從山水氣韻的映照到空間營造“寓韻于形”的轉譯

天津大學/ 張露

一、傳統意識形態下的審美取向變遷

（一）傳統意識形態中的空間認知與自然觀念

普遍認為，社會意識具有決定性，是社會存在的現實反映，然而這一基于工具理性的評價方法，卻不是唯一認識復雜的世界關系的有效途徑。“可居”的山水環境是中國傳統意識形態中對于棲居的理想意象，而山水畫則是這一棲居理念的美學映射。以山水畫作為研究對象去探討本土與棲居角度的人居環境設計，就有必要研究山水畫作的“山水思維”起源與變遷，從價值理性上對棲居模式進行描述，而非單純地以工具理性的社會意識進行評判。

（二）傳統意識形態下的藝術思維演變

在我國傳統意識形態中，對于實體與環境的關系，在藝術層面上表現為“天人合一、物我相通”的有機關聯；落實于傳統畫作中，能夠解釋為用精神層面的“靈氣”去賦予實在事物以“靈氣”。所以我國傳統意識形態下的藝術思維大體可以轉譯為，意識與存在之間抽象關系的連接。

在中國傳統思想體系中，追求的是價值意義上的“為己之學”，關注人內在的修為價值；而西方的思想體系中，則更為追求人的外在聯系，通過效益與理性去解釋事物的存在。反映在山水畫作藝術表達過程，便形成從實象抽象至意象的連通，以此形成物我相通的境界與目標，我們將這一氛圍的營造稱為“韻”，“韻”是將自然界中的實體通過藝術思維加工與主觀上對意象的掌控，最終形成畫作。

二、從山水畫的映射到自然“氣韻”與“氛圍”

（一）由“實形”到氣韻的抽象

1.從實形到氣韻

“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”（摘自《易·系辭上》），釋意為“伏羲預見了天下事物所擁有的內在規律、外在表征以及形成原理，認為經過思維加工過后的成像是依照‘物’之特征抽象產生而形成的，所以將其命名為‘象’”。而“物”與“象”在藝術層面的表達即本研究所指向的“形”與“韻”。除此之外，《周易》還將“形”與“韻”之間的辯證關系描述為“觀形賦韻”，對二者之間的聯系進行討論與解讀。“形”是客觀物體的具象存在形式，而“韻”則是人對客觀實在之物進行思維層面抽象的產物，或者說藝術成像。在主觀認知的影響下，“韻”往往在形式上體現出較強的抽象性與藝術性。

而對“寓韻于形”藝術思想的解讀，除了需要理解“形”與“韻”的特征與關聯，還需要從古人的自然觀與藝術觀之中尋找原型——筆者認為，“道法自然”的哲學思想可以被追溯為其原型：山水畫作構圖的起始在于“觀形”，進而在以人為主體的意識層面進行主觀而內化的理解和加工，形成心理上的成像，而這一成像落實到畫作本身，便產生前文所述之“韻”。這種韻雖能夠一定程度上概括和表達所描述之“形”的特征，卻并非真實的本物，而是經過主觀藝術觀與自然觀二次加工的藝術產物。這種來源于山水自然實物，而落實于表達山水自然氣韻的表現技法，使得山水畫作一方面彰顯豁達自由的審美取向，另一方面亦體現物我為一的價值趨向。可以說，在山水畫作的創作之中，認知、內化、概括、作畫是山水意象表達所獨有的轉譯手法。

2.山水呈現之本質

山水畫作的氣韻具有藝術與價值兩個層面的取向，又反映著客觀現實的自然規律，不單單以外在形態美學描述層面滿足視覺享受的期望。“誰謂山水深，方從寸心遠”一句表明，山水畫所傳達的，不單單是對于景物的描繪與寫實，也是古人對天地自然哲思的真實反映，所以山水畫自形至韻的映照，不僅需要了解藝術取向與價值取向，同時亦需要探尋其中所蘊含之“理”，是一種對理性層面的感性升華與呈現。

