余承堯山水畫(huà)與五代兩宋山水畫(huà)的比較

傅燦斌

一、余承堯藝術(shù)概貌及所處時(shí)代的特點(diǎn)

余承堯是一位學(xué)者型畫(huà)家，他的山水畫(huà)因以峭拔、闊大、整飭、厚重、飽滿(mǎn)的獨(dú)特的風(fēng)格與特有的高度，折射出特有的時(shí)代精神而雄視千古、享譽(yù)世界。19 世紀(jì)的中國(guó)山水畫(huà)雖有那個(gè)時(shí)代的課題，比如思想觀念延續(xù)樸學(xué)的精神，但總體上離四王的傳統(tǒng)不遠(yuǎn)。19 世紀(jì)末20世紀(jì)初是一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，明末清初以來(lái)本來(lái)就務(wù)實(shí)的民族精神在追求富國(guó)強(qiáng)民的內(nèi)在自覺(jué)下更加務(wù)實(shí)了，表現(xiàn)在書(shū)畫(huà)界中大約有這四種傾向。一是對(duì)書(shū)畫(huà)有變革的訴求。正如傅抱石所說(shuō)，時(shí)代變了，思想變了，畫(huà)法不得不變。二是尋求外來(lái)先進(jìn)文化藝術(shù)以補(bǔ)陳舊的傳統(tǒng)繪畫(huà)局面，甚至欲借洋畫(huà)以革中國(guó)畫(huà)的熟悉的傳統(tǒng)面孔。這種思潮以康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為主要代表。三是畫(huà)面由原來(lái)的文靜內(nèi)斂的品質(zhì)向運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)靠攏，并且繪畫(huà)表現(xiàn)的載體也由傳統(tǒng)造型的理想性、簡(jiǎn)約性、筆墨的抽象性向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，這一特點(diǎn)以任伯年、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、石魯、陸儼少為代表。這一派總體上具有較強(qiáng)的文化本位主義的意識(shí)，他們的變革靠傳統(tǒng)內(nèi)部的自覺(jué)來(lái)進(jìn)行。四是折中派，以嶺南畫(huà)派為代表。將西洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的光影效果引入畫(huà)面，并與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，形成一種非傳統(tǒng)非西洋的山水畫(huà)風(fēng)格。在以變革為主題的20 世紀(jì)下半葉的山水畫(huà)領(lǐng)域中，李可染最能代表與囊括以上四種特點(diǎn)。就20 世紀(jì)下半葉的山水畫(huà)創(chuàng)作而言，如果說(shuō)李可染稱(chēng)得上成功者，那么李可染之外便不能不提余承堯。二人的山水畫(huà)都是密體，具有可比性，從某種意義上可以說(shuō)是最能夠代表中國(guó)20 世紀(jì)文化中的思想觀念發(fā)展程度的圖像化形態(tài)。這里要提出的是，余承堯的成功在于他是無(wú)師自通的。

余承堯少年時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始作詩(shī)填詞，這為他深厚的文史知識(shí)素養(yǎng)的形成奠定了基礎(chǔ)；青年時(shí)期，負(fù)笈東瀛學(xué)習(xí)軍事，養(yǎng)成了博學(xué)強(qiáng)記的能力。56 歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，三年形成自己的風(fēng)格，畫(huà)到第八個(gè)年頭，首次辦展大獲成功，一舉成名。當(dāng)時(shí)華人世界里最有名的收藏家、書(shū)畫(huà)鑒定家王己遷給予了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為筆墨再好一點(diǎn)就是王蒙第二。可是，他未必看得上王蒙。這固然與他的時(shí)代感受與時(shí)代課題有關(guān)。他認(rèn)為元代之后的山水畫(huà)留白太多，甚至認(rèn)為畫(huà)面的結(jié)構(gòu)不夠硬朗。五代北宋的山水畫(huà)在他看來(lái)還是太空，不夠充實(shí)。對(duì)比畫(huà)史，唯有五代兩宋的山水畫(huà)，以其尚質(zhì)實(shí)、崇理性似與余承堯遙相呼應(yīng)。但是，余承堯所處的時(shí)代、所面臨的時(shí)代課題、所崇尚的價(jià)值傾向與五代兩宋已經(jīng)不一樣了。以下從運(yùn)筆、構(gòu)圖、造型意識(shí)、色彩意識(shí)、作者所處時(shí)代的觀念意識(shí)五個(gè)方面對(duì)余承堯的山水與五代兩宋山水作一簡(jiǎn)要的對(duì)比，希望能在比較中看出兩者的不同以及余承堯的山水畫(huà)對(duì)20 世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇的貢獻(xiàn)。

