論電影的生產性何以可能

□ 張昊博

《電視文化》封面

“生產者式文本”（the producerly text）是英國文化研究學者約翰·費斯克（John Fiske）在羅蘭·巴特的文論①基礎上提出的一個概念，意指易于閱讀且擁有廣泛參與性的大眾文化文本。在《電視文化》（Televi‐sion Culture）一書中，費斯克認為，一切大眾文化皆是“生產者式文本”，“生產者式文本”即大眾文化的同義詞。在費斯克看來，大眾文化絕非文化工業下的商品，而是由大眾積極生產出的本真文化；并且普羅大眾也并非盲目的“單向度的人”，而是具有辨識力與創造性的能動主體。

費斯克帶有樂觀態度的大眾文化理論，突破了以法蘭克福學派和政治經濟學為代表的悲觀的大眾文化觀，并通過現象梳理、文本分析與理論黏合等方式歸納出了大眾文化文本的生產性特征，為大眾文化的研究路徑提供了嶄新的視角。與此同時，就現象來看，作為大眾文化重要資源的電影，其生產性是不證自明的，只要結合當下圍繞各種文化文本而衍生出的各式各樣的亞文化即可證明。因此關于電影生產性探討的關鍵就并非“電影是否擁有生產性”，而是“電影的生產性何以可能”，在電影的文本、語境與接受的三重維度下，電影的生產性分別體現在哪些方面。

一、電影文本：多義性內涵與互文性外延

從詞源學的角度看，傳統“文本”一詞傾向于指涉自身的“終端”與“本源”兩個方面。就終端而言，文本強調的是一種完成的狀態，意指“任何書寫或印刷的文件”[1]；本源則關涉文本的起源問題，注重對文本進行回溯式的研究，而這使得文本的內涵與傳統文學研究中“作品”（work）一詞有了些許相似。羅蘭·巴特認為，“作品通常強調與作者的聯系，作品是由作者創造出來的，作者被尊為作品的‘父親’，是作品的源頭所在。”[2]因此，作品指向的是一個能指與所指之間固定的線性關系。這樣一來，對于文本的理解便成了一種對作者寫作意圖的還原論，文本的意義被限定在單一的理解范式內，超出該范式的闡釋都被視為對文本的誤解或過度解讀。與之不同，現代語意學下的文本則是傳統語言危機之后的一次舊詞新用，是在分析哲學、形式主義、結構主義和后結構主義等理論的基礎上從傳統文本學說中衍生出的一個全新的概念，它繼承了后結構主義的解構浪潮，力圖推翻文本的真理向度與結構的穩定性趨勢，并不斷強調自身的多義性內涵與互文性外延。

“多義性”（polysemy）偏向于文本的內在屬性，即由語言組成文本內在的組織方式與意義結構。多義性的側重點在于文本的離心力，其反對存在著一個無所不包的元語言系統。在傳統形而上學的視野下，文本的意義具有明確的指向性，無論是哲學的真理還是宗教的啟示都可以在其中得到確切的反映。盡管索緒爾和受其影響的結構主義打破了這種“從世界到意識再到語言”的固定表達模式，但任何符號都必須兼具能指與所指的固定結構，這種符號的固定結構與符號的意義，存在于與其他符號的關系與差異間的二元對立法則，該法則依然遵循著元語言的系統。事實上，羅素所提倡的科學語言的失勢早已使語言作為真理的表征不攻自破，索緒爾在為結構主義作嫁衣的同時也為解構浪潮提供了溫床，能指與所指之間的任意性最終成了后結構主義的潤滑劑。后結構主義者將“語言之于世界的建構性”延伸到了極致，從而使語言失去了對世界的指向性。在其看來，意義并非能指與所指之間的固定關系，意義并不浮現于能指與所指的關系之中，而是于能指之滑動中暫時地浮現。

