媒介化視閾下戲曲藝術形態流變的不可逆性

■武翠娟

媒介傳播對于戲曲的生存與發展有著極為重要的意義，從傳播學角度講，一部戲曲發展史也就是一部戲曲傳播的歷史，同時也是戲曲使用不同傳播媒介進行傳播的歷史。而“藝術所附著的載體一旦發生變化，其本體勢必有所變異”，這也就意味著，“每一次傳播媒介的改變都給戲曲的向前發展帶來了新的契機，提供了新的可能，并且深刻地影響到戲曲的藝術形式”。尤其是進入20世紀之后，隨著電影、電視和互聯網的迅猛發展，因傳播載體的變化而帶來的戲曲藝術形態的變化，更是讓人始料未及。“戲曲傳播的演化形態”、“戲曲的變異生態形式”以及“戲曲的延伸傳播形態”等新型名詞的出現，即強有力地說明現代媒介視閾下的戲曲，較之以舞臺為主要傳播載體的傳統戲曲，其藝術形態已有很大的不同。

一

的確，當戲曲進入由電影、電視和互聯網所構筑的媒介場域，其意象形式勢必為適應影視網絡的傳播特點和場域規則做出適度調整。從媒介角度講，也就是影視網絡等傳播媒介必然要在一定程度上消解、轉化戲曲原有建筑化劇場的觀演關系、傳授方式、呈現形態等。于是，傳統戲曲的“寫意”“虛擬”“形式美”“程式化”的藝術語言和美學特征也就相應地轉變為帶有電子傳媒特征的藝術樣式。當然這不是一種偶然現象，而是受多方面原因共同作用的結果。

其一，是戲曲為了適應現代媒介的傳播特性進行轉化的一種結果。對之，早在20 世紀中葉，張駿祥談戲曲電影中的舞臺藝術紀錄片應該朝什么方向發展時即明確提道：“既要成為電影，那就勢必有所更動，勢必要突破原有舞臺形式（事實上，凡是拍得比較好的這類影片都或多或少突破了舞臺框子），勢必要服從電影表現的規律，利用電影表現的便利。”余秋雨談電視與戲曲的聯姻時，也曾流露出相似觀點，說：“電視有自己的審美特性，它一旦與傳統藝術和民間藝術結合必將對它們進行重組和改造，應該改造到什么程度才能使之成為合格的熒屏審美產品而又不致損害傳統藝術和民間藝術的本體美色？這無疑需要靠大量具有創造意義和探索意義的實踐來回答。”

其二，是為了滿足當代觀眾的審美需求。其中又隱含兩層意思：一是藝術形式若長久固定不變，難免會導致觀眾審美疲勞。周華斌教授在《戲曲與電視戲曲面面談》一文中的觀點就頗富代表性：電視上的戲曲，不應當只是被動的錄像。如果僅僅滿足于優越的技術手段和技術指標，進行標準化錄像，加上介紹劇情、講故事、摘抄說明書，那么充其量也不過是“傻瓜機”檔次。標準化的傻瓜機片子看多了，千篇一律，很容易讓人視覺疲勞。二是媒介為了滿足和吸引觀眾而做出的自覺調整。徐蘇靈談戲曲藝術片的發展時，即謂：對一般觀眾來說，把一出戲搬上銀幕，不經過適當的藝術加工，不在舞臺上增加些什么，是很難使觀眾滿意的。單純的紀錄性質，在表面看起來，似乎是為了忠實于戲曲，但實際情況，從觀眾那里卻得不到好的效果，因為觀眾很少專為欣賞戲曲來看電影。必須承認，由于社會生活和文化氛圍的變化而導致的社會審美心理與習慣的變化，已經拉開了現代觀眾與古代藝術之間的審美距離。這種情況下，人們期望在電影、電視和網絡上看到的是一種既保留了戲曲的某些重要特征，同時又舍棄了那些可能會妨礙現代觀眾欣賞的東西。鑒于這一客觀實際，影視網絡發展戲曲的出路之一，即是通過進一步的影視網絡化創造出新的戲曲藝術樣式。這種傳播思路及觀念的調整，從其本質上講，無疑可以被看作現代媒介為適應社會現實的需要而主動做出的讓步。

