讓人不自覺跟著她的描述去到了那片淹沒了兒子的茫茫人海中，和她一樣陷進了無盡的迷茫和苦痛中。

420廠的第一代女工大麗，因為當年的廠址遷移而在路途中與唯一的兒子失散。演員無力的話語與動作，將角色“無從選擇唯有服從”的無奈感表現無遺；在420廠長大的工廠車間主任，他大半輩子的故事都發生在420廠；還有老工人的女兒，等等。這些人物，都是“真實里的虛構”。

（二）部分故事的虛構

為了使演員角色更真實，在進行角色塑造的同時還需要注重故事情節的編排。主要有兩個方面：一是電影中對幾位演員的采訪；二是采訪以外的情節和表演行為。

對幾位演員所飾演的角色的采訪以及他們所訴說的故事，取材自賈樟柯之前在420廠所做的大量資料收集以及訪談。然而他去掉了那些刺激的和個人傳奇式的故事，對素材進行了選擇、糅合并最終放到了電影的虛構成分當中。例如：大麗在南下的路途中與孩子走丟、宋衛東的初戀故事、小花在工廠里所經歷的愛恨情仇、娜娜成長中的叛逆故事等等。

賈樟柯表示：歷史就是由事實和想象同時構筑。于是我們能看到他在影片當中設置的虛構——何某昆、關某久、侯某君等人是直接出場；而呂老師所飾演的大麗則舉著輸液瓶從工人宿舍區一直走到了工廠里的辦公室，鏡頭通過她和辦公小妹的寒暄告知觀眾，420廠已經由“國企”變為“外企”；更在采訪結束后給她“加戲”：一位無兒無女的孤寡老人，端著一碗熱面吃著，只有電視聲陪伴著她。在虛構部分，正是通過“加戲”，把埋藏在情節背后的人物內心的真實世界呈現出來。

《二十四城記》不能算作一部嚴格意義上的紀錄片，最直接的區分點就在于影片中專業演員的表演占有很大比重，他們的明星面孔（三代明星對應三代工人）使電影的紀錄性遭遇“瓦解”。同時他們所演繹的故事則帶有明顯的“劇情片”性質。如果說此前的《三峽好人》是“真實的人通過虛構的角色演繹虛構的故事”，那么《二十四城記》則是由“真實的人本色出鏡和演員通過虛構角色演繹真實的故事”組合而成的。這可以說是賈樟柯在拍攝此片過程中最大膽的一個嘗試，也是這部電影一直備受爭議之處：這部片子屬于紀錄片還是劇情片？

三、“真實”與“虛構”：《二十四城記》敘事世界

在對類型片的區分問題的探究上，人們總是傾向于通過比較分析電影使用的創作手法到底是“紀錄”還是“虛構”來對紀錄片和劇情片進行區分，這讓“紀錄”與“虛構”成為劃分電影類型的分水嶺。而賈樟柯認為紀錄片和劇情片其實沒有所謂的界限。紀錄片不是故事片，也不應混同于故事片。但是，紀錄片可以而且應該采取一切虛構策略以達到真實。在此基礎上，在進行電影創作的時候可以對真實作修補式和碎片式的構建。

于是我們可以在《二十四城記》中看到賈樟柯為了“破解界限”而做出的努力：

（一）視角：虛實合一

1.客觀的視角

為了更真實地構建《二十四城記》的敘事世界，賈樟柯直接采用了訪談記錄的形式，因此影片的視角屬于“客觀視角”。在“客觀視角”中，作者和觀眾的視角位于同一水平線上且與觀眾的認知同步，這是訪談式紀錄片的基本特點。在客觀視角下，影片并不存在絕對意義上的主角，觀看者和敘述者共同感受著電影中人物的一舉一動。無論是侯麗君在講述時的感動落淚還是大麗表現出來的哽咽難受等等，都是敘述者想要呈現給觀眾的，他努力通過這樣的第三方視角，使得觀眾與受訪者就像面對面交談一樣。這使得影片兼具紀錄片反映真實與故事片感人至深的特點。

2.無所不在的隱形作者

在處理電影制作者、人物（被攝主體）和觀眾三者的關系問題上，可以簡化為一個電影理論上的經典理論，那就是：我（電影制作者）向你們（觀眾）講述他們（被攝主體）。

處理方法主要有三種：一是電影制作者直接融入電影中；二是“上帝之聲”式的解說，電影制作者借助“畫外音”進行敘述，借助電影的鏡頭、序幕、旁白等了無痕跡地將個人的理念和主觀色彩注入到電影當中；第三種則是電影制作者僅在鏡頭背后講話。賈樟柯在《二十四城記》中所選擇的是后兩種方式，他作為“只露聲不露臉”的采訪者，“盡量不跟被記錄者交談或者發生關系”，通過電影的鏡頭、序幕、旁白等融合自己的感受與主觀想法。在處理電影文本的“真實”與“虛構”問題上，他既是隱形的，又是無所不在的。所以《二十四城記》既是一部紀錄片，又是一部劇情片。

（二）鏡頭和構圖：虛實相間

巴贊強調電影的本性在于再現事物原貌。他倡導長鏡頭和景深鏡頭并認為這能避免限制觀眾的知覺過程，通過事物的常態和完整的動作揭示動機。而賈樟柯作為巴贊美學體系的支持者，在構建電影敘事世界的時候也大量地使用了長鏡頭和景深鏡頭。