在此基礎上，德里達提出了“延異”（différance）這一概念來表示能指的非指向性。德里達擴展了索緒爾的空間性觀念，在他看來意義不僅是空間上的差異，還是時間上的延宕。在德里達這里，所指是不確定的，是一個無止境的差異化運動，是一種游戲功能、是一種無限化的編織和攪拌，[3]只有在一定語境下時，能指才能夠暫時依附于所指，而這種依附又由于“延異”變得極不穩定。德里達的解構思維為文本的多義性提供了合法性的基礎，當“在場的形而上學”的大廈崩塌后，能指便登上了歷史的舞臺，且這個舞臺上除了能指之外別無他物。也就是說，能指的在場使理解變成了一場悖論般的游戲，游戲的目的是為能指找到相對應的所指，但游戲的素材卻只有能指。理解便在這能指的海洋中不斷地跳躍，偶然發現可暫時休息的島嶼，但下一刻便察覺一切不過是海市蜃樓。能指的滑動性與所指的退場使文本自身充滿了不確定的空白，而填補空白的材料則具有偶然性。英伽登認為，文本結構本身是一些非連續性的圖式化的東西，其中充滿了“不定點”（place of indeterminacy），而它們需要讀者來進行填補。[4]讀者的參與使文本不再是形式主義范式下獨立自足的事物，而是一個不斷走向開放性的過程，文本意義的建構需要在與讀者的交互中才能得以確立。

“互文性”②（intertextuality）是法國后結構主義學者茱莉亞·克里斯蒂娃援引巴赫金的“復調式”“狂歡化”等理論后提出的一個概念，意指“一篇文本中交叉出現的其他文本的表述”。[5]互文性是符號單元與文本單元的外延性，其強調的是不同元素之間的關系，并反對獨立自存的意義體系。在克里斯蒂娃看來，任何文本都處在與其他文本的交互之中，任一文本的意義建構與解讀都需要涉及其他的文本，“‘文學詞語’不算一個點（一種固定的意義），而是多重文本的‘平面交叉’，是多重寫作的對話。書寫者包括作者、讀者（或角色）以及當下或過去的文化背景”。[6]也就是說，在互文性視閾下，意義存在于一個可以無限擴張的網絡空間中，只有當多條線段重合之時，意義才能夠產生。

綜上所述，若將電影視為文本，那么對于電影的解碼便是視覺主義下的闡釋，而非對電影背后真相的挖掘。電影的解讀始終要在一個動態的交互網絡中進行，電影的意義決定于語境，并且無時無刻不在變化，意義的更迭是文本始終無法擺脫的癥候，也是觀眾能動性最有力的表征。電影的多義性不僅源于靜態畫面間運動幻覺的媒介屬性，還源自電影的主題層面，特別是后現代主義肇始以來，跨類型創作幾乎成了商業電影最為主流的發展趨勢，電影中多元文化元素間的對話與沖突在文本中蔓延開來，并逐漸在看似復雜的網絡中融匯成一首多聲道的交響樂。

2018 年上映的好萊塢影片《頭號玩家》（Ready Player One），將上百種文化符號融入了文本當中，且由于符號爆炸性的增值導致符號之間并沒有必然的邏輯性。隨著劇情的發展，意義逐漸淹沒在多重時間、空間，乃至認知的維度之中，任何符號之間都可能出現短暫的連接，如影片中各種各樣的電影、游戲、音樂、動漫符號之間，但這種連接又會隨著此后不斷出現的符號而被拆解或重組。最重要的是，符號之間充滿了偶然性，看似屬于不同文化域下的符號都可能在電影整體中得到連接，影片意義的斷層與結構的空白隨處可見，而對它們進行連接與填補的則是觀眾的審美經驗與生活經驗。

審美經驗與生活經驗進一步擴展了互文性的涵義，因此互文性就不僅是文本內部各因素之間的交互關系，還是文本與外部各因素之間的泛文本，乃至超文本的交互關系。這種文本關系既包括初級文本（具體的文本）間的“水平文本間性”，也涵蓋初級文本與次級文本（關于文本的評價、宣傳、批評等）或第三種文本（受眾漫不經心地閑聊和交談）間的“垂直文本間性”。[7]費斯克認為，受眾對于大眾文化的解讀都需要涉及七種社會因素。即自我、性別、同齡團體、家庭、階級、民族、族群性。[8]這些因素先天或后天的差異最終會決定解碼的立場選擇與文本的意義建構。正是因為大眾截然不同的審美經驗與生活經驗被帶入到了解碼的過程中，文本廣泛的多義性空間才能夠得以展開。