二、余承堯山水畫(huà)與五代兩宋山水畫(huà)的比較分析

以荊浩、李成、范寬、許道寧、郭熙、李唐為代表的五代兩宋山水畫(huà)作代表了五代北宋文化再造時(shí)期的文化精神的圖像化形態(tài)。本文將以他們作為參照，與余承堯作比較。

（一）運(yùn)筆方式不同

南齊謝赫的“六法論”在“氣韻生動(dòng)”的條目下緊接著就是“骨法運(yùn)筆”。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里指出：“氣韻本乎游心而歸于運(yùn)筆。”氣韻固然是中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)的目的性?xún)?nèi)容，這種目的與內(nèi)容則是通過(guò)運(yùn)筆得以實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)畫(huà)以裝飾性、平面性作為它的基本特點(diǎn)，因代異而權(quán)變，歷千祀而彌新，這大約是中華民族的思維模式。從6000 年前的半坡文化遺址的彩陶紋、余姚河姆渡陶豬紋到商周時(shí)期的青銅器紋樣，到漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚乃至唐宋元明以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)都共同延續(xù)著這一特點(diǎn)，即便是在近百年西學(xué)東漸的背景下，凡欲發(fā)揮中國(guó)畫(huà)固有的重神采、重表現(xiàn)力的優(yōu)點(diǎn)，則裝飾性、平面性特點(diǎn)還應(yīng)正視并加以發(fā)揮。在山水畫(huà)的傳統(tǒng)中，樹(shù)木的表現(xiàn)、山石的皴法、云水的造型都由運(yùn)筆來(lái)傳神寫(xiě)照。運(yùn)筆有虧則物象精神凋敝、神采黯淡。可見(jiàn)運(yùn)筆在中國(guó)畫(huà)中的重要意義。五代時(shí)期荊浩有一篇《筆法記》說(shuō)明了筆法的內(nèi)在意涵及重要意義。其中提及運(yùn)筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣。荊浩的總結(jié)顯然啟示了畫(huà)面所透出的品格及所蘊(yùn)含的信息量需要由相應(yīng)的運(yùn)筆得以實(shí)現(xiàn)。由此可見(jiàn)，運(yùn)筆就實(shí)現(xiàn)完整的繪畫(huà)而言是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

余承堯也像傳統(tǒng)的多數(shù)畫(huà)家一樣強(qiáng)調(diào)畫(huà)家需要重視書(shū)法修養(yǎng)，書(shū)法修養(yǎng)以運(yùn)筆為基石，若畫(huà)家書(shū)法修養(yǎng)有虧欠則繪畫(huà)的表現(xiàn)力是要受限的。以運(yùn)筆為核心要素的中國(guó)山水畫(huà)的筆墨已經(jīng)有深厚的傳統(tǒng)了，從五代兩宋的荊浩、李成、范寬、郭熙、王詵、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的作品看，中鋒、側(cè)鋒、干皴法、斧劈皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴、礬頭皴已經(jīng)出現(xiàn)，枯樹(shù)叢樹(shù)皆有極生動(dòng)的表現(xiàn)力，提按頓挫、粗細(xì)對(duì)比、枯濕濃淡的交互可謂盡其靈而足其神。可以說(shuō)五代兩宋的任何一位大師的山水畫(huà)都已經(jīng)積淀了非常豐富的運(yùn)筆經(jīng)驗(yàn)，具有豐富的表現(xiàn)力。相比而言，余承堯山水畫(huà)的運(yùn)筆反而簡(jiǎn)單一些，他有自己的技法，他的技法統(tǒng)一在整體的構(gòu)造之內(nèi)，是為畫(huà)面的構(gòu)造效果服務(wù)的。換言之，他是以盡量簡(jiǎn)約的運(yùn)筆技巧表現(xiàn)畫(huà)面的整體宏大構(gòu)造。

