藝術創新及其實踐形式

◆黃禾青

導言

創新是藝術的生命，也是藝術的基本特征。[1]

那么，何為藝術創新呢？

關涉藝術創新的論述很多，卻鮮見理論家和批評家對其下一個確切的定義。筆者猜度：一是藝術創新是藝術家的直覺、思想在藝術實踐中的反映，主觀性與能動性強，導致了語義與理解的差異大、多意化，不好把握，難作定論；二是藝術種類繁多，類別不同，具體形態和表現方式千差萬別，抽象、歸納一個概念統攝全部類別藝術的創新實踐活動，恐怕難于周全；三是觀照藝術創新的視角很多，如政治的、社會的、經濟的、哲學的、科技的等，且藝術立場不盡相同，難免“神仙打架”。若是從各自的立場出發，必定是爭論不休而終無一致的結論；四是可能以為有了宏觀的“創新”概念，沒必要再為“藝術創新”下一個專門的定義。關于這一點，有必要在此做一比較：同為創新，各個領域之間的創新雖存在許多的共性，卻也因領域不同、創新者思想和實踐的方式不一，藝術的創新內涵和實踐方式必然與其它領域存在一定的區別，有沒有必要不言自明。也正是基于這幾點，本文單從哲學的觀點出發，欲將宏觀而抽象、有必要定義卻尚未見其定義的“藝術創新”，引申至中國繪畫藝術領域，具體化其范疇，在此基礎上，明確其具體的實踐方法的意涵，便于探討和分析中國繪畫藝術創新所面臨的難題，及其實踐方式如何推動中國繪畫藝術體系中各個藝術表現形式的創新實踐，以及產生的成果所面臨的價值評判與評估難和藝術受眾接受與認可難的問題，進而探尋破解這些難題的方法論，提高藝術創新的成功率。

創新的哲學內涵頗為豐富，關鍵有兩點：一、創新是人類通過對物質世界的利用和再創造，制造新的矛盾關系，形成新的物質形態；二、創新是人的自我否定性發展，是對于人類實踐范疇的超越。[2]基于此，結合中國繪畫藝術的意涵——指用筆、墨、顏料等工具材料在紙、紡織物等平面上塑造形象（圖式）的藝術形式[3]，其含義可以這樣詮釋：藝術創新是畫家為發展中國繪畫藝術，實現自身的審美理想，運用已掌握的知識、信息和條件，改進、突破和超越在過去的藝術實踐中形成的筆墨圖式、藝術表現形式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，制造和建構新的筆墨圖式、藝術表現形式及其思想和價值體系的藝術實踐活動。以改進、突破和超越中國繪畫藝術體系中舊有的筆墨圖式、藝術表現形式及其思想、價值的內容和程度的不同，其實踐形式大致可分為三種：漸進式藝術創新、激進式藝術創新和顯著式藝術創新。

一、漸進式藝術創新

漸進式藝術創新是指在現時代改進中國繪畫藝術體系內某種藝術表現形式原有的筆墨圖式和與時俱進地改變其價值、觀念等，而形成新的筆墨圖式及其在此基礎之上建構思想與價值體系的藝術實踐活動。它是現時代該藝術體系之內原有的藝術表現形式如傳統山水、花鳥、人物等，五四時期借鑒的西方寫實主義而形成的寫實主義中國繪畫，上世紀80、90 年代移植的西方現代藝術表現形式而產生的現代水墨、抽象水墨、實驗水墨等藝術表現形式[4]，摒棄糟粕與萃取精華的改進與發展。因其是相沿中國繪畫體系內已有藝術表現形式后的改進與發展，在很大程度上具有歷史發展的傳承性表現——傳統的繼承性[5]，故而也可稱之為繼承式藝術創新。這也正是其實踐活動在傳統如山水、花鳥等繪畫藝術表現形式更為廣泛開展的原因。其具有兩個顯著的特點：一是生發在原有的中國繪畫藝術體系之內；二是屬于一種藝術表現形式內部邏輯的自我衍進，筆墨圖式及其價值理念隨之漸變。

