漫漫和親路 悠悠家國情
——大型原創歌舞劇《解憂公主》評析

□ 劉俊杰

歌舞劇《解憂公主》劇照

新疆伊犁州文化藝術活動中心排演的歌舞劇《解憂公主》積極發掘本土傳統，挖掘歷史題材，在尊重歷史的基礎上，選取典型事件，圍繞解憂公主在烏孫五十多年跌宕起伏的人生經歷，塑造一個具有深厚家國情懷，有膽識、有智慧的女性形象。該劇綜合音樂、舞蹈、民間歌謠等多種藝術形式，融合地域性與現代性，借用古代絲綢之路的歷史符號，既契合了習近平總書記提出建設“新絲綢之路經濟帶”的戰略思想，又對講好新疆故事、推動文化潤疆具有十分重大的意義。

2022 年5 月6 日，大型原創歌舞劇《解憂公主》在新疆伊犁州大劇院上演，讓許多觀眾了解、認識或重新認識了西漢時期的和親公主劉解憂。她被動和親，但心系家國，出色地完成了出塞和親的使命，既積極傳播漢文化，又鞏固和發展了漢朝與烏孫乃至西域各國之間的友好關系，為遏制匈奴、守護邊疆、統一西域作出了卓越貢獻。該劇100 多分鐘的精彩演出，讓這位一度被歷史塵煙遮蔽的和親公主形象重新煥發出了光彩，為觀眾帶來了大氣磅礴的觀劇感受和強烈的心靈震撼。本文試從歷史史實與人物塑造，漢匈斗爭與民族團結，敘事、情感與舞美設計的融合三方面解讀這一優秀歌舞劇。

一、尊重歷史史實，彰顯家國情懷

解憂公主是歷史上真實存在的人物，歷經漢武帝、漢昭帝和漢宣帝三朝，她少年離家，功成歸家，是漢朝十幾位和親公主中貢獻最大的一位，其事跡被記錄在正史《漢書》中。歌舞劇《解憂公主》以漢匈的緊張關系為背景，在尊重《漢書》所記載的史實基礎上進行了藝術創作。漢朝和親公主細君因水土不服、語言不通、思念家鄉等多種原因而很早離世，為鞏固漢武帝“斷匈奴右臂”的政治構想，解憂成為繼續實行和親政策的具體實踐者，她心懷家國之情，肩負著民族團結的重任。伴隨解憂公主的和親，中原地區先進的科學文化知識在西域地區得到了有效傳播，加強了民族團結，為國家帶來了穩定和太平。

根據歷史記載，解憂公主在烏孫生活了五十多年，最終葉落歸根，年近七旬得以回到長安。歌舞劇《解憂公主》選取了幾組典型事件，串聯起解憂在烏孫功績滿滿，也時時處于險境的生活。該劇情節安排詳略得當，情緒起伏錯落有致。解憂在烏孫的五十多年里，以“我是漢家公主”的大漢胸襟幫助烏孫發展經濟，“教詩文，教紡織”，得到烏孫百姓的愛戴，開創了烏孫的鼎盛時期。

與細君相同，解憂在烏孫也受到排擠，比如劇中烏孫夫人就處處與解憂作對。但與細君不同的是，此時的漢王朝力量更為強大，可以為其提供相應的政治、軍事、經濟援助。如劇中胡璇夫人向匈奴借兵，企圖利用烏孫的混亂，將解憂趕回長安，并獲取烏孫的政權。但解憂憑借超人的膽識和愈加成熟的政治洞察力，未雨綢繆，在漢王朝的軍事支援下，一舉打破匈奴的陰謀。這與史書記載是相符的：“漢兵大發十五萬騎，五將軍分道并出”①這是漢武帝初期無法做到的，也是細君從未得到過的有力的政治支持。同時，解憂對烏孫深深的熱愛也使她一次次化險為夷，化被動為主動。她深刻認識到遠嫁而來的公主是傳播漢家文化的使者，而不是“一把戰場拼殺的利刃”，自己的使命在于傳承彼此的文明，而不是血腥的殺戮與征服。劇中這一唱段與開頭處張騫的“一個公主的溫柔慈愛，抵得上千萬武士的犧牲”的唱詞前后呼應。劇中“學紡織”一段還以歡快的歌舞展現了解憂在烏孫的文化活動。紡織不僅改善了烏孫百姓的生活，而且加強了漢王朝與西域在文化、經濟等各方面的交往，進一步促成了中原與西域各地區和睦相處的兄弟關系。