另外，與五代兩宋諸家相比，余承堯山水畫(huà)的運(yùn)筆相對(duì)來(lái)說(shuō)是偏向瘦硬的。我們讀他的畫(huà)語(yǔ)錄可知，他是在批判傳統(tǒng)山水畫(huà)流于空疏，未能很好地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中所見(jiàn)到的豐富充實(shí)、明朗的山水，他決心要畫(huà)出他人未畫(huà)過(guò)的山水畫(huà)。在這樣的認(rèn)識(shí)的驅(qū)動(dòng)之下，他的山水運(yùn)筆偏向小筆。小筆的好處是便于積墨，便于分析性塑造，畫(huà)面的整體效果在分析性的筆法中實(shí)現(xiàn)。在整體效果的推進(jìn)中又能夠保證局部畫(huà)面關(guān)系的可讀性、可分析性。

與余承堯的畫(huà)面相比，五代兩宋的運(yùn)筆反而更具有審美意義，而余承堯的山水運(yùn)筆則更像是技法與手段，是一個(gè)服務(wù)于整體效果的局部，其美感需要將運(yùn)筆放進(jìn)畫(huà)面的整體之中始能體現(xiàn)出來(lái)。

（二）構(gòu)圖方式不同

構(gòu)圖就是謝赫“六法”畫(huà)論里的經(jīng)營(yíng)位置，也就是繪畫(huà)中的布局。構(gòu)圖就像寫(xiě)文章的謀篇布局，關(guān)系繪畫(huà)作品的成敗。構(gòu)圖到了宋元之后和畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的形成與作品的辨識(shí)度的達(dá)成有著緊密的關(guān)聯(lián)。尤其是在近代美術(shù)創(chuàng)作中，構(gòu)圖直接影響著畫(huà)家的圖式風(fēng)格的辨識(shí)度。在眾多的美術(shù)作品中，構(gòu)圖語(yǔ)言缺乏辨識(shí)度，是缺乏個(gè)人特點(diǎn)的表征，在繪畫(huà)創(chuàng)作里是不算成功的。構(gòu)圖與繪畫(huà)作品本身的成敗及繪畫(huà)風(fēng)格的形成有著最緊密的關(guān)系。成熟的畫(huà)家都有屬于自己的圖式語(yǔ)言，讓讀者一眼可以辨認(rèn)出作品的所屬。余承堯在56 歲開(kāi)始動(dòng)筆作畫(huà)前，研究過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)，他覺(jué)得中國(guó)自古以來(lái)的山水畫(huà)面留白太多，而且畫(huà)得不像，所表現(xiàn)的不似真實(shí)生活的那種充實(shí)飽滿(mǎn)的美感，那種郁郁蔥蔥的生機(jī)。于是他決心要畫(huà)自己所見(jiàn)的真實(shí)的山水。他視角獨(dú)特，不迷信傳統(tǒng)的見(jiàn)識(shí)，崇尚以真實(shí)世界為依據(jù)的價(jià)值取向，所以他的起點(diǎn)已經(jīng)大異于眾多山水畫(huà)家，這一見(jiàn)識(shí)使得他與宋元以后的絕大多數(shù)畫(huà)家拉開(kāi)很大的距離；他研究山水頗重視對(duì)地質(zhì)學(xué)的研究，這使他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)型的畫(huà)家拉開(kāi)了很大的距離；再者，他自青少年以來(lái)就重視文史的修養(yǎng)，能寫(xiě)一手可觀的詩(shī)詞，從早年到晚年，書(shū)卷不離手，并且告誡后輩作畫(huà)需要多讀書(shū)。我們由其年譜可知，其在47 歲時(shí)就修完了二十四史的功課，由此可見(jiàn)，其文化見(jiàn)識(shí)是高于同時(shí)代的絕大多數(shù)畫(huà)家的。文化見(jiàn)識(shí)為他的創(chuàng)作提供了判斷力的前提條件。以上三點(diǎn)“優(yōu)勢(shì)”為他獨(dú)特的繪畫(huà)構(gòu)圖提供了重要的保障。