電影《頭號玩家》整體建立在互文性的框架內，影片中的符號幾乎全部源自其他文本，這些符號不僅在影片的敘事與結構等方面發揮著至關重要的作用，而且它們本身還作為一種攜帶著文化意義的意向性符號而存在。意向性符號并不是獨立的物性符號，而是要關涉觀眾在腦海中呈現事物的獨特方式，也就是說“意識所指向的對象不在外部的世界中，而是內存在的對象”，[9]意向性符號是外在對象在觀眾內在的表象。外在對象對于觀眾來說往往是同一的，可最終的表象卻千差萬別。雖然康德認為主體對于外在事物的認識都是建立在時間、空間以及因果性范疇之上，并以此作為科學的合法性基礎，但這種先驗式呈現的形象只是事物的物理現象，而非意向性的表象，意向性符號的呈現已經攜帶了復雜且多變的經驗性內容，例如影片中出現的夏普GF-7600 收錄機，作為二十世紀八九十年代重要的流行文化的載體與符號，它最終的表象會由于觀眾個體經驗的不同而有所不同。初級文本與第三種文本之間的“垂直文本間性”是在文本的基礎之上形成的超文本的關系，觀眾漫不經心地閑聊與交談的基礎不僅是文本的現象，更是由文本引發的復雜意象。

多義性與互文性是文本一對相輔相成的概念，二者彼此交織，彼此印證著對方的存在。互文性需要文本結構的空白，能指與所指間固定的線性關系排斥填補，而非連續性的空白則為填補提供了機會，即只有當某一文本被另一文本進入并填補時，理解的統一性才有可能。與此同時，互文性又增加了多義性的可能性。[10]填補材料的偶然性質使文本的意義朝向了更加廣泛的維度。多義性與互文性將文本置入到多元的環境之中，使得意義不再為文本自身所攜帶的屬性，“終端”與“本源”間的直線關系也被生產性所代替。歸根結底，多義性與互文性使電影文本本身具有了生產性的可能，電影的意義由向心力走向了離心力，觀眾千差萬別的經驗帶入使文本產生了各種各樣的連接行為，前文所提及的《頭號玩家》便是多元連接的一次有力的例證。對電影空白的填補是具體主體的意向實踐，解讀結果的復雜性涉及編碼者、文本、語境與解碼者之間的符號游戲，還原論式的解讀自此被限定在了某種可能性當中，并且這種可能性并非唯一的可能性，而是眾多可能性中的一種。

二、語境的復雜性與范式的轉換

無論作為商品還是藝術，電影都需要在具體的語境下編碼、流通與解碼，而語境間客觀存在的或大或小的差異又會導致解碼呈現不同的趨向。語境間的差異性不僅在于構成它的先天或后天的因素之間存在客觀的差異性，如地理、宗教、民族、階級、性別等，還在于自身的流動性，時間的流逝與空間的位移都會形成語境的更迭，而前后相繼的因果性也只是人們選擇性的心理結果，而非語境本身的特性。[11]語境客觀存在的差異性使觀眾對于電影的解碼呈現出一定的相對性，這種相對性又可以拆分為“同一觀眾在不同語境下對于同一電影的不同的理解”；以及“不同語境下的觀眾對同一電影的不同的理解”。例如，魯斯·本尼迪克特在《菊與刀》中就以日本電影為例分析了美日觀眾對于同一電影的理解偏差：日本現代戰爭電影也表現這種傳統，看過這些電影的美國人會說，它是所看到最好的反戰宣傳。這是典型的美國式反應。因為這些電影通篇都只講犧牲與苦難。看不到閱兵儀式，軍樂隊、艦隊演習和巨炮等鼓舞人心的場面。不論是描寫日俄戰爭還是別的戰事，都是一個格調：在泥濘中的行軍，凄慘沉悶的苦戰和勝負未卜的煎熬等等。銀幕上看不到勝利的鏡頭，甚至看不到高喊“萬歲”的沖鋒，而是深陷泥濘、夜宿小鎮，或是描寫一家三代經歷三次戰爭而幸存的代表，他們成了殘疾人。或者描寫士兵死后，家人集聚在一起悲悼丈夫、父親，失去了生計維持者，仍然鼓起勇氣活下去。英美騎兵那種動人場景在日本電影中是看不到的，傷殘軍人的健康恢復也很少被寫成劇本，甚至也不涉及戰爭的目的。對日本觀眾來說，只要銀幕上的人物時刻都在盡一切努力報恩，這就足夠了。所以，這些電影乃是日本軍國主義者的宣傳工具。電影的制作者知道，這些電影是不會在日本觀眾中激起和平反戰情緒的。[12]