其三，再從戲曲藝術自身所存在的可發展空間看。傳統戲曲雖已經過數百年的歷史發展和無數藝人的舞臺錘煉，但依然可以十分肯定地說，至今仍未達到“增之一分則肥，減之一分則瘦”的絕對完美境地。具體到各個劇種、各個劇目更是如此。這也就從某種意義上，為媒介藝術手段在其間的運用和發揮預留了可施展空間。

其四，也是之于戲曲藝術形態流變的不可逆具有決定性意義的因素，就是影視網絡自身所具備的藝術創造能力，當然，它們的創造是建立在技術化手段基礎之上的。無論從任一層面去理解，進入影視和網絡化階段的戲曲傳播都已不可能再只是一種單純的藝術傳播，因為影視網絡于傳播戲曲的過程中必然要使用其技術手段。這里借用美國導演羅本·馬摩里安（RoubenMamoulian）對舞臺劇與電影表現手法的不同認識幫助我們去進一步理解，他認為：舞臺上只有一種運動，即演員的運動。唯此而已。銀幕上情況就有所不同了。銀幕上有三種運動：一是演員的運動，二是攝影機的運動……三是剪輯或者叫蒙太奇的運動。這三者必須渾然一體，不能有哪一種特別突出。這樣你才能拍出一部完美的作品。

媒介技術的參與性于此可見，只不過存在參與程度的高低深淺問題。那么，影視網絡技術與戲曲的深層次結合，則必然會導致戲曲藝術形態發生變異。由此不難得出如是結論：媒介化視閾下的戲曲藝術形態流變，究其實質，乃是以電影、電視、網絡為代表的技術性媒介對作為綜合性表演藝術的戲曲所進行的一種創造性的解構與闡釋，彰顯的是電影、電視、電腦的藝術創造功能，是導演把舞臺上的戲曲作為自己藝術構思和藝術創造的材料，利用電影、電視或電腦的特有表現手法，進行再創造。

二

縱觀電影、電視、互聯網與戲曲的結合歷程，戲曲藝術形態流變于其間的發生與發展并非一蹴而就，而是業已清晰地經歷了一個由模仿照搬向新形式探索的過渡，也即一個由注重傳承向努力追求轉型的過渡過程。大致可以這樣講，1960年之前的戲曲電影紀錄成分較大，因當時的很多片子是“在劇場舞臺拍攝或在攝影棚內搭景拍攝。劇本基本是照搬舞臺演出本，化妝造型、服裝道具等也和舞臺演出一樣，音樂和唱腔也完全是原舞臺演出的設計。如果有布景也基本上是平面的延伸。”所遵循的大體上還是“根據舞臺演出形式進行原封不動的拍攝，或者作為文獻式的、教材式的影片才會適用”的創作原則和創作理念。之后，隨著影視技術的進一步發展和導演探索意識的增強，各種影視的表現手法開始于戲曲電影的拍攝和制作過程中被大量嘗試。于是，隨著以電影為代表的影視藝術對戲曲藝術原則的拋棄和對新的表現方法的不懈追求，戲曲的影視化特征開始逐漸增強，形態流變的發展趨向也日益明朗化起來。關于這一演進過程，周華斌教授曾概括：“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實性和獨特的鏡頭技巧形成了自身的藝術特征。”這也就標志著，戲曲藝術已在某種意義上完成了它的影視化形態轉變。的確，隨著戲曲的特征在其中的日趨削減和影視特征的逐漸增強，以至后者慢慢取替前者占主導地位的時候，戲曲影視藝術便產生了。戲曲藝術形態流變的演進軌跡也于其間清晰可見。從另一角度講，戲曲藝術形態的流變過程，也可以被解讀為，是見證電影、電視怎樣從一種技術變成一種藝術，從一種單純的再現舞臺表演的傳播媒介變成一種攝制獨立的、全新的藝術作品的藝術創作者的過程。