余承堯的構(gòu)圖充實(shí)飽滿(mǎn)，他的畫(huà)面圖式在留白上往往比較克制。其多數(shù)畫(huà)作往往頂天立地，只在畫(huà)幅的上面部分留出一小塊天，或畫(huà)中的水與少面積的房屋留白。其構(gòu)圖的圖式語(yǔ)言極具現(xiàn)代感的幾何造型特點(diǎn)，這是宋人所未見(jiàn)的。

（三）造型意識(shí)不同

造型意識(shí)就是處理或塑造畫(huà)面物象的意識(shí)，造型亦是涉及物象的構(gòu)造手段。不同風(fēng)格、不同時(shí)代的畫(huà)家，其造型往往都有自己獨(dú)家擅長(zhǎng)的“秘笈”，以充分表現(xiàn)其審美意識(shí)。

造型意識(shí)具有時(shí)代性與個(gè)人性的特點(diǎn)。在余承堯的意識(shí)里，他的創(chuàng)作要力矯空疏之弊，即便是山腳、沙洲、遠(yuǎn)山，都以疏密輕重不等的小筆來(lái)塑造，使畫(huà)面物象關(guān)系顯得實(shí)在而豐富。

另外，余承堯的造型具有現(xiàn)代意識(shí)。許多人第一眼見(jiàn)到余承堯的山水畫(huà)就會(huì)馬上想到五代兩宋的山水畫(huà)。這完全是因?yàn)橛喑袌蛏剿?huà)的充實(shí)飽滿(mǎn)、峭拔雄偉的氣象。可是稍微細(xì)心觀察便可發(fā)現(xiàn)余承堯畫(huà)與五代兩宋畫(huà)在造型特點(diǎn)上是不一樣的。五代兩宋的山水畫(huà)在造型上非常重視對(duì)畫(huà)面造型位置、物象特征進(jìn)行推敲。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)與畫(huà)論是可以得到印證的。余承堯的畫(huà)面也是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模膰?yán)謹(jǐn)程度與五代兩宋山水的傳統(tǒng)各有其長(zhǎng)又各不相同。從大的方面講，如果說(shuō)五代兩宋的山水畫(huà)類(lèi)似歐洲古典主義繪畫(huà)的話，那么余承堯的繪畫(huà)課題就相當(dāng)于歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚以古典主義的理性秩序消化了近代繪畫(huà)的光色要素，而以全新的觀念與面貌拉開(kāi)了歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)的序幕。古典主義繪畫(huà)是將畫(huà)面結(jié)構(gòu)隱藏在畫(huà)面的物象里，而現(xiàn)代繪畫(huà)是將畫(huà)面結(jié)構(gòu)作為內(nèi)容表現(xiàn)在畫(huà)面的視覺(jué)效果中，使觀眾在看畫(huà)時(shí)就能直接感知到畫(huà)面明確的結(jié)構(gòu)關(guān)系以及由明確的結(jié)構(gòu)而投射出的畫(huà)面形塊結(jié)構(gòu)的力度感。余承堯僅憑其對(duì)生活的感受與對(duì)美術(shù)史的感受就能在其作品中表現(xiàn)出時(shí)代的精神。他在中國(guó)美術(shù)史與五代兩宋以來(lái)的山水畫(huà)中的地位與塞尚之于歐洲繪畫(huà)的地位是非常相似的。具體表現(xiàn)在畫(huà)面中的是明確的幾何意識(shí)以及表現(xiàn)出的有意味的造型趣味。