并且，電影中具有象征意義的符號離開特定語境時可能會消解原初語境的編碼效果。例如，大部分印度電影中穿插的歌舞片段，對于印度本土觀眾來說這不僅是民族認同的標志性時刻，也是電影中自然而然應當存在的元素，身體、服飾以及音樂等符號幫助觀眾完成了關于自我身份的想象。但離開印度本土語境后，歌舞片段則經常被觀眾認為與電影主題無關，甚至是電影中多余的元素。象征性符號的出現對于非語境觀眾來說具有間離性的效果，它會在觀影的線性敘事中造成空白與間隙，但觀眾的理解傾向于因果性的線性邏輯與整體化思維，他們會在觀影的過程中瞬間完成對不熟知的符號的賦意，而這種賦意的源頭則是觀眾在特定語境中形成的認知模式。根據認知主義的觀點，“我們對電影的感知與情感的反應基于我們體驗和理解周圍世界的相同的理性認知過程。”[13]觀眾在觀影過程之中并不會失去現實的判斷力，電影依然被當作現實整體中的部分被感知，現實語境的差異性又使外在現象的內在表象有所不同，而這與上文提及的意向性符號形成了互補。

同樣，作為媒介技術的電影在不同語境中進行傳播時也會遇到差異性的問題。麥克盧漢在《理解媒介》中，將媒介分為“熱媒介”與“冷媒介”，前者指的是只延伸人的一種感官，清晰度高且參與度低的媒介，而后者則與之相反，它是一種清晰度低和參與性高的媒介。[14]同樣，文化也可以由此區分為習慣于抽象文字的“熱文化”與注重口頭文化的“冷文化”。麥克盧漢認為，盡管媒介與文化皆具有溫度，但具體的溫度最終要牽涉具體的接合情況，不同溫度的媒介會與不同溫度的文化產生完全不同的效果。

《默片解說員》中的弁士

例如，當電影進入日本后，“活動寫真”③的熱量便最終消解在了日本的口頭文化當中，其中“弁士”④即是這種發展過程中最為突出的例證。電影最初在日本的發展并非像歐美那樣注重從影像本體方面來尋求電影的藝術特性，而是將其與本土的傳統戲劇相融合，極大發揮了傳統戲劇中的口頭表意方式。弁士是二者碰撞后的產物，他/她的存在使只延伸視覺感官的電影開始在一個整體感知中被接受。電影的創作不僅需要符合弁士的解說風格，并且觀眾對于一部電影的理解也是建立在弁士解說的基礎之上。不同的弁士對于一部影片會產生不同的解讀，以及觀眾會根據自己的喜好和弁士的個人魅力而選擇看哪部電影，影像本身的質量反而成了次要的東西。最重要的是，弁士會在解說的過程中與觀眾形成互動，使觀眾參與到電影的進程當中，交互式的放映活動自此便打破了電影高清晰度與意義明確性的熱量。歸根結底，媒介的“冷”與“熱”最終要涉及文化的“冷”與“熱”，“冷”文化擁有將“熱媒介”降溫至適應語境的溫度的能力，并且這種控溫能力并非一種自我的保護機制，而是語境的生產性的表征。

