當大象出現在動物園

景浩宇

幾乎沒有人不喜歡大象。相比起許多人對猴子的厭惡和對昆蟲的恐懼，我們對大象總是抱有熱情。每一部自然主題的電影都要出現大象的身影，而沒有大象的動物園簡直稱不上是個合格的動物園。這種強烈的觀看熱情甚至影響到了新聞報道：從2020年3月開始直到2021年8月才結束的云南野象群集體北遷之旅，與之同步的是國家級新聞媒體史無前例的追蹤式報道，以及全社會對此的持續高度關注。大象在人類的頭腦中建立起了這樣親切、廣泛而深入人心的印象：龐大、溫和、智慧，并且沉默。智慧和龐大是來自造物的稟賦，而沉默的印象則多少與它發音的特性有關。即使是高亢的象鳴在某種程度上也是沉默的，因為這種仿佛不是由唇齒發出的聲音并不伴隨著夸張的面部動作，何況大象好像也只有這一種不輕易發出的聲音。比起同在靈長類中卻顯得癲狂暴戾的猴子和猩猩，這種生物好像更親近于作為觀看者的人類本身。

借由這些特質，大象確立起了某種自然界首席代表的身份。1982年上映的兒童電影《紅象》中，進入森林的孩子們是因為救出了被困在陷阱中的小象，才得以親近傳說中的紅象，并最終獲得了大森林的認可。無獨有偶，救助小象進而獲得大象承認的情節也出現在迪士尼2016年的動畫電影《奇幻森林》中。從小被狼群收養長大但此時被要求離開森林的男孩莫格里，在使用工具救助了陷落泥坑中的小象之后，得到了象群的另眼相看，也獲得了作為人類繼續留在森林中的正當性。這部電影雖然直接改編于1967年迪士尼的2D動畫電影《森林王子》，已經與吉卜林在20世紀初寫作的原著《叢林之書》主旨相差甚遠，但基本繼承了其中關于大象的描述：大象不僅是“叢林的主人”，更是“叢林的創始人”，他“用長牙在地上犁過，犁過的地方就成了河流；他用腳踩下去的地方，就變成了很好的水塘”[1]。在這類文學對于森林的描述中，大象是自然界最突出的代表和天經地義的主宰者。不僅由于其龐大的身形和令人敬畏的力量，更源于其在沉默中顯現出的思考能力—尤其是相對看起來似乎明顯不那么聰明的犀牛和河馬而言。雖然同樣有作為山中之王的老虎和草原之王的獅子的范例，但當大象作為自然之王時，想象中的自然王國顯現出一種富有崇高感的肅穆平和。這或許可以解釋為什么大象作為叢林的主人甚至可以擁有以它為主角的“創世神話”，而老虎和獅子卻不能擁有：大象是大自然具有“神性”的代表—即使在《獅子王》中威風凜凜的獅子王本尊，到了大象墓地時面對巨大的尸骨也畏縮不前。

這種大象形象在中國當代的文化語境中發生了獨特的關聯。不同于大象在歐美國家完全屬于外來物種、只在動物園里出現，也不同于東南亞和非洲國家視大象為古今生活中的常見事物和基本存在，中國的大象形象具有一種獨特的“邊疆性”。在大部分人心目中并不會把中國本土分布的亞洲象和外來的非洲象清晰區分的情況下，作為整體文化概念的“象”，在中國文化的語境中與西南的地理維度緊密地捆綁在一起，并且進一步與關于少數民族的文化印象發生關聯。從1982年的電影《紅象》到2022年的央視春晚節目《萬象回春》，少數民族的服裝和舞蹈以一種理所應當而不需要專門說明的方式出現在以大象為主角的舞臺上。在人類家庭與大象家庭一起載歌載舞的畫面中，大象的形象與其所代表的民族形象同時成了有關“前現代社會”想象的符號，標識著熱情、淳樸、不拘小節的野性氣質。正如作家沈石溪在其多部廣受市場歡迎的“動物小說”中所表明的，這些故事不僅是講述大象，更是要寫一寫云南這片神奇的土地。

然而大象并非只在“神奇的土地”上出現，生活在動物園里的大象構成了其另外一種被想象的方式。不同于在森林里踱步的大象帶有的原始色彩，出現在動物園里的大象往往伴隨著極強的后現代荒誕特質。當大象攜帶著它的龐大、智慧以及沉默走入動物園里局促的鐵籠的時候，這些曾經使其被想象為叢林的主人的特質仍然發揮著效用，但其機制已經悄然轉變，指向了另外一種屬于城市動物園游客的想象方式。