以內部邏輯的自我衍進推動藝術表現形式自身的變化和進步，有可能促進中國繪畫藝術體系內各個藝術表現形式的秩序改變，但不會突破和改變原有的中國繪畫藝術體系。如傳統大寫意山水、花鳥等題材（內容）不變，無論其怎樣衍進和發展，在更改不了其是以筆墨等——中國繪畫材質的自然屬性與表現方法的情況下，當然也就突破和改變不了原有中國繪畫的藝術體系，但其有可能改變所處的現時代中國繪畫各種藝術表現形式的主次秩序。也可以反而觀之，中國繪畫體系內的秩序——如時下以體制關照的寫實主義中國繪畫為“主線”，其它如傳統山水與花鳥、現代水墨、抽象水墨和實驗水墨等藝術表現形式為“副線”的藝術格局和體系[6]，無論其如何變化，漸進式藝術創新僅在這一藝術體系中各個藝術表現形式之內生發——內生，以其內部邏輯的衍進推動各自的創新實踐，不會因為中國繪畫藝術體系的秩序和該體系內其它藝術表現形式的改變而改變。可見，漸進式藝術創新的實踐軌跡是不受或少受外部因素影響的漸變。

但我們必須清晰地看到，正是因其生發于藝術體系之內，主要是藝術表現形式內部邏輯推動的漸變，因而當具體到畫家個體的創新實踐時，則表現為由“量”的長期累積而引發“質”的變化的逐漸衍進。故而，畫家的創新成果顯現出明顯的筆墨圖式改變及其在此基礎之上思想和價值體系的建構，皆注定是個歷時漫長的過程。這也正是我們時常感嘆，以傳統藝術表現形式如大寫意山水、花鳥等為創作主體的畫家的作品，在短時期內與自己或同儕相較面貌差距不大的原因。也就是說，漸進式藝術創新所產生的新的筆墨圖式在短時期內不具有明顯的辨識度和價值觀念顯變——創新成果短時期內不能成型，自然也不可能在短時期內對其進行正確的、完全的價值判斷和評估。一些審美觀和價值觀滯后于創新實踐的藝術受眾，更是無法感知、體察那些沒能成型的創新實踐，又何談廣泛的接受和認可。換言之，藝術受眾對畫家創新成果的接受和認可必須建立在對其價值正確的、完全的評估和判斷之上。

當下，在中國繪畫體系內，普遍存在這樣一種藝術尬象，我們常聞以傳統藝術表現形式如大寫意花鳥、山水等為創作主體的畫家，把技法、形態上類似于“將鳥的圓眼改成方眼”的偶生的“小改造”自詡為藝術創新，而一些批評家甚至以此為據行文與畫家“感同身受”著這樣的藝術創新，而現實卻鮮見這類藝術表現形式的藝術創新。這說明：一些畫家與藝術受眾對漸進式藝術創新的內涵及其實踐的特征缺乏最起碼的了解，二者皆出現了認知和判斷上的錯誤。畫家的錯誤在于將形態上偶生的碎片化“小改造”視作“木已成林”的創新成果。藝術創新的意涵已經表明藝術創新是改變、突破和超越原有藝術表現形式的筆墨圖式及其在此基礎之上建構思想與價值體系的藝術實踐活動。以此來評判，“小改造”固然在形態上做了改變，卻不具有思想、價值，至少獨立觀照就是如此；藝術受眾的錯誤在于勉為其難地對“木”進行了“提前預支”的評判，在先失之于客觀后，自然喪失說服力與作為評判者必須具有的獨立性。