對于電影生產性的探析除了具體的文化語境之外，還離不開相關范式的探討。在不同范式下，電影通常有著不同的本體意義，如在經濟學、歷史學和藝術學中電影分別被視為商品、歷史檔案和視覺文化的文本，不同的本體意義使電影形成了不同的制碼、流通與解碼規則，并由此限定或擴大了電影生產性的范圍。

在《理解大眾文化》和《電視文化》中，費斯克提出了“兩種經濟”理論來表明，在不同的范式下大眾文化范疇的轉變。兩種經濟分別是指“金融經濟”和“文化經濟”。前者包含兩個子系統，并在其中生產財富。在第一個子系統中，演播室生產出節目并把它賣給經銷商，此后在第二個子系統中，節目成為生產者，觀眾成為其生產的商品，而消費者是潛在的廣告商。在“金融經濟”中，商品的交換價值是核心要素，生產的目的皆在于獲得更大的利益，消費者在此不僅是被生產與被出售的消極客體，而且其接受行為也是消費邏輯下的線性模式。盡管“金融經濟”限制了觀眾的主體性，但費斯克認為“在消費社會中，所有商品既有實用價值也有文化價值”，商品的流通并不會因為消費行為的發生而終結，它還需要在“文化經濟”下繼續流通。其中，此前作為商品的觀眾成了生產者，生產的商品則是意義、快感和身份認同，大眾文化在此不再作為商品或者生產者出現，而是成了觀眾汲取意義與快感的來源，觀眾自己最終也成了自身創造出的意義與快感的消費者。[15]

費斯克的“兩種經濟”理論表明，法蘭克福學派與政治經濟學范式下的大眾文化與觀眾接受范式下的大眾文化之間存在著差異性。也就是說，文化意義上的電影無法直接與商品畫等號，而需要在受眾行為中尋找其中暗藏的秘密，電影觀眾的消費行為并不會導致電影接受的完成，觀看過程中受眾的解讀才是電影效果最終的歸宿，觀看過程就是電影的生產過程。比如說，好萊塢工業模式強調電影的交換價值，意在將電影限定在單一的消費模式下；而觀眾則強調電影的文化價值，重在對電影進行生產性的解讀。意識形態力圖將文化價值束縛在線性的理解模式下，注重電影的教化作用；而觀眾則可以進一步逃離意識形態的規訓，他們將教化作用轉換到簡單的娛樂效果，使意義消解在純粹的快感體驗當中。但這并不是說電影的意義完全由觀眾所建構，主流意識形態依然存在于電影的意義層面，電影編碼者的意圖始終在電影中忽隱忽現，觀眾對于其中的奧秘也并非都已熟知，仍然存在著被規訓的可能，可在其中，觀眾卻總能夠曲解、瓦解或改寫意識形態最初的目的，究其原因在于“編碼者與解碼者的‘意義結構’之間并沒有‘直接的同一性’，編碼和解碼的符碼也并非完全對稱。對稱的程度—即在傳達交流中‘理解’和‘誤解’的程度—依賴于‘人格化’、編碼者—生產者和解碼者—接受者所處的位置之間建立的對稱/不對稱（對等關系）的程度”。[16]即統治階級與被統治階級地位的差距導致了雙方日常生活經驗的差異，而后者又決定了編碼初衷與解碼結果之間不存在必然的一致性，大眾的解構能力是在日常生活的基礎上形成的，它逐步內化為一種深處的無意識，使受眾在接受的過程中不斷拆解電影最初的內涵，并不斷走向各種方向的外延。

語境與范式分別關涉電影意義的解碼維度與本體的取向角度，盡管彼此間存在著眾多差異，但二者皆強調電影的層次化與空間化，反對對電影進行平面化與直線式的理解與研究，電影的“間性”是電影最為本質的屬性之一。當下，觀眾對于電影的解碼處在全球化語境下，是在一個復雜的“文化間性”的網絡中所采取的行為。“文化間性”是一縷縷文化脈絡編織而成的離散性空間，觀眾在其中可以處于一個和多個點上，也可以同時處在孤立的點和交匯的點上，并且這種位置是不斷在流動的，雖然編碼者都試圖將觀眾釘在某個點上，但這不僅與電影本體的結構與語境的多元特征相矛盾，也與觀眾自身的能動性相背離，能指與所指之間的固定性只不過是統治者的臆想。正如麥克盧漢所言，“媒介或媒介的構成部分，從來都‘不會靜止不動的’；使它動起來的是讀報的人、看電視的人，即受者（眾）”，[17]任何電影的意義都需要在具體的語境下落實到個體的人身上，超出文本的超文本間性是電影解碼最終的奧秘所在。