“暴雪末路”一節更是充分展現出解憂的家國情懷。與央視版電視劇《解憂公主》重視解憂人生的前三分之一階段相比，歌舞劇則將重點放在了解憂對“和”的追求與努力上，從而體現出漢王朝渴望長久和平的根本精神。在解憂與翁歸靡的共同努力下，烏孫得到了和平與發展。但隨著翁歸靡的逝去，烏孫重新陷入一片混亂的困境。作為烏孫王后的解憂該怎么辦？歌舞劇以解憂夢中與細君的對話來展現她此刻內心的矛盾與思想的變化。細君公主充分肯定了解憂在烏孫的功績和遠大的政治眼光。盡管翁歸靡已撒手而去，但烏孫與大漢之間同盟的關系仍需維護，這既是政治問題，也是軍事問題，更是民族團結問題。解憂公主從中華民族共同體的大局出發，站在民族團結的高度來處理與胡璇之間的緊張關系，顯示出她作為漢家公主的大仁大德、大智大勇。

在占據絕對軍事優勢的情況下，解憂公主以情動人，說服匈奴夫人息兵，因為戰爭只會給烏孫來之不易的美好生活帶來無盡的傷害。她“不想用一場場殺戮來替代弦歌”，因而愿意犧牲小我的利益，即承諾匈奴夫人生的兒子也可以繼承昆彌之位，以此來成就大我，傳遞漢家美德，這寬廣的胸懷像春風一般，帶來和氣，化解戾氣，最終達成和平共處的局面。與左夫人胡璇的斗爭并非單純的宮斗、爭寵，而是折射出兩位王后背后所依靠的匈奴與大漢的實力對決。兩位女人都身不由己，都是時代、歷史的犧牲品。正如解憂對胡璇所說：“你和我一樣，都是遠嫁的公主，都是烏孫的王后，我們是對手，但也是姐妹”。最終兩人和解，拋卻了民族的隔閡，達成了團結的局面。她不僅完成了自我成長，實現了自身價值，也促成了漢王朝政治、經濟、文化等方面的發展。在她的努力下，烏孫、龜茲等國先后加入中華民族大家庭之中。與細君、王昭君的幽怨相比，解憂從狹小的個體情感中超脫而出，將中華一體的大愛貫穿一生。

歌舞劇《解憂公主》劇照

二、人物內心豐富，以共情增強感染力

魯迅認為和親就是“以女人作茍安的城堡”。在古代，社稷的利益是第一位的，個人情感、婚姻等則是這一政策的附屬品。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中指出“結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家族的利益，而絕不是個人的意愿。”②因而，史書中肯定的是和親的貢獻和由此產生的價值，公主內心的情感往往無足輕重，正如劇中細君公主所言：“我們肩負從未有的使命，我們的內心有誰考慮？”伊犁大劇院上演的歌舞劇《解憂公主》在尊重歷史的基礎上，通過專門設計的幾場戲，塑造出了一個與細君、王昭君等，截然不同，具有獨特性格特征的大女主形象，將觀眾的關注點從歷史史實轉移至解憂豐富的內心世界。讓解憂公主這一形象既具有了鮮活的人情味、煙火氣，又具有強烈的感染力和思想的穿透力。通過情與理的兩難抉擇以及公主內心的思想斗爭，既展現了歷史真實，又觸發了觀眾的共鳴與喜愛，滿足了觀眾的審美需求。

該劇將國與家之間的對立與沖突揉進了解憂豐富的內心世界。如，出塞和親前“大喜事壞消息”這一片段。解憂是“七國之亂”發動者“楚王戊之孫”，一出生即是身不由己的罪臣后代的身份，具有俄狄浦斯無辜受難的韻味。而皇帝將其選為和親女正也因為解憂的這層身份。解憂母親以“能逃到哪里？”的哀嘆向觀眾闡述了一個歷史的事實：這不只是解憂一個人的命運，更是眾多有名、無名的和親女共同的命運，在這注定的命運面前，個人的抗爭是多么的無望。這一帶著無望的呼喊直沖耳際，拉近了觀眾與劇中人的情感距離，從而實現了歷史史實與現實情感的共振，達到了共情的效果。解憂則以一段“我愿意”的唱段，表達了自己不做“一只蓬間雀”要做張開羽翼的鷹隼去往西域的決心，以自己愛自由的性格和對異域的向往和好奇化解了完全被動的局面，比之后世王昭君充滿爭議的主動出塞更具大氣磅礴之感。

