中國先鋒詩歌的劇場化實踐

王曼君

1940年代，以穆旦、杜運燮、袁可嘉等為代表的九葉詩派提出的“新詩戲劇化”理論在實踐中得到廣泛推行，“表現上的客觀性與間接性”有效克制了新詩“感傷”與“說教”的顯著病態，拓寬了新詩的詩境。進入1990年代，詩歌的“戲劇化”不再局限于文本內部的探索，也不再是詩歌對戲劇的單向度吸納，而是將詩歌真正搬上舞臺，使之成為更加綜合和立體的藝術表達。與1920年代以郭沫若為代表的“詩劇”創作不同，1990年代以來將詩歌搬上舞臺的創作實踐顯示出了更加前衛的探索精神，不僅用詩體形式構筑戲劇情節與戲劇對白，而且采取先鋒的姿態打破傳統戲劇對以情節和人物為核心的文學劇本的重視，還將詩歌文本與德國劇場理論家漢斯·蒂斯·雷曼所提出的“后戲劇劇場”概念相組合，衍生出“詩歌劇場”的形式以弱化“文學性”，突出“劇場性”。作為“詩歌劇場”的“元素”或“材料”，詩歌文本與演員表演、舞臺音樂和裝置藝術等要素居于同等地位，同時引入多媒體技術由劇場重新運用和發現詩歌乃至釋放詩歌，實現詩歌文本在當代劇場中的“自我反思”與“自我命題”。

2006年，先鋒戲劇導演孟京輝將詩人西川的組詩《鏡花水月》《近景和遠景》融合改編為詩歌劇場《鏡花水月》。2006年5月18日至28日，該劇在北京東方先鋒劇場演出；2008年1月23日至27日，在上海話劇中心再次上演。演出之后，雖然該劇招致了眾多的爭議，但卻不失為一次先鋒話劇與先鋒詩歌在劇場空間進行碰撞交流的有益嘗試。西川的組詩《鏡花水月》《近景和遠景》在寫作時間上跨度較大，歷經多次修改。詩歌劇場《鏡花水月》的改編依據的是2006年出版的《深淺——西川詩文錄》（以下簡稱《深淺》）中所收錄的詩作。在《深淺》一書中，《鏡花水月》《近景和遠景》各由十八首詩歌組成，詩篇之間沒有明顯的因果邏輯關聯，尤其是《近景和遠景》里的每一首詩都像是由段落組成的名詞解釋，而名詞之間也不存在必然的聯系。對此，導演孟京輝先是對詩歌文本進行了戲劇化的改編，之后又在詩歌劇場《鏡花水月》的演出中經由劇場對詩歌進行了拓展和激活。

一 詩歌文本的戲劇化改編

詩歌劇場《鏡花水月》將組詩《鏡花水月》與《近景和遠景》中的十七首詩較為完整地搬上了舞臺，分別是組詩《鏡花水月》中的《天文愛好者》《賭徒》《沒事人》《陌生人》《熟人》《伴侶》和《襯衣精》，組詩《近景和遠景》中的《鳥》《幽靈》《自行車》《國家機器》《廢墟》《風》《海市蜃樓》《陰影》《地圖》和《毒藥》。導演孟京輝對這些篇目打亂重組，在詩歌劇場《鏡花水月》的開場，臺上的四位男演員與兩位女演員分飾“鏡”“花”“水”“月”“男人”和“女人”，對劇中選入的《鳥》《幽靈》《自行車》《國家機器》《天文愛好者》《廢墟》《賭徒》《風》《沒事人》《海市蜃樓》進行朗讀，使得原本沒有顯明邏輯關系的十首詩在不同角色的朗讀中分別暗示了人物的不同特點與性格，讓其相互呼應，形成了較為統一的戲劇情境。

所謂戲劇情境，簡單來說即通過特定的環境與氛圍為戲劇情節的展開和人物性格的塑造做好鋪墊。例如開場的第一首詩《鳥》由唐梓翔飾演的“鏡”朗讀，高亢的音調復述著詩句的原文：“鳥是我們理性的邊界，是宇宙秩序的支點……是大地與天空的中介，是橫隔在人神之間的桌子，是階梯，是通道，是半神……神秘的生物，形而上的種子。”詩人西川鐘愛的象征載體“鳥”并不只是一個外在于自我的生命體，事實上暗示了詩人自己的身份——飛翔的本能，意味著詩人所要承擔的使命；飛翔的高度，決定了詩人精神的理性邊界。詩歌《鳥》所蘊含的超越姿態與俯瞰視野正是角色“鏡”的戲劇情境——一面抽離又高懸的鏡子，映照著劇中人物內心深處壓抑的欲望與思索，旁觀著世俗男女的情感糾葛，也為“鏡”之后頻頻借用達爾文的適者生存理論做了鋪墊。