綜上所述，可以得出三個結論：一、中國繪畫藝術創新的成功與否不只是取決于畫家的創新實踐所取得相對完整的創新成果。而且，必須直面如何引導和改變藝術受眾相對滯后的審美觀和價值觀，最終贏得廣泛的藝術受眾對這些創新成果的接受和認可。簡言之，藝術創新的成功與否取決于畫家相對完整的創新成果的價值以及藝術受眾是否接受和認可這些創新成果的價值。二者相輔相成，缺一不可。這可謂是衡量中國繪畫藝術創新是否成功的標準。二、漸進式藝術創新成果成型歷時漫長，無法在短時期內對其進行正確的、完全的價值評估和判斷，自然也難以在現時代獲得藝術受眾廣泛的接受和認可。并且，因漸進式藝術創新是繼承式的衍進，在很大程度上承續了原有的價值觀念及其評判標準，雖不會在藝術受眾中產生新、舊價值觀和審美觀的嚴重對立和沖突，但仍然會在現時代的一段時期內出現以舊有的價值標準評判新的創新實踐的現象。如：以傳統筆墨觀抽象水墨和實驗水墨等。這一悖論也說明，漸進式藝術創新成果的價值在現時代難以及時地、客觀地予以評估和判斷，藝術受眾又如何接受和認可呢！所以，漸進式藝術創新及其成果之間的指稱時常表現為一種歷時漫長甚至歷經歷史沉淀和淘洗后的后置行為。如以傳統大寫意山水、花鳥為創作主體的畫家，大多需窮其一生累積藝術創新的成果，方能充分彰顯其筆墨圖式及其之上的思想、價值。因而，他們總是被理論家和批評家們稱之為“大器晚成”，甚至“死后而名”。如近現代中國畫巨擘吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳子莊、黃秋園等皆是如斯。三、有志于創新實踐的畫家與藝術受眾如果對中國繪畫藝術創新及其實踐形式的意涵和特性缺乏起碼的了解，二者皆會出現認知和判斷上的錯誤，既影響畫家創新觀與方法論的正確確立和應用，同時也影響藝術受眾對畫家的藝術創新成果的價值做出及時的、客觀的判斷，必然拉低藝術創新的成功率。

總之，漸進式藝術創新因其生產的筆墨圖式的辨識度，以及在此基礎之上的思想、價值在短時期內難于凸顯———創新成果的成型歷時漫長，往往無法及時地、客觀地對其價值予以正確的、完整的評判，自然也難以在現時代得到藝術受眾的接受和認可。所以，創作主體為傳統藝術表現形式如大寫意山水、花鳥等以漸進式藝術創新方式開展創新實踐的畫家，必須對此要有客觀的認識與足夠的心理準備。正確的做法是：首先，必須了解和把握漸進式藝術創新的意涵和特性，然后，沉下心來，經年累月地積累藝術創新實踐的“量”，漸次地轉換為“質”的飛躍，方可實現自身的創新目標或審美理想以及得到藝術受眾的接受和認可。雖歷時漫長，但終歸有所收獲。否則，創新者藝術創新的命理不是“拔苗助長”的早夭，就是“名不副實”的聒噪。

二、激進式藝術創新

激進式藝術創新是指超越中國繪畫藝術體系內原有藝術表現形式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，另起爐灶地創造新的藝術表現形式及其思想和價值體系建構的藝術實踐活動。這種形式的創新，除了沿用構成中國繪畫原有藝術形態基本屬性的物質或材料如筆、墨、紙等的能指外，幾乎上演了“從觀念到筆墨圖式到表達方式”的全面超越，是哲學認為的完完全全的“超越過去實踐范疇的創新實踐活動”。

它不僅與漸進式藝術創新產生的環境不同，而且開展實踐活動的動能相異。前文有言，漸進式藝術創新是中國繪畫藝術體系里的內生，是一種藝術表現形式內部邏輯與時俱進的漸變。而激進式藝術創新則正好相反，其生發在中國繪畫藝術體系之外，往往是由社會巨變、科技革命、體制改革等藝術本體外的強力所催生或誘發的“超越過去實踐范疇的創新實踐活動”，具有偶然性、突發性等特征。如：五四時期與改革開放初期在社會變革與體制改革的一片呼聲中，分別誕生的寫實主義中國繪畫和現代水墨、抽象水墨、實驗水墨等。其顯著特征在于：在具體的形態上，迥異于原有的中國繪畫藝術體系內各個藝術表現形式的超高辨識度，具有形態的唯一性和獨特性；在價值理念、審美意趣等上，迥異于中國繪畫原有的表現形式而獨立存在。因而，自其誕生起，便廣泛受人注目。自然，創新者或可因此而早名。如五四新文化運動時借鑒西方寫實主義創造出寫實主義中國繪畫的徐悲鴻和汲取西方現代繪畫營養創造出悲涼、孤寂、空曠、抒情特有繪畫藝術風格的林風眠，上世紀八九十年代以西方現代藝術觀念為指南進行抽象水墨、實驗水墨創作的谷文達、張羽等（后來他們藝術創作的主體由架上轉為空間，則另當別論了），皆是隨藝術表現形式的誕生而聲名鵲起。然而，并非所有的外部強力皆能催生和誘發藝術創新。如中國歷史上的朝代更迭這樣的社會巨變，并不曾皆帶來了繪畫表現形式（圖式）的巨變。這更加說明，激進式藝術創新與那些外部因素一樣具有不常有的偶然性、突發性等特征，創新者“因事發稀少”而更加“聚焦”———早名便是理所當然。是可謂“時勢造英雄”也。