波蘭作家姆羅熱克的短篇《大象》（1957），講述了一個別出心裁的動物園園長，決定使用充氣假大象來冒充真大象以節約開支的故事。畢竟正如他所分析的那樣，“大象是一種笨重的動物，不會進行任何跳躍和奔跑的動作，也不會打滾兒”[2]。因此也就絕無因沉默和呆滯而被懷疑的可能。但這頭被偷懶的員工充了滿滿一腔煤氣的假大象，最終在一陣輕風過后，當著來參觀的小學生的面高高地飄向了空中。在小說的最后一句話里作者告訴讀者，那些目睹了假大象計劃敗露的小學生們“后來都中途輟學，成了無賴和流氓，整天喝伏特加、砸人家玻璃。他們根本就不相信有大象”。姆羅熱克以這種荒誕的方式推想了他面前這些頹喪的成年人之前所經歷的人生—被欺騙、被愚弄的人生。真實的殷切期待以目睹虛假后的驚愕結束，而本該是沉重的此時變得輕飄飄。緊接在大象飄向空中之前的一句話便是老師的介紹：“成年象的體重在四千到六千公斤左右。”—輕與重的截然對立在此時出現，大象的龐大和沉默成了荒誕性完美的附著點。

比起姆羅熱克略帶殘忍的結局，村上春樹在《象的失蹤》（1985）里描繪的人象關系則保有一絲溫情：年邁的飼養員與蒼老的大象同時在小鎮上失蹤了。在這個人和象具有顯而易見同構性的故事里，人、象齊齊消失的事件為小鎮帶來的不僅是最初的疑惑和尋找，也是眾人煩惱的解脫。老人和老象的失蹤仿佛其實不必深究，他們的消失只是一件“眾望所歸”并且早晚會發生的事情。正如譯者林少華在這個短篇集序言中講明的：“現代社會追求‘簡潔性，而象大而無當，與‘簡潔性無緣；現代社會追求‘功能性，而象‘舉步維艱，與‘功能性無關；現代社會追求‘諧調性，而象形單影只，遭人冷落，與諧調性背道而馳。一句話，象成不了商品。”[3]在村上春樹的書寫中，老象的遲緩、溫吞和大而無當，映射的是那個日漸遠去的昨日世界。就像不會使用智能手機的老人在飛速迭代的社會中顯得格格不入那樣，大象在今日高速運轉的經濟社會中也難以再找到它的位置。

同樣孤單的大象出現在2018年的電影《大象席地而坐》中。在這部因鮮明的美學特質和導演的個人經歷而成為熱議話題的影片中，那頭從未露面的大象始終是討論的中心。這頭整天坐在滿洲里動物園的大象在電影的第一句話就出現在角色的講述中，并且最終成了電影里各條線索的終點。經過了長達二百三十分鐘的漫長故事，在各位主人公分別都面臨著無路可走的境地的時候，他們一同坐上了前往滿洲里動物園的客車。半途停車休息，幾個人下車踢毽子，象鳴從黑暗空曠的山谷里遠遠傳來，影片就此結束。席地而坐的大象既是開始，也是結局：

他前兩天是這么說的：在滿洲里的動物園， 有一只大象， 它他媽整天就坐在那兒， 可能有人老拿叉子扎它， 也可能它就喜歡坐那兒， 然后很多人就跑過去抱著欄桿看， 有人扔什么吃的過去， 它也不理。

—影片開場獨白

值得注意的是，除了接近片尾處高中女生黃玲看到的那張海報之外，關于滿洲里有大象席地而坐這一說法，電影并沒有提供任何明確的信息來源。于城是聽朋友“前兩天說的”，老人是聽高中生韋布告訴他的，而高中生韋布是如何得知的則完全沒有提及。另外在故事里說到有大象存在的“滿洲里動物園”這個地址也和黃玲看到的那張海報上的“滿洲里大馬戲”有所差異。至于大象本身，則在全片中都沒有出現。這個占據敘事中心位置的龐大意象，在電影中表現出完全的虛無縹緲。在某種程度上，觀看大象是先驗存在于整個敘事的目標，并不以劇情發生為存在前提。它一開始就以一種近似于夢境的方式無根無據地出現在每一個主角的腦海中，其后整部電影的劇情只是向著一個既定的目標前進：每一起破壞性事件的發生都好像是在幫助著主人公們向著最后的車站走去，而主人公們則心照不宣地經歷著這一切。與此同時，觀眾們也在影片開始的第一分鐘就半知半解地對最終的結局做出了猜測，接下來的看點便是觀看這些人物如何宿命般地走向那個遠方的動物園。

在影片中從未露面的大象也以另一種真實的方式悄然出現。再來回憶一下主人公之一的王金老人進入養老院看到的景象：老人們有的面無表情地坐在輪椅上，空洞地望向前方；有的站在床邊，呆滯地凝視著窗外；有的在房間里反復轉圈，每走一圈便敲擊兩下手里的茶缸……隨著鏡頭的平移，一間間房間依次閃過，戰栗在此時油然而生—這場面像極了我們所熟悉的動物園體驗。動物們在籠中保持著永久的安靜和呆滯，有的甚至表現出了令人心驚的刻板行為。而這一切無不吻合著影片開頭對那頭遙遠大象的描述：沉默、冷漠、席地而坐。從這個意義上來說，席地而坐的大象已經在影片的這一段落中被影像化了。