為了更加深入地理解這一呈現的獨特性，需要將其與西方基于工具理性的藝術表現進行對照。西方同期的寫實畫作中，總體呈現出強烈的理性與清晰性，畫作本身通過對于構圖、細節、光線以及背景進行協調，使其真實“還原”所指之事之物。如意大利畫家布魯格所繪制的《好奇的女仆》，真實而生動地表現了一位女仆躡手躡腳偷聽門內對話的場景。“好奇”是整個畫作所希望傳達之感，所以周圍環境被描繪得較為陰暗，將視覺焦點集中于女仆之處，而女仆的樸素衣著與周圍華麗的裝飾亦形成鮮明的對比，調動觀者隨女仆一起好奇門內的談話內容與談話者的身份。對于這一畫作的欣賞在于真實認知其所描繪的事物與活動，也就是其所“還原”之場景。

而中國傳統畫作的創作思路與欣賞途徑是：盡觀世間名景與奇觀，將景物內化概括后，在畫作中既表達心中存留實物之映像，亦得自然宇宙之至理。以宋代畫家夏圭作品《西湖柳艇圖》為例，從畫作中可以認知到，整個畫作所描繪的場景為西湖岸邊、楊柳依依的泊船之景致。畫面內占據主要面積的景觀為層層疊疊的楊柳，由近至遠漸而模糊。畫面底部的岸線、房屋、扁舟等元素，與楊柳堤岸、水面之景相映成趣，概括而彰顯人與自然的互動之感。天空采用淡墨描繪浮云，寥寥幾筆便將天地之景與物我之趣表達得淋漓盡致。整幅畫作的表達重在“韻”而非“形”：與西方畫作相比，在細節、色彩等方面有所不及，卻創造了更為深遠而寬廣的物我之境，整個畫面更為均質與抽象，所描繪水岸之形僅有近景或局部的特寫，卻散發著強烈的清凈、淡雅的意象。在蒼勁的松柏、層疊的山云、漂泊的輕舟、漸行的水系外，將自然遼闊之景與柳岸煙火之氣盡收眼底，體現出由“物之微妙”至“性之自然”的層層升華，透過經過意識與觀念加工的客觀實在之物，感知蘊含于其中的自然既定之理。

總的來看，對山水畫作自認知到抽象到表達的創作歷程中，畫作的圖像呈現并不僅僅是物象實景的呈現，而是對其背后之“理”的探尋，以“隨游而覽”的方式欣賞，由點及面方能從“形”與“韻”兩個角度映照山水實景之本質。

（二）山水氣韻的形成與映照

由“形”到“韻”的創作過程，本質上是由內化的思維加工所控制的，是創作者在自然觀、價值觀的影響下，對客觀實物進行體驗、感知，并于感性層面進行升華的過程。創作者主體的主觀能動性在這一過程中起著主導作用。

“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”這是漢代畫家蔡邕《筆論》中對書畫創作的心境表述，足以見得創作者的心境與意識在對實物的內化抽象過程中起到主導與決定作用。由此觀之，對于山水實景之轉譯是一個主動且能動的過程。創作者通過自身的心境與修為，產生對客觀實體的意象，然后通過思維層面的提煉與概括，最終在畫作之上將自然景觀進行“賦韻”。

另外，不同于西方畫作，山水畫作中的實景與創作者的情感并非相互對照的關系，也并非簡單的象征、隱喻或者還原，而是源于一種基于全局景致與物我情感的綜合審美。在創作者的思維世界中，對山水景觀的描繪與心境的狀態是相互融匯的，是將自然觀、價值觀、物我志趣下落至山水畫作具象表達的完整過程。謝赫《畫品》中所述之“六法”中提到，山水畫創作并非為了探求視覺與審美層面的一致性與真實性，而是需要追求“會心為理，神超理得”。在創作者與實在景觀之間創造由物及像的契合與關聯，創作者認識物象，理解物象，概括物象，最終在意識中形成由“形”及“韻”的映照。一如南朝書畫家宗炳所述，于紙上呈現的山水畫作，在實景與心境之間架起了互通的橋梁，意境與心靈在此相互契合，達到“心理同畫理”的境界。