激進式藝術創新的成果憑據其與中國繪畫體系之內原有藝術表現形式的材質如筆、墨、紙等屬性共同的能指，助其順理成章地由外部強力介入——楔入這一藝術體系之內，并以筆墨圖式的唯一性和獨特性的顯著特征宣告一脈新的藝術表現形式的誕生，而迅速撬動整個藝術體系和格局的改變與秩序重組。這一點，在西方的繪畫藝術領域也是如此。如印象派、立體派、抽象派等藝術表現形式的誕生皆豐富和改變了各自所處的現時代繪畫藝術的體系和格局。所以說，激進式藝術創新（外生）的結果必然是超越原有的藝術體系之內所有的藝術表現形式，而自成一脈新的藝術表現形式；漸進式藝術創新（內生）的結果則是改變藝術體系內各個藝術表現形式具體的筆墨圖式。這是兩種性質的藝術創新方式所產生的結果的根本區別。

因激進式藝術創新的成果于原有的藝術體系而言是另起爐灶的再造，所以當其在楔入同種屬性的藝術體系之后，自然與體系內其它原有藝術表現形式在筆墨圖式及其思想、價值上，均難以相較與參照。如上世紀八九十年代誕生的抽象水墨、實驗水墨等與原有的中國繪畫藝術體系內相沿千年之久的傳統山水、花鳥畫等從審美意趣到表現方法的相異，可資相互借鑒與參照之處甚少。也就是說，因激進式藝術創新的成果與中國繪畫藝術體系內原有的藝術表現形式的價值評判“風馬牛不相及”，其價值在楔入該體系內后如何評判很自然地衍變成一個突出的問題。并且，因其創新的成果是由外部強力催生和誘發，其思想和價值觀念難免受到外部強力的影響，創新成果的純粹性必然有所折扣。如五四時期催生的寫實主義中國繪畫并非單純的藝術革新，而是被賦予“救亡圖存”的政治、社會使命[7]，以此而名的畫家難免混含一些藝術本體外的其它因素。這當然也是影響其藝術價值評判的一個問題。所以，激進式藝術創新“聚焦”的聲名鵲起時常裹挾著巨大爭議之聲而來，也就不足為奇了。

那么，何以在其楔入同種屬性的藝術體系內后確立和認定這種創新形式的產出具有藝術價值？或具體如西方的寫實主義在楔入中國繪畫體系之后形成的寫實主義中國繪畫的筆墨圖式及其思想、價值如何確立和認可？畢竟，無論何種繪畫藝術的創新皆不只是制造不同于過去或他者的某種形態（圖式）或旨在提高辨識度的巨變形態（圖式）那么簡單。否則，不同于過去和他者的毫無思想與審美價值的隨意涂抹，也可堂而皇之地指稱為藝術。可見，激進式藝術創新的產出必須既要具有有別于過去和他者唯一性和獨特性的面貌，同時還須有極高的藝術思想和價值作為支撐，方可在同種屬性的藝術體系內予以確證為藝術創新。這既是評判激進式藝術創新成果的價值標準，也是其楔入同種屬性藝術體系時必須經過的“過濾器”。所以，激進式藝術創新面臨的首要問題就是，畫家的創新成果在楔入原有的中國繪畫藝術體系內之后，能否在該體系內確立和如何在該體系內確立。