三、觀眾接受：狂歡化的身體

電影意義的終端始終在于觀眾，不經過觀眾的解碼，電影就會一直處于潛在的狀態，無法成為現實，觀眾對電影來說有著舉足輕重的影響，是電影意義得以建立的基礎。觀眾對于電影的接受過程首先建立在視聽感官之上，此后才能夠向意識進發，雖然愛森斯坦在論述“理性蒙太奇”時，強調在銀幕上直接呈現抽象的邏輯概念，將不可見的思想轉化為可見的銀幕形象，但無論蒙太奇如何變化，觀眾的視聽感官總是先于意識接收銀幕的信號，因此身體成為觀眾接受的核心所在，身體是否被規訓不僅影響著意義解讀的可能性，還決定著電影的生產性是否存在問題。

福柯認為身體并沒有積極的生產性，它被無微不至的權力不斷規訓著，“權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”。[18]在福柯筆下，人類的歷史是不斷規訓身體的歷史，而人類的身體也是不斷被歷史規訓的身體，身體是權力關系下消極被動的產物。但事實上，歷史對于身體的重視正是由于身體本身是難以被規訓的。身體是自然的產物，而非文化的產物，身體與生俱來攜帶著難以馴服的獸性，它對秩序的穩定具有潛在的破壞性，而道德與法律是對身體及其欲望的控制手段與技術。因此，宗教不得不將身體所抑制，哲學也不得不將身體所放逐。[19]但也正是由于身體的獸性使觀眾的生產性成為可能，身體的欲望使意識不得不照顧到身體的感受，它是客觀存在的打破宰制性力量的有機體的真實反應。巴塔耶認為，“理性的歷史是驅趕動物性的歷史”，但理性卻總是無法抑制住這種身體的本能反應。觀眾面對動物性或動物性暗示的畫面時總是將意識置于理性的邊界之外，在此意識形態的規訓力量被身體的快感抗衡，人的感性沖動可以暫時凌駕于理性之上。盡管采用古典敘事法則的電影都盡可能避免敘事中出現的空白，但剪輯、轉場、鏡頭移動、景別變化等必要的電影技法依然會對時空造成分割，畫面外的空間、鏡頭間的間隙以及符號的暗示性都具有引發的機制，而身體的隱秘反應則對其進行填補。例如，《海斯法典》出臺后，好萊塢便開始對電影中的性、暴力、血腥、犯罪等具有爭議性的內容展開了嚴格的審查機制，但這并沒有使電影的內容完全聽命于相關準則，“‘引發異義’的材料仍在使用，只是變得更為簡潔。極端的暴力只在畫外發生；精巧的對白可以有許多暗示而不違反海斯法典”。[20]好萊塢為了在不違反法典要求的情況下獲得更多的票房，它不得不迎合觀眾的欲望，為觀眾的感性沖動創造對應空間。意義被快感置換使電影觀影的接收過程轉化為生產過程，想象的余地被置于電影語境之外，并處于身體的反應之下。

電影《阿瑪柯德》劇照

同樣，電影院也是一個感性編織的場所。在穆爾維、博德里、麥茨等人看來，電影院是一個容易讓觀眾返回到鏡像階段進行主體認同的場域，而意識形態在此對觀眾進行詢喚。但事實上，電影院也是逃離全景監獄的場域，在其中觀眾可以肆無忌憚地體驗身體所生產的快感，隱秘與漆黑的觀影環境使觀眾無需擔心受到世俗的譴責，身體的秘密在電影院內形成了內在的在場。因此，觀眾全知全能的位置可能是理性的主體，但也有可能僅僅是純粹的身體。