三、“寓韻于形”對空間營造的探索與啟發

作為社會發展與進步的產物，文化經過長期積累、演變、遺傳而產生，其本質是帶有明顯地域特征的特殊觀念形態傳承。除地域性之外，其同時還具有長期性、獨特性、概括性、精神性等特征，并不斷對特定作用范圍內的人群產生精神與意識層面的影響，左右其社會行為。所以總的來看，文化在思想方面營造出一種無形的意識氛圍，并在藝術與設計領域成為創作靈感和創作意象的源頭，為創作者們提供豐富而本土化的原型與靈感。

然而隨著我國在改革開放后的高速發展，本土的城市文化氛圍卻整體呈現一種極度斷裂的狀態，從國外學習而來的標準化建造體系與國際化設計風格，則更加激化了這一狀態，造成本土文化影響下思維模式與存在形式之間的沖突。中國知名的實驗建筑師代表劉家琨曾說：“傳統文化是一種能夠被其影響范圍內的人們理解與產生共鳴的東西，這種理解與共鳴是與生俱來的能力。”誠然，對于西方建造體系的認知不能簡單地停留于標準化、體量化等一些淺層次的性質，而對于中國傳統山水觀念與空間營造體系的理解，亦應該撥開表象去探尋其與自然、與意識之間的關聯。

山水情懷與自然審美作為根植于本土的文化補償和棲居追求，從古至今不斷影響著匠人乃至當今本土設計師們的設計理念與空間哲思。劉家琨在從業后的一系列建筑實踐中始終在探尋中國地域文化的轉移手法，以面對城市發展產生的異質化問題。他認為中國古典山水藝術應當被融入當代的本土設計過程中，在西方建造體系總體框架下探尋富有自然棲居風格的人居環境。由此觀之，山水藝術與文化具有延伸到空間營造范疇的潛力與必要性。對山水氣韻和產生這種氣韻的內化創作思維進行研究與轉譯，能夠把握自然山水之理，喚起本土化的理解與共鳴，而非對碎片化的形式進行拼接和濫用。

基于這一現狀，筆者認為“寓韻于形”的創作理念具有在空間營造方面的延伸性與適應性。一如前文所述，該理念基于自然觀與本土價值取向的發展，將所識之象從認識概括至思維，從感性延伸至理性，并最終將意識中所成之象落到繪畫之上。從建筑空間設計創新的思維角度來看，“寓韻于形”的設計過程與成果，是一種根植于文化長期積淀后的藝術實踐，能夠在當今建筑設計與城市營造角度融入對于山水思維與山水意象的精神抽象。具體轉譯的核心在于對自然之景與山水氣韻在意識層面進行積累與抽象，由物象到意象進行投射，并凸顯山水實相特征與氣韻特點的藝術空間，通過所營造的場所進行呈現。

以知名建筑師王澍先生的富陽公望美術館為例，建筑以山水畫之中“路徑”之形作為線索。在路徑的串聯下，美術館整體產生出強烈的“游居”空間感受。在串聯公望美術館的路徑之中，流線并未完全遵循合理與高效而進行設計，而是基于視知覺與體驗，營造的是一種強烈的場景感與氛圍感，體現出別具趣味的敘事性與連貫性。隨著“路徑”的引導，一系列預設的空間感受與場景畫面映入觀者眼中，啟發了觀者的自我意識猜想與創作。盤踞于屋頂的路徑與建筑內部穿行的通道并非具備其功能上的必要性，卻傳達出強烈的“游居”之韻與空間感知，與山水畫作“寓韻于形”的表達手法如出一轍。

由此觀之，“寓韻于形”的創作理念中從認知到思維、由理性及感性的設計流程與欣賞思路，能夠有效并啟發性地影響當代建筑創作與空間營造。這一創作理念不僅能夠將敘事性、本土性、精神性的特征融入當代建構體系之中，更是基于民族文化長期積淀與藝術實踐不斷創新的飽含理性價值的一種思維。根據這一方法與其使用原則，理性的認知不再完全主導方案的生成，藝術化的認知與自然觀的融入能夠與之相互協調與補充，進而完善成為既能夠喚起觀者本土集體記憶，又蘊含本土創作哲思與藝術特征的優秀案例。