“分關”既是中原與西域地理上的分界，也是解憂人生的分水嶺。解憂一路說說笑笑，帶著對未知生活的向往，但真正離開故土、跨越界線時，“猝不及防”的惆悵和“突然奪眶”的淚水使解憂的形象立體了起來，她對故土的深深眷戀之情，讓觀眾感同身受，仿佛觀眾也在經歷著這場離別。這一片段中，還插入了細君公主的唱段，解憂內心的掙扎被層次分明地表現出來。先是解憂的獨唱，她對著月亮發出人生四問：“選擇是否太荒唐”“前路是否太凄涼”“愛情會不會綿長”“有朝一日能否回家鄉”。突然響起的“漢家音調”，進一步勾起了解憂對故土的難舍之情，而細君公主在夢境中提出的逃跑建議也使解憂有所動搖。但“惱人的胡笳聲”又響起，一下又將她拉回了現實，最終以“就此開始”的勇氣堅定了自己的信念。與其偉大的政治貢獻相比，觀眾更容易記住的是：這是位情感豐富的女子，一位處于情與理的矛盾掙扎中的女子，一位意志堅定的女子。

和親后，解憂展現出超人的適應能力。面對黃沙大漠的自然環境，處處兇險的宮廷，以及時時挑釁、示威的左夫人，解憂既沒有怨天尤人，也沒有哀嘆悲傷，而是以“既來之則安之”的態度積極融入新的環境，得到了軍須靡的尊重，并促使軍須靡答應“疏遠與匈奴的關系，與漢家長久同盟”，初步實現了和親的政治目的，正如隨同解憂公主一起和親的馮嫽所說：“完成了幾萬鐵甲都難以完成的任務”。按史書記載，烏孫“與匈奴同俗”③，而匈奴在婚姻關系上依循“父死，妻其后母；兄弟死，皆取其妻妻之”④的習俗。軍須靡死后，解憂面臨迥異于漢家倫理道德、重披嫁衣的艱難選擇。左夫人胡璇以此來刺激解憂，希望達成趕走解憂的目的。但解憂以博大的家國情懷，再嫁翁歸靡，不僅如此，歷史記載，解憂為了漢王朝的利益，忍辱負重，先后嫁給三任丈夫，對一個恪守“好花一朵結一果”“只有一針連一線，哪有一秤配兩砣”的漢家女子來說，內心將遭受怎樣的煎熬？該段以“魂歸伊犁河”的唱詞將解憂內心的矛盾和痛苦充分展露。死去的軍須靡處于舞臺深處，與解憂對唱，唱出了對解憂思戀、不舍，以及祝福；而解憂則唱出了對軍須靡的深情以及對再嫁的難以接受。之后翁歸靡手拿紅蓋頭，唱起同一首歌，三人同框，解憂與翁歸靡處于舞臺前景，舞臺燈光打下的光圈顏色相同，暗示出解憂最終理智戰勝了情感，接受了烏孫的婚姻習俗。

三、綜合多種藝術，提升審美感受

劉勰在《文心雕龍·情采》中指出：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也”。⑤從形、聲、情三方面強調，好的作品應是內容與形式的高度統一。而歌舞劇本身就是融音樂、戲劇、舞蹈、詩歌等為一體的綜合藝術，在內容與形式的融合方面具備先天的優勢。《解憂公主》在此基礎上更進一步，不僅融合了多種藝術形式，清晰地講述了新疆伊犁地區古時的故事，更在表現手法上使內容與形式相得益彰，將民族藝術與現代藝術相融合，呈現出新疆一體多元的文化特質。

該劇在對歌唱、舞蹈的設計，對故事情節的推進，以及對歌舞劇節奏的掌控等方面都表現出色，劇情張弛有度，利于故事的講述和人物性格的塑造，通過舞蹈的動作性特點展示出人物內心世界的細微變化，從而使劇中人，尤其是主人公解憂的豐富內心世界得到充分展示。

歌舞劇以合唱、獨唱、雙人對唱等多種方式，敘事、抒情、塑造人物。例如以演唱的方式替代獨白，以此推進故事。劇作一開始的“張騫頌”，一下子將觀眾從二十一世紀的今天帶入兩千多年前的西漢，伴著弦樂的合唱、靈動的音樂和輕靈的舞蹈，既交代了故事的背景，又引出了后面的劇情。緊跟著的一段烏孫舞蹈，異域風情撲面而來，同時也將和親問題置于觀眾面前，為解憂的出塞做了鋪墊。解憂在不知被選為和親女的情況下，以歌唱的方式對自我身份及性格與追求進行了言說，頗有亞里士多德指出的悲劇“發現”原則達至的緊張的戲劇效果，解憂的不知情與父母愁苦憂傷的對比，瞬間加強了劇作的戲劇性。