身體的突出使觀眾擁有了抗衡宰制性意識形態的力量，后者總是試圖抑制身體的動物性，但作為生命的載體與本能的媒介，身體卻是難以規訓的，狂歡是貯藏在身體之中的本質，是身體的終極表征。巴赫金在回顧西方狂歡節傳統時提出了他獨特的“狂歡化詩學”理論，在他看來，狂歡節為日常生活的壓抑提供了宣泄口，在其中對于身體束縛的教條逐漸瓦解，狂歡中的身體快感否定了權威，打破了邏格斯中心主義，將人們的意識從宰制性力量的控制下解放出來，使得有可能按照新的方式去看世界。[21]例如，拉伯雷的作品中對于各種民間節日的引用與大量粗俗語言的使用便是對主流秩序的一次反抗，也是一次對標準化語言的嘲弄。德勒茲認為，身體是一架不斷運作和生產的“欲望機器”，欲望生產著現實，并且“欲望只和欲望連接，只向別的欲望流動，欲望唯一的客觀性就是流動”。[22]在德勒茲那里，身體的欲望不再處于需要被克制與回避的狀態，欲望終究是現實的本源，它不斷生產流動，也正是欲望的一元論使身體可以游離在主流秩序的邊界之外，游牧即人最終的歸宿。

費里尼、庫斯圖里卡等人的作品便是對這種狂歡與欲望最好的腳注。在他們的電影中，狂歡是電影作者的標志性時刻，載歌載舞的儀式性場景打斷了敘事的節奏，將觀眾帶到了一片不受束縛的場域之內，使他們可以直接顛覆古典電影的敘事方式與間接抵抗意識形態的藩籬，重新體驗身體產生的快感。在費里尼的《阿瑪柯德》《大路》《卡比利亞之夜》等影片中，狂歡是理性與異化世界中的一股非理性因素，資本主義的堅固壁壘與有條不紊地邏輯體系在身體狂歡的時刻被肆意顛覆，觀眾在此回到了部落的整體化的生活體驗之中，感受著自我基于身體之存在。而庫斯圖里卡《地下》則將狂歡化的風格貫穿于文本始終。狂歡在此作為瘋癲的表征與文明對立，狂人與瘋人的形象使觀眾在反諷與戲謔中反思南斯拉夫的血淚史。福柯認為，瘋癲是社會性的區別，而非人的生理疾病，它是文明的標識，只有劃分出他者才能形成自我的觀念。在福柯筆下，瘋癲與激情相伴隨，激情是瘋癲的基礎，而瘋癲又是激情的肉身化呈現。[23]影片中，小黑、馬高等人的瘋狂是對歷史、理性與戰爭的一次無意識的本能的反抗，而“地下世界”即是他們游離于秩序之外的游牧空間，瘋癲是每個人都無法逃脫的宿命，也是理性壓抑下最終的形態。

電影《地下》劇照

電影《羅拉快跑》劇照

當然，身體無法像意識那樣探尋電影中意義的深度模式，而是需要在一個“平面化”的影像中進行感官體驗。“平面化”是后現代主義藝術中的一種具有代表性的表征方式，它主要體現的是文化文本或實踐的淺薄化與無深度化，在詹姆遜看來，“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現代文化第一個，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內涵、無深度。”[24]“平面化”的創作手法并非一種低俗的手段，而是對抗宰制性的一種積極的策略。主流意識形態通常強調的是所指與能指之間的固定性，是意義循序漸進與結構穩定性后的層次化，產生的是對觀眾的凈化作用，引起的是觀眾的深思熟慮；而“平面化”則追尋所指的消逝與能指間的游戲，是純粹的官能體驗，產生的是對觀眾的娛樂作用，引起的是觀眾的身體快感。在此，意義不再被置于“條紋空間”，而是“平滑空間”，就算作品有一定的深度，也是觀眾在電影的平面上所創作的外延。后現代主義的來臨使交互、娛樂、快感、生產性等觀念浮出水面，一種變相的民主化展望也隨之到來，消費主義帶來異化的同時，也為大眾參與提供了渠道。