前文有述，中國繪畫藝術創新成功與否的標準，既取決于創新的主體——畫家創新成果的價值，還必須竭盡所能地讓這些成果的價值得到廣大的藝術受眾的接受和認可。激進式藝術創新的成果在楔入同種屬性的藝術體系之內后，雖為一個藝術體系帶來了迥異于過去和他者唯一性和獨特性的形態（圖式）及其之上的思想、價值，卻同時將其自身置于挑戰原有價值體系和如何面對廣大藝術受眾業已形成的堅固的價值觀與審美觀的艱難處境之中，而必然遭受秉持不同審美觀和價值觀的藝術受眾的詰問與排斥。這一點，古今中外概莫能外。五四時期陳獨秀激進的藝術主張——“革王畫的命”和恪守傳統中國繪畫價值理念的陳師曾《論文人畫的價值》的隔空對話[8]與印象派名稱頗具戲劇性情節的由來[9]便是最為精當的例證。所以，激進式藝術創新的實踐者及其助推的外部強力還須攻克一個難題，就是如何引導和最大程度地改變原有的中國繪畫藝術體系內藝術受眾業已形成的堅固的審美觀和價值觀，盡可能及時地贏得藝術受眾廣泛的接受和認可。

總之，激進式藝術創新的成果超越了原有的中國繪畫藝術體系之內曾經的藝術表現形式及其之上的價值、思想，另起爐灶地再造了一脈新的藝術表現形式，且可為創新者帶來充滿爭議之聲的早名。而其創新成果，卻面臨著在楔入原有的中國繪畫藝術體系內之后，自身的價值、思想能否在該體系內確立和如何在該體系內確立，以及藝術受眾能否接受和認可與如何接受和認可的雙重困境。所以，“時勢”造出的“英雄”，只有認識和把握激進式藝術創新的意涵和特征，不斷豐富、完善自我，方可突破其所面臨的雙重困境，鍛造出一脈新的藝術表現形式，成為真正的引領時代的藝術“英雄”。否則，因之而起的早名將速貶為“空空如也”的虛名。

三、顯著式藝術創新

沒有漸進式藝術創新和激進式藝術創新也就不存在所謂的顯著式藝術創新，前二者皆是后者筆墨圖式和構筑其思想、價值的參照。正因為如此，顯著式藝術創新容易被簡單地理解為介于漸進式藝術創新和激進式藝術創新的中間模式。其實，因其誕生的方式、環境與創新實踐的方法不同，不可能成為二者之間的綜合或二者之間模糊的“中間地帶”，而是獨立于二者之間的特有的藝術創新形式。

從五四以來中國繪畫藝術創新已有的實踐經驗看，顯著式藝術創新所秉持的價值觀念與激進式藝術創新方式頗有相似之處。正因為如此，其既具有激進式藝術創新方式的“優點”，也具有該方式的“缺點”。因而，其如激進式藝術創新一樣一旦生成，便在具體的筆墨圖式上具有明顯的有別于過去和他者的很高辨識度，自然也同樣面臨著自身價值標準的能否確立和如何確立與藝術受眾如何接受和認可的雙重困境，只是程度遜于激進式藝術創新而已。

單就這一方面而言，其與激進式藝術創新實可二者合一，沒必要再做區分。

可這畢竟只是一個方面。

顯著式藝術創新與激進式藝術創新也存在著明顯的不同，那就是其生發于中國繪畫藝術體系之內———內生。這是因為激進式藝術創新由外部楔入具有相同屬性的藝術體系在先，而顯著式藝術創新是以激進式藝術創新、漸進式藝術創新二者為參照，其由藝術體系之內而生——內生則是必然。前文已述，激進式藝術創新的結果是超越原有的中國繪畫藝術體系之內所有的藝術表現形式，而自成一脈新的藝術表現形式；漸進式藝術創新的結果是改變中國繪畫藝術體系內各個藝術表現形式具體的筆墨圖式及其價值理念；且二者皆是其參照。至此，顯著式藝術創新的意涵基本明確，那就是突破原有的中國繪畫體系之內其它藝術表現形式的筆墨圖式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，制造和建構主要異于過去和其它藝術表現形式的筆墨圖式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系。如果將激進式藝術創新比擬為“原創”，那么顯著式藝術創新和漸進式藝術創新的實踐則是“原創”在現時代的衍進與發展。具體以哪一種藝術創新方式衍進與發展，既取決于畫家以什么藝術表現形式為創作主體，也取決于畫家秉持什么樣的藝術創新理念。