綜合來看，戲曲電影雖然運用電影的拍攝技巧為戲曲增添了更多的視聽表現手段和更強的視聽元素，在忠實傳播戲曲藝術本體的同時增加了戲曲藝術的魅力，已成為深受歡迎的、被稱贊為“給戲曲做了加法”的成功傳播形態，但是從傳承與轉型的角度看，戲曲電影仍然屬于傳承型的傳播形態，因為其“主要以戲曲的舞臺演出為主體，而電影化的手段只處于輔助地位，所以戲曲片所體現的主要是戲曲藝術的形態和特征”。戲曲電影的突破和貢獻主要在于載體的技術參與了對戲曲藝術本體的表現。從載體功能角度看，電影在戲曲傳播方面主要發揮的是突破了純記錄式的、忠實傳播戲曲藝術的功能與作用。電視的產生，及其與戲曲結合后的迅速發展，很快表明，電視已不再滿足于做一種載體，它于探索戲曲影視化的過程中開始大膽運用景別、角度、鏡頭運動等視聽語匯，從而強制性地取代了廣場、廳堂、劇場式的視覺全景體驗，運用蒙太奇手法改變了舞臺戲曲的虛擬時空，以及發揮運動攝影、場面調度、畫面剪輯的特殊表現功能，增強畫面的沖擊力等。相對于影視，互聯網與戲曲結合，就目前的發展狀況看，最大優勢在于對戲曲外延傳播的豐富與發展，而在戲曲藝術形態方面至今仍遵循的是影視戲曲的手法。

不過令人遺憾的是，盡管戲曲與影視結緣的歷史已逾百年，但是卻至今尚未能形成一種固定的“影視戲曲”通用模式，而似乎也不可能找到某種通用的模式。“網絡戲曲”的概念雖早已被提出，但至今仍不成熟，更無固定模式可言。基于這一現實，理論界也曾提出過多種解決方案。如周華斌教授就曾從宏觀視角提出：“比較適當的辦法是：但求多元，不需一統，因戲而宜。”有多部戲曲電影執導經驗的王永宏則從解決戲曲與電影的矛盾入手，主張：“比較客觀的做法是：根據不同劇種的個性，不同劇目的不同內容和表現形式及其演員的表演風格予以不同的藝術處理為好，不能把戲曲片的一種樣式用之于所有的劇種和劇目。”顯而易見，于現代媒介視閾下所發生的戲曲藝術形態流變的結果是：形態多元、風格不一。

三

其實，認真比照戲曲藝術與影視網絡藝術之間的特征，不難看出，彼此主要呈現為表現藝術與再現藝術的對立。戲曲往往以演員的創造為中心，在舞臺上以表演的虛擬性、程式化營造一個寫意的空間。在戲曲舞臺上，不僅演員的表演、服裝、化妝及唱腔等，即便以實物形態出現的舞臺道具也可是生活原型的改造和變形，同樣的一桌一椅，既可實做桌椅，又可虛擬為《三岔口》里的床、《長坂坡》中的井臺等，“舞臺物質是依賴演員的表演藝術，才獲得活生生的表現力”。可以說，戲曲的精髓就滲透在這一以貫之的程式化的虛擬中。

恰與上述相反，在現代電子技術基礎上發展起來的影視網絡，則利用電子技術復制現實的能力，運用各種影視網絡技術和藝術手法，“如蒙太奇、長鏡頭的鏡頭組接方式，推、拉、搖、移、俯、仰的拍攝技法，特寫、近景、中景、全景的景別深度以及關于視與聽、聲與畫的多種組合方式、剪輯方式等”，從而構建起一個幾可亂真的逼真世界。

身處這一媒介環境下的戲曲，難免要遭遇表現形態的困境：如何處理戲曲的舞臺性與影視的技術性，戲曲的寫意性與影視的寫實性，虛擬與逼真，程式化、歌舞化與生活常態化的合理銜接和轉換。由斯，探究媒介化視閾下的戲曲藝術形態流變，也就相應地轉化為，如何分析和解讀于舞臺戲曲向影視網絡戲曲轉型過程中所必然要觸及的，藝術風格上是保留舞臺戲曲的寫意性還是轉而追求寫實，表演手法是側重戲曲程式的運用還是生活的自然隨意，其對外傳播形態依然是完整性傳播抑或已被碎片化等一系列的問題。