后現代主義電影也同樣追求著這種“平面化”與“無深度化”的表達模式，后現代主義電影的創作以一種純粹的嬉戲為核心，符號的呈現在于引起觀眾的官能體驗，而不再追求政治、倫理或哲學領域的宏大敘事。例如，《機遇之歌》與《羅拉快跑》皆為波德維爾意義上的分叉路徑敘事，[25]但二者卻在類似的形式下呈現出了完全不同的意義表達。在《機遇之歌》中，三段敘事是手段，而影片重在強調波蘭壓抑的政治環境，雖然影片也為觀眾提供了選擇的可能性，但目的在于引發觀眾對于文本外部政治歷史的再思考。而《羅拉快跑》則以三段敘事為核心，將影片的意義停留在游戲式的形式之上，表現的是單純的、無功利的游戲人生。與之相同的是，后現代的觀眾對于電影的消費的出發點基于的是消遣與娛樂，身體而非意識在此成了接受主體，信息自此成了某種刺激。《頭號玩家》《失控玩家》《古墓麗影》《火星救援》等電影引起了觀眾身體力行地參與快感，意義的探索被文本與觀眾的身體不斷消融，最后沉淀于學者們的闡釋之中，而非觀眾的腦海中。而《阿凡達》《黑客帝國》《雙子殺手》等影片則在銀幕上具身化了德里達的“幽靈”，并使觀眾的身體在觀影過程中虛擬化。虛擬數字的實體化與實在身體的虛擬化使身體參與到電影的過程中，完成了觀眾身體無意識的想象。在此，交互材料直接取自身體，使意義在感知維度中消失，留下的僅僅是無深度的身體。總之，“平面化”是一種另類的“祛魅”，其祛除的是文本的深層內涵，而保留的是純粹視覺影像的魅力；其不再訴諸于觀眾的意識層面，而是不斷徘徊在觀眾的身體之中。

四、結語

不難發現，在文本、語境與接受者的三重維度下皆可以發現電影生產性的蛛絲馬跡，但作為一種實踐行為的結果，電影的生產性事實上是一個三重維度共同建構的動力場，是一個在具體語境下接受者對文本進行解讀的動態行為，正如姚斯和伊瑟爾所言，“藝術品不具有永恒性，只有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性。經典作品也只有當其被接受時才存在。”[26]因此，電影的生產性應是文本、語境與接受者三者間構成的有機體，三者融會貫通，缺一不可，任何試圖孤立、非歷史化、非具體化看待其中的任一環節的學說與理論都會難免偏頗。

需要說明的是，電影生產性客觀存在的同時，也不能否定宰制性力量的客觀存在。資本邏輯下編碼而成的電影依然攜帶著強大的規訓力量，并輔以社會生活中各式各樣的物質媒介或精神文化來試圖對普羅大眾進行不斷的規訓。因此，關于電影生產性的問題就不僅涉及生產性本身存在的基礎，更應該關涉生產性與宰制性之間的關系。由此，我們需要對每一次具體的個體或群體接受行為進行細致的考察，從而才能探尋電影之于其中的生產性的奧秘所在。也就是說，我們應當在葛蘭西的“霸權”理論的范式下，對具體案例中的生產性與宰制性之間的力量進行對比，以其對現象背后的根據進行理論式的分析，才能夠明確電影的生產性何以可能。

注釋：

①羅蘭·巴特將文本區分為“讀者式”（readerly）與“作者式”（writerly）兩種傾向，前者意指意義較為封閉，且易于閱讀與流通的文本，這種文本類型通常吸引的是消極的、被規訓的讀者；而后者則是開放式的，理解過程較為復雜，文本意義的建構需要讀者的參與才能完成。參見羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海:上海人民出版社,2012.

②“互文性”（intertextuality）：又譯為“文際性”或“文本間性”。

③“活動寫真”（活動ー寫真がつどーしゃしん）：日本電影初期對電影的稱呼，1918 年的“純映畫劇運動”后，改為“映畫”（映畫えいが）。

④“弁士”（弁士べんし）：日本默片時代的現場解說員。