就這樣，在影片的最后，當主人公們都踏上了前往滿洲里客車的時候，“希望與救贖”的經典母題最終失約了。同形異構的主人公們此時的行動表明的是這樣的邏輯：清楚地知道那頭大象所在的遠方并不比這邊好，也并不存在某種希望，但仍然不選擇留下來。而他們要去看的那頭大象，正是在走廊上被圍觀和嘲弄的男高中生，正是在養老院房間里沉默靜坐的老人。換句話說，正是自己。于是這個明知無望而仍然啟程的觀看之旅，顯示出了義無反顧的悲壯。與其說是去滿洲里看那頭席地而坐的大象，不如說是去遠方觀看自己，走向那個先驗的、早已知曉的命運。在幽暗寒冷又無事發生的夜里，象鳴從黑暗的山谷里傳來。這仿佛也是關于導演本人生命選擇的寓言：在那個世界里，沒有救贖可言。正如他在同名短篇小說中所寫的另外一個結局：當主人公終于見到了大象之后，大象一腳踩向了他的胸口。

在這些后現代文本的書寫實踐中，大象指向的是區別于“叢林中的象”的另一種狀態：動物園里的象。大象這種龐大存在被想象的方式在這里發生了變化：它不再被想象為森林之王，而是被想象為城市中的囚徒。原先和諧的景象消失了，取而代之的是尷尬與突兀。應該承認，進入城市的大象也曾有過在文學想象中依然扮演和諧角色的一段歷史：1941年的迪士尼電影《小飛象》的故事可以概括為一頭被高度擬人化了的小象在馬戲團中的個人奮斗經歷，結局以小象克服困難成功演出告終。但到了2019年由蒂姆·波頓再次改編上映的新《小飛象》電影中，馬戲團以及它的升級版—游樂場本身已經成了需要被反思和逃離的地方，電影也以小飛象回到非洲森林的同伴中為結局。是什么讓人不能再忍受脈脈溫情的傳統迪士尼兒童敘事了呢？至少可以這樣說，每一個當代觀眾在觀看小飛象與它所在的馬戲團的關系的時候，都不再會想到“家”的概念了，取而代之的是監獄。就在20世紀下半葉，福柯用他的著作不斷提醒著我們，在規訓的隱秘機制中，文學和文學中的人看物待自己所在的城市的眼光已經發生了變化。大象還是那頭大象，甚至現代動物園的環境和豐容措施已經比小飛象的年代要好得多，但大象還是被困在動物園里。視角的變化必然帶來文學關注對象的轉移，“叢林中的象”終于讓位給“動物園里的象”了。

當大象故事的發生地從西雙版納的森林轉移到滿洲里動物園，大象已經不再與它在第一種想象方式中的地域和民族表意發生任何聯系，其原有的特性也在這個過程中產生了新的效果。原先使它成為人類眼中的“森林之王”“叢林的主人”“大自然的代表”的那種大象獨有的龐大、智慧和沉默，在新的場域中成了荒誕性的絕佳依托，以這種荒誕感為基礎的各種敘事由此依次展開。當大象進入動物園之后，這種不需要再花費筆墨描述的生物便在文學中消失了，留下的是一個個符號的空白：在姆羅熱克的筆下是充氣的假貨，在村上春樹那里與飼養員一起原地蒸發，而在《大象席地而坐》中則根本就沒有出現過。后現代的書寫實踐不約而同地使用了同樣的方式，將大象龐大的存在著意抹去，化為了不需要影像存在的超然意指。當它巨大的灰色軀體被刻意吹到空中的時候，荒誕書寫的張力就憑借著矛盾化的敘事得以最大限度地凸顯出來，而它所用來表現的人類的后現代處境也就找到了完美的圖解。正如在那個關于冰箱的經典笑話中，大象碩大無朋的肉體被精準地選中了。那頭曾經在原始森林里閑庭信步，在民族傳說中呼風喚雨的巨象，在文本的直視下終于化為一個空洞的名詞能指，被關入了語言的冰箱。

注釋：

[1][英]吉卜林：《叢林之書》，張新穎譯，浙江文藝出版社，2018年，第173頁。

[2][波蘭]斯瓦沃米爾·姆羅熱克：《大象》，茅銀輝、易麗君譯，人民文學出版社，2017年，第5頁。

[3][日]村上春樹：《再襲面包店》，林少華譯，上海譯文出版社，2008年，第9頁。