（四）色彩意識(shí)不同

色彩是繪畫(huà)的手段也是目的。余承堯繪畫(huà)的用色類(lèi)似印象主義繪畫(huà)的點(diǎn)彩。他的設(shè)色方式與北宋趙伯駒、趙伯骕以及王希孟的表現(xiàn)方式都不同。北宋的青綠山水著色一般以赭石為底，從山腳開(kāi)始，往上則逐漸染不同色差的石綠與石青而呈現(xiàn)出寶石般的美感。相比之下，余承堯的設(shè)色山水則少了舊程式的套路，而多了寫(xiě)真的意味。他的用色一反傳統(tǒng)的模式化，幾乎每一幅畫(huà)的設(shè)色都要表現(xiàn)出不同季節(jié)不同時(shí)間段“真實(shí)”的色彩情調(diào)。其色彩的微妙處、濃郁處、華麗處皆是傳統(tǒng)青綠山水所不能比擬的。

（五）時(shí)代觀念意識(shí)不同

我們讀金觀濤、劉青峰《中國(guó)思想史十講（上卷）》可以認(rèn)識(shí)到人類(lèi)文明的背后一般是有價(jià)值取向性的，它會(huì)通過(guò)各個(gè)時(shí)代的思潮來(lái)影響人們的文化生活。中國(guó)繪畫(huà)史上每一個(gè)時(shí)期的作品背后往往會(huì)有其時(shí)代思想觀念的影子，不同時(shí)代觀念下的山水畫(huà)，其時(shí)代的課題也會(huì)不一樣。通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行分類(lèi)研究、概括總結(jié)，是可以追溯到那個(gè)時(shí)代思想觀念、價(jià)值取向的傾向性的。限于篇幅，本文先不作思想觀念關(guān)鍵詞的演繹研究。但需要指出的是，當(dāng)我們想了解余承堯與五代兩宋的山水畫(huà)之間的根本差異性在哪里時(shí)，對(duì)其時(shí)代的思想觀念、價(jià)值傾向是不可忽視的。五代兩宋的思想觀念的時(shí)代課題正是接著魏晉玄學(xué)與佛教中國(guó)化的背景。唐朝以來(lái)為了提高社會(huì)生產(chǎn)力、維持社會(huì)秩序、維護(hù)民族生存的社會(huì)文化意識(shí)的重建，使知識(shí)分子中間長(zhǎng)期醞釀社會(huì)思潮。這種思潮從傅奕、韓愈辟佛到宋明理學(xué)的形成，背后的思想觀念影響了山水畫(huà)家思想觀念的形成以及繪畫(huà)創(chuàng)作。同理可知，中國(guó)文化在經(jīng)歷陽(yáng)明學(xué)末流，日趨空疏而不能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)世致用的功能，終于在晚明清初逐漸形成氣論哲學(xué)與樸學(xué)，以克服陽(yáng)明心學(xué)末流帶來(lái)的流弊。整個(gè)社會(huì)在這種務(wù)實(shí)的思想意識(shí)的統(tǒng)攝下，山水畫(huà)也不知不覺(jué)會(huì)有“務(wù)實(shí)”的特點(diǎn)。這種“務(wù)實(shí)”的精神早期是將宋明理學(xué)中的天理體現(xiàn)在具體的應(yīng)事之中，到了后期，天理二字逐漸不提，只在現(xiàn)成物質(zhì)的世界中解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而北宋那種高遠(yuǎn)悠渺的天理似乎逐漸淡出了人們的視野。余承堯的繪畫(huà)最能夠表現(xiàn)出這種思想觀念的特點(diǎn)，而有別于五代兩宋在天理世界觀下的藝術(shù)境界。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，余承堯山水畫(huà)與五代兩宋山水畫(huà)在運(yùn)筆、構(gòu)圖、造型手段、色彩意識(shí)、大時(shí)代的思想觀念背景等方面都具有顯著的差異，正所謂“時(shí)代變了、思想變了，繪畫(huà)不得不變”，從明末清初以來(lái)，中國(guó)思想界發(fā)生過(guò)巨大的變遷，山水畫(huà)界總體上是沿著宋元傳統(tǒng)在變革，直到晚清民國(guó)才有明顯借鑒西畫(huà)的課題。但是從某種意義上說(shuō)，明末清初以來(lái)注重實(shí)在的氣論哲學(xué)思想觀念的山水畫(huà)界，到余承堯才算是真正形成了與其時(shí)代哲學(xué)精神和思想觀念相匹配的山水畫(huà)，這也是余承堯山水畫(huà)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的重要貢獻(xiàn)。