為呈現解憂豐富而又復雜的內心活動與情感的糾結，劇作還利用夢境的方式，在舞臺上以具體的形象與演唱，將抽象的內心情感形象化，達到了“言有盡而意無窮”的藝術效果。劇中以夢境表現人物內心波動的呈現方式出現了三次：一是到達分關面對真正的生離死別時，二是軍須靡意外死去，解憂面臨再嫁的倫理困境時，三是烏孫內亂，匈奴大兵壓境的艱難抉擇時。出現在夢境中的細君、軍須靡皆以具體的形象來表征解憂在烏孫尷尬、艱難的處境。演員情緒飽滿，歌唱時而憂傷、時而高亢，在第三次時，更是將新疆笛子悠遠、深沉的獨奏與漢家特色的古箏獨奏前后相繼，暗示出解憂此時對烏孫“放不下，難割舍”的憂愁與矛盾。緊跟著解憂的一段舞蹈以豐富的肢體語言和面部表情，將自己的決心直觀地展現在觀眾面前，十分具有藝術性。

歌舞劇《解憂公主》劇照

歌舞劇還將民族特色與現代藝術相結合，呈現出一種獨特的美感。如，護送解憂去往烏孫的路上，馮嫽與哥哥的一段帶有現代氣息的說唱，通過直白的語言和富有節奏的形式，將解憂爽朗、活潑的性格以及對烏孫生活的擔憂，細君公主的命運和解憂可能面臨的困難與危險交代了出來。歌舞劇在配樂、舞臺設計、動作戲的編排上也非常吸引觀眾的眼球。全劇取景西域大漠，時有狂沙漫天的粗獷，時有“大漠孤煙直，長河落日圓”的壯麗。冷暖色調的交替使用配合劇情的跌宕起伏，演繹劇中人解憂起起伏伏的人生經歷。如解憂到烏孫后歡樂的婚禮，紅、橘為主色調的舞臺和絢麗的服裝顯得非常喜慶，一派祥和之氣。開場前由8 位演奏者共同演繹的、獨具民族特色的一段彈奏樂曲，又進一步烘托出這種氣氛。他們手持達甫、冬不拉、達吾勒帕茲、庫布孜等民族樂器，演奏出曲調流暢、節奏明快，充滿濃烈的異域風情和草原氣息的音樂，展示出西域人民真實、自然的情感。在解憂改嫁翁歸靡時，還通過演員獨奏冬不拉和庫布孜，唱著民謠的形式，將之后一段平靜的生活一筆帶過。

在婚禮上匈奴夫人帶來的馬刀舞，以及烏孫內亂后匈奴的鐵騎舞中，演員動作灑脫粗獷，音樂節奏短促，呈現出山雨欲來的逼人之勢。舞臺燈光較暗，以冷色調為主，面具的使用又增加了地域色彩和神秘的力量感。舞蹈與音樂的配合既展現出匈奴的氣勢，又完美地再現了大漢、烏孫、匈奴之間的緊張關系。

此外，該劇通過服裝、道具、妝容等的設計，營造出漢與西域相融合的氛圍。如解憂出場時華麗的漢服，色調溫暖，暗示漢家的仁慈與愛。“學紡織”一段，以“絲帶”為象征，表現出張騫對絲綢之路的開創，以及以“絲”為紐帶聯結西域各民族，共創各民族和諧、大一統的局勢。這一處理既符合了歷史的真實，也契合了習近平總書記提出建設“絲綢之路經濟帶核心區建設”的戰略思想，呈現藝術作品應有的與時俱進性。

劇尾一群孩子吟誦的《詩經·木瓜》：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！”更是點睛之筆，為解憂的家國情懷畫上了圓滿的句號。

歌舞劇《解憂公主》立足本土傳統，發掘歷史題材，展現新疆風采，具有濃郁的地域色彩，同時該劇又積極吸納現代藝術，是一部地域性與時代性相融合的成功之作。盡管存在一些小的瑕疵，如語言不夠細膩，情節進展局限于舞臺而略顯倉促，但無論內容、形式還是人物、情感的處理與打磨都可圈可點，對深入挖掘新疆歷史文化遺產，建設“絲綢之路經濟帶核心區”，講好中國新疆故事，推動文化潤疆具有十分重要的意義。

注釋：

①許嘉璐主編：《二十四史全譯 漢書 全三冊》，安平秋、張傳璽分史主編，漢語大詞典出版社，2004 年，第1954 頁。

②中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社，2012年，第89 頁。

③許嘉璐主編：《二十四史全譯 史記 全二冊》，安平秋分史主編，漢語大詞典出版社，2004 年，第1472 頁。

④許嘉璐主編：《二十四史全譯 史記 全二冊》，安平秋分史主編，漢語大詞典出版社，2004 年，第1319 頁。

⑤劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，1962 年，第537 頁。