趙紅薇飾演的“女人”朗讀詩歌《幽靈》，暗示了角色在飄忽不定的夢境中流連。沈佳妮飾演的“水”通過朗讀詩歌《自行車》中的詩句，“我騎著我破舊的自行車，感覺自己就要飛升——在眾目睽睽之下騎上藍天——如果我騎得再快一點”，暗示了其“空中乘務員”的職業選擇，也表現出其對飛翔的渴望。藺達諾飾演的“男人”朗讀詩歌《沒事人》，預示之后在“女人”和“水”之間上演三角戀的橋段。宋柳飾演的“月”與蘇小剛飾演的“花”分別通過朗讀詩歌《國家機器》和《天文愛好者》，暗示了兩人之后不同的選擇和命運，表達了個人與集體之間的關系。當六位演員共同朗讀《廢墟》和《海市蜃樓》時，舞臺裝置中的廢墟表現了現實世界中男男女女的渺小與其精神世界的破碎和荒涼，在整體上為劇中人物鋪設了行動的情境與氛圍；舞臺背景上意圖重建烏托邦般“海市蜃樓”的努力，既展現了劇中人物在無序的生活中對于“永恒”與“幸福”的執著，又象征彩虹一般美好幻想的脆弱，從而呼應了詩歌劇場《鏡花水月》所具有的內涵和意義。

詩歌劇場《鏡花水月》采取勾連詩歌中部分詩句的方式來擴充人物對話，豐富戲劇情節。孟京輝用《我昨天晚上夢見你了》《陰影》《帶耳機的女孩》《地圖》《臉的故事》《毒藥》《雙人舞》《牡丹》和《你像子彈一樣愛上了我》組成具有一定連貫性的九個故事，雖然有部分故事的名字與詩歌的名稱一致，但已不再是詩歌原文的呈現，而是通過詩句的雜糅穿插引申出新的敘事。例如《毒藥》一幕中講述一段有關愛戀與背叛的故事，通過截取詩歌《伴侶》《小兩口》《毒藥》和《襯衣精》的部分內容拼貼而成。劇中，“男人”與“女人”之間本是情侶關系，當“她步入我的庭院推開我的房門……她爬上我的床，睡在我的不眠之夜，猶如一截白蠟丟失了她的火焰”，但“男人”因貪戀“水”而陷入三角戀的復雜情境；與“水”的一場艷遇給平靜的生活帶來悸動，“他們抱在一起，粘在一起，躺在一起”，“美麗而危險的事物是有毒的”，在謊言和背叛帶來的怨懟中釋放出的是危險甚至致命的信號；當“男人”發覺自己深陷其中已無法擺脫情感的糾纏，舞臺上“女人”從背后緊緊抱住“男人”時，“男人”拼命地掙脫并大喊“這件白襯衣已經太舊，但我卻無法脫掉它……他們幫我脫掉這件襯衣，脫得我鮮血淋漓……最終把我脫得精光，于是我就死了”，同時也付出了背叛的代價。詩中的“白襯衣”作為劇中遭遇背叛“女人”的象征，讓原本沒有關聯的四首詩被糅合成了一個完整的故事，通過密集沖突的戲劇情節爆發出了全新的藝術張力。

二 劇場對詩歌的拓展和激活

在傳統戲劇中，演員的身體并不是戲劇劇場中的一個獨立主題，更多只是作為一種“暗示”存在。如雷曼在其著作《后戲劇劇場》中所說的，演員的身體被“訓練、造型、紀律化，為的是作為某種能指起到作用”；當身體被真正展示出來，“產生了一種肢體的自身戲劇化”，則是對傳統戲劇表演方式的顛覆，讓“人的身體展現出強烈的、主顯式的存現動力”，這也同樣適用于詩歌劇場。在詩歌劇場的演出中，演員的身體與詩歌文本相連接，卻又不再是文本的附屬物，演員可以通過身體的展示與詩歌形成一種類似于詩歌文本中不同類型詞語組合時所形成的意義張力。例如在詩歌劇場《鏡花水月》里故事《地圖》有一段劇情，“月”在一邊彈唱，身旁的“花”則朗誦著詩歌《地圖》中的詩句，“有那么多森林、沙漠、河流、山脈我只能夢想，有那么多刮風下雨的地方我一生不可能走到”。在朗誦的過程中，“花”緩緩抬起雙腿在空中做出蹬自行車的動作，展示出奮力掙扎著向上飛升的身體姿態，配合著“地圖壓制了我們的自我膨脹”的詩句，演員的身體與詩歌的語詞之間既有著某種呼應，又產生了反差。如果說身體的奮力掙扎體現出的是地圖的邊界對個體生命的壓制，那么身體意圖向上飛升的姿態和蹬自行車的動作卻恰恰展現了詩歌《自行車》中人對獲取完美生命的追求，借由身體的姿態展示，詩歌原有的含義便得到了改寫和拓展。