1.簡單長鏡頭

長鏡頭是持續時間較長的拍攝手法，從攝影機的單次開鏡到關機為止是一個鏡頭，而由于單個長鏡頭相對于單個的蒙太奇鏡頭而言時間較長，因此其涵蓋的內容則相對豐富，有著其他鏡頭所無法比擬的真實性、調度性、時空單一性也被稱為“調度鏡頭”。

賈樟柯提及某位電影導演對自己影響深刻的一句話，“用最簡單的方法，講最多的東西”，因此他不刻意擺弄要入鏡的布景。《二十四城記》中的許多長鏡頭都直接對焦于街景或者工廠內景，這與中國繪畫中的“散點透視”，即卷軸式滾動打開緩慢移動的展示方式不同，而賈樟柯的長鏡頭往往固定于一點，僅呈現一定空間內極簡單的人和景，為的是展示出一幅最真實、最普通生活畫面。因此，長鏡頭是溝通真實與虛擬世界的絕妙途徑。

2.刻意擺拍

除了九位主要人物以外，還有其他人共同組成了《二十四城記》當中的人物群像。這當中有一些人是直視著鏡頭出場的，如此刻意的安排，我們稱之為“擺拍”。擺拍作為固定機位長鏡頭，屬于場面調度中特殊的一種。

例如影片中在暮色下偎依著微笑的夫妻，在宋某東采訪后戴著墨鏡直挺挺坐在保安室的男子，以及在420廠拆遷現場中那一群拿著鋤頭的拆遷工人。這些和情節看起來毫無關聯的鏡頭都顯得匪夷所思，然而擺拍與采訪所形成的鮮明對比則是敘事的用意。

導演的用意是明顯的：強調鏡頭的存在。導演想讓觀眾直視觀察這些普通的人物；同時，擺拍的人和受訪的人形成強烈的對比也是為主要人物的采訪設置一個緩沖的段落，讓觀眾體會其中可能蘊含的各種細致的含義。

因此在《二十四城記》里，擺拍起到了強調的作用，這里明顯傾注了導演的主觀色彩，讓真實和虛構進行碰撞，形成一個鮮明對比，耐人尋味。

（三）鏡像隱喻：亦真亦假

在電影的采訪以外，賈樟柯還采用鏡像隱喻等“畫外音”的方式，傾注自己的主觀感受，從而實現鏡頭內外的跨越，實現“真實”與“虛構”的糅合。

拉康的鏡像理論從嬰孩照鏡子出發，將一切混淆了現實與想象的情景都稱為鏡像體驗。回到電影文本上，最明顯使用了“鏡像隱喻”的地方就是顧某華的部分。在顧某華接受采訪的理發店里，作為背景的電視里正放著電影《小花》，無獨有偶，“小花”一角正是由顧某華的扮演者陳沖所扮演。這里是觀影的一個小高潮，但導演的匠心所在不僅是為了引起觀眾們的驚喜與笑意，更多的是通過“顧某華”“小花”、陳沖這三個互成鏡像的隱喻來表達更深一層的含義。

“小花”出生于抗戰時期，從小就因故與原生家庭分開被寄養到別家，最終成長為紅色革命時期的巾幗英雄。“顧某華”當年也正因家里人口過多而選擇離家，從上海孤身一人來到了成都。她的一生似乎也被那無限壓抑的“革命”年代的青春靚麗的“紅色性幻想”式的人物所貫穿。觀看者早已在這二者的相互映照中模糊了她們彼此的界限。在這特殊的鏡像隱喻之下，顧某華不僅僅是420廠的一名女工人，她甚至被貼上了革命性的女性意識話語的標簽。在女性主體缺失的時代背景下，她的一句“我即使不再是標準件，也不是殘次品”就頗有革命的意味。

總的來說，“鏡像隱喻”所起到的不僅是喻示人物命運和主題的作用，更因現實人物與虛構人物的鏡像作用而模糊了現實與虛構的界限。

四、結語

以第六代導演作品為代表的中國電影，把關注點聚焦在普通民眾的邊緣生存環境。他們試圖打破傳統觀影習慣和觀念，從而創造一種無序的、浪漫的、即興的表演，來表達最核心的解構與自由的思想。賈樟柯作為代表之一，身體力行地在電影中應用后現代主義的手法，對寫實傳統進行顛覆。以《二十四城記》為例，最明顯之處在于：實現對類型片的融合。《二十四城記》在對情節的藝術處理上的創新在于影片中的故事都是真實的，此外大膽采用了紀錄片的訪談形式。在“讓真實的人講述自己的真實經歷”的同時，讓專業的演員出演，讓“虛構的人也講述真實的故事”，突破了訪談片的時空局限，讓已經不在的人的故事得以傳頌，讓不一樣的故事糅合成一個更具典型意義的故事。真實人物和明星演員的并用，是華語電影史上的一個創舉。

賈樟柯曾說自己是一個電影民工，在他看來，拍電影需要尊重世俗生活，因此他的影片堅持“以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像，反映當下氛圍”。而他也從不按章法出牌，尤其是在《二十四城記》中將紀錄片的訪談形式與劇情片的敘事方式結合起來的大膽嘗試，不僅是他個人的藝術成長史上的新的里程碑，同時也給予了當下華語藝術電影發展一個新的探究模式。