多媒體技術的運用亦是詩歌劇場《鏡花水月》不同于以往傳統戲劇的突出特征，不僅提升了劇場空間的表現力，也作為一種“幻覺機器”賦予了詩歌文本可具象的視覺效果。例如在故事《毒藥》一幕的最后，“男人”朗誦詩歌《襯衣精》的結尾部分，“而幽靈們最終把我脫得精光，于是我就死了。現在是上午九點，我還能上班，還能偷偷寫下這首詩，是因為我穿著另一件襯衣”，這時舞臺后方的屏幕上投影出火焰的影像，不僅將組詩《近景和遠景》中未被直接選入劇中的詩歌《火焰》具體化，也以藍、綠、紅三種顏色揭示了火焰的復雜屬性。火焰具有諸多相反相成的特質，火焰的影像在此呼應了劇中人物追求情欲又被情欲所困的處境，火焰的燃燒既代表著過去的毀滅，也預示著人物的新生和成長。正如詩歌《火焰》描述的那樣，“由于火焰是純潔的，因而面臨著死亡；由于火焰具有排他性，因而傾向于冷酷和邪惡。人們通常視火焰為創造的精靈，殊不知火焰也是毀滅的精靈”。此時，經由多媒體的舞臺視覺呈現，詩句中原本抽象的意蘊得以被現場觀眾具象地感知，甚至詩歌文本亦變成了舞臺上實體性的存在，以圖像化的展現豐富了其自身的表意方式。

劇場作為以舞臺為中心的空間存在，對其劇場性的關注必然伴隨著對其空間屬性的強調。在劇場空間中，物體和藝術形式的高密度呈現改變了時空的體驗方式，既能以空間中的實體駐留詩意的痕跡，又能以實體在空間中的變化促成詩意的流轉。在詩歌劇場《鏡花水月》的空間呈現中，舞臺一側巨大的蟑螂骨架無疑是整個劇場惹人注目的存在。該裝置占據了大半個舞臺，龐大的體積制造出令人緊張不安的壓迫感，向前爬行的“侵略姿態”則意味著對自由空間的威脅和蠶食。此種空間布置既符合詩歌《地圖》中，“地圖壓制了我們的自我膨脹”的詩句，也緊密呼應了詩歌《陰影》中，“我長大成人，我有了陰影。我對它不可能視而不見，除非它融入更大的陰影——黑夜”的詩句。因為，無論是只能夢想卻無法到達的“地圖”，還是巨大無邊的“陰影”，實際上都暗示著異質事物的入侵所帶來的個人精神上的壓抑和破碎。詩歌所要傳達的情緒借助聲音在被巨型蟑螂占據的空間里回蕩，劇中人物圍繞著蟑螂進行肢體的表演，而蟑螂也會隨著戲劇情節的發展變化身體的顏色，營造出陰森與夢幻的氛圍。

三 在詩性與戲劇性之間找尋詩歌劇場的精神內核

加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢曾在《古登堡星系》中論述書籍作為主要傳播媒介的時代——“古登堡銀河系”，而隨著“古登堡銀河系”的終結，傳統紙媒的時代也逐漸被電子媒體的時代所取代。雷曼曾指出，“在相對便捷的影像技術面前，速度遲緩的閱讀失去了優勢。復雜而低速的劇場藝術也是一樣。文學與劇場藝術在美學上互相參照，在實踐中既互相排斥又互相吸引，終于雙雙陷入了門庭冷落的狀態”。這樣的總結也同樣適用于1990年代以來的中國先鋒詩歌與先鋒戲劇。一方面，面對社會的轉型，詩人和導演們力圖以更加個人化的方式切入現實，在詩體與劇體內部開展各式各樣的變革；另一方面，在新的傳播媒介與消費主義浪潮的沖擊下，詩歌與戲劇亦經歷被邊緣化的尷尬處境和身份焦慮。在此種情境下，先鋒詩歌和戲劇組合而成的詩歌劇場，既顯示出某種惺惺相惜的理解，又表現出二者對自身審美理想的共同捍衛。

除了詩歌劇場《鏡花水月》之外，1990年代以來還有不少導演與詩人積極進行著詩歌劇場的探索。如1994年，先鋒戲劇導演牟森將詩人于堅的長詩《0檔案》搬上舞臺，首次進行了詩歌劇場的嘗試。原詩以檔案體的形式探討了語言與存在，個體如何被外在和內在化制約的問題，在大量名詞的“無意義”堆砌中展現了鮮活個體被平面化的過程。在詩歌劇場的空間中，詩歌中的文字被轉化為直接、具象的裝置和動作，并通過多元媒介與多線情節的發展強化詩歌意圖營造的“現場”效果，豐富了原詩的意韻。再如2005年，導演李六乙將徐偉上千行的長詩《口供，或為我嘆息》改編為詩歌劇場《口供》，徹底顛覆了作為戲劇內核的情節和人物的舞臺表演。在詩歌劇場《口供》的演出現場，取消了明確的觀眾席設置，觀眾可以自由選擇和隨時變換觀看的角度和位置，打破了傳統劇場中的觀演隔離，在自由流動的觀演互動中拓展了劇場空間的整體表現力。2014年，導演陳思安和編劇周瓚將詩人翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》改編為同名詩歌劇場，歷經數次改動后于2016年形成了較為穩定的演出版本；2017年底，在全國九座城市十一個劇場完成了三十九場演出。

隨著導演與詩人們不斷地創作與探索，詩歌劇場這一藝術形式得以漸漸成熟，然而在實踐的過程中也暴露出了種種問題。對于《0檔案》的舞臺改編，奚密就認為原詩與舞臺改編雖然都涉及多重意義上的對立狀態，但是相較于舞臺具象的表演所進行的二元對立式的意象處理，原詩顯然并沒有僅僅停留在簡單的二元結構上，而是揭示出了在表面的對立狀態下更深層次的同謀關系。對于詩歌劇場《口供》的演出，有評論者直接發出了倘若將戲劇內核完全顛覆，又何以為“戲”的追問。與此相反，對于詩歌劇場《隨黃公望游富春山》的演出，評論者認為該劇更像是情景式詩朗誦而缺少更為先鋒的藝術精神。以上問題也同樣困擾著詩歌劇場《鏡花水月》的創作者。作為孟京輝備受爭議的作品之一，有不少觀眾在演出結束后表達“看不懂”的疑惑，認為舞臺的破碎與情節的抽象對欣賞作品造成了障礙；劇中的插科打諢與對男女情愛的過分凸顯在一定程度上背離了詩歌的意韻，試圖迎合大眾的商業動機更是削弱了精神姿態的先鋒性，所謂的先鋒不過是“裝瘋”。

對此，我們不可否認包括《鏡花水月》在內的詩歌劇場作品作為1990年代以來中國先鋒詩歌與先鋒戲劇融合互動的具體案例，在打破不同文體與媒介之間的隔膜和更新舊有傳統范式的過程中展現出了無限可能，但同時也不能忽視其中遺留的問題與缺憾。正如陳思安導演與編劇周瓚在不斷的創作反思中認為，詩歌的“內在精神含量所指要遠大于文字形式本身”，文體決定了詩歌劇場最本質的任務是要為“詩歌文本向劇場索取一種與其詩性相稱的戲劇性”。詩歌劇場的藝術形式并不代表只是以激進的姿態為文本和劇場引入一種全新的模式，再以刻意的搞笑和戲謔來中和觀眾“看不懂”的焦慮，而是呼喚創作者在詩性與戲劇性之間找到真正屬于詩歌劇場的“精神內核”。這不僅需要詩人與導演的緊密溝通以獲得詩歌文本與戲劇劇場兩種媒介之間的相互理解，更需要在劇場空間中徹底釋放詩歌的能量，通過詩歌文本凝練抽象的語言、瞬間的張力與多樣化的表現力，在當代劇場空間中尋找構筑“精神共同體”的可能，讓詩歌劇場真正成為當代社會不可或缺的一道文化風景。