因顯著式藝術創新欲實現其與激進式藝術創新頗為相似的價值理念——無論是激進式藝術創新的超越藝術體系內舊有的藝術表現形式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，還是顯著式藝術創新的突破藝術體系內其它藝術表現形式的筆墨圖式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，具體到繪畫的形態上皆是制造有別于過去和他者的筆墨圖式，而顯著式藝術創新的特性是中國繪畫藝術體系里的內生。如此，在具體的創新實踐中，顯著式藝術創新唯有依托原有的中國繪畫藝術體系內業已存在的藝術表現形式，不拘一格、不管新舊、不分內外地“拿來”為我所用，廣泛地、有機地融合，方可實現其與激進式藝術創新相似的價值理念——制造有別于過去和他者的筆墨圖式及其之上的思想、價值體系的建構。在當下的中國繪畫體系內，有這樣兩種方式的“拿來”異常地活躍：一是依托中國繪畫傳統藝術形式或已有的科目，汲取中國繪畫體系內外其它藝術表現形式的藝術元素而產生新的筆墨圖式。如畫壇名宿周韶華、杜大愷等一些山水畫作品的藝術表現特征大致可以歸為此類；二是以異于傳統繪畫形式的現代水墨觀汲取中國繪畫體系內外其它藝術表現形式的元素，豐富自身的表現手段和精神意涵等。此類具有代表性的畫家有劉國松、姜寶林、劉巨德等。但是，劉國松、姜寶林、劉巨德等并非所有的作品皆可歸為此類，也有一些作品可以歸為前一種類型。如劉巨德的《花卉》系列等。同樣，周韶華、杜大愷等有些作品則完全可歸為第二類。如周韶華的《仰韶》系列等。這充分說明，這些畫家因“拿來”的范圍之廣泛和方式的不拘一格，語言表達的多元，筆墨圖式之多樣，已經基本模糊了這些畫家以什么藝術表現形式作為依托的痕跡。也就是說，這些畫家的諸多作品并不拘泥于以何種表現形式為依托，完全隨“心性”的“拿來”。勉為其難將上述畫作分為兩類，還是筆者根據這些畫家所擅長的科目、經常表現的題材等給予的判斷。

一句話，于畫家而言，只要能夠表達自身不同于過去和他者的筆墨圖式，以什么藝術表現形式為依托已不重要。這或許是顯著式藝術創新方式在實踐中的最高境界。因激進式藝術創新并不時常發生，漸進式藝術創新是自我常態化的漸變——筆墨圖式與思想、價值短時期內難以凸顯，所以，在這三種藝術創新方式之中，顯著式藝術創新自然成為時下——在全球化時代文明互鑒常態化語境之下中國繪畫藝術創新的顯像。

必須在此指明的是，顯著式藝術創新與漸進式藝術創新雖同為中國繪畫藝術體系里的內生，且漸進式藝術創新是顯著式藝術創新的參照之一，而它們創新的價值理念與實踐方法則明顯地相異。前文有述，漸進式藝術創新主要體現為中國繪畫藝術體系內一種藝術表現形式（尤其是傳統藝術表現形式）內部邏輯的自我衍進，實踐軌跡是不受或少受外部因素影響的漸變，因而其創新成果的顯現自然是畫家以什么藝術表現形式為創作主體就以什么藝術表現形式已有（包括畫家自己的作品）的筆墨圖式相較；而顯著式藝術創新突破的是中國繪畫體系之內其它藝術表現形式的筆墨圖式及其在此基礎之上構筑的思想和價值體系，實踐方法是依托該體系內某種藝術表現形式不拘一格的“拿來”，故而時常表現為中西或他者的有機融合，其創新成果既與自我的過去相較，卻更多地顯現出如激進式藝術創新一般與他者（異域繪畫和中國繪畫藝術體系內已有的藝術表現形式所呈現的筆墨圖式）相較的特質。這是上述幾位畫家的作品既具有傳統中國畫的筆墨特征，而面貌卻異于傳統和他者的原因；這也是當下一些理論家與批評家在歸納、梳理和批評上述幾位畫家的作品風格時，總是不自覺地將其與已有的筆墨圖式相較的原因。這再次說明，顯著式藝術創新所秉持的是與激進式藝術創新相近的價值、理念。否則，其在具體的筆墨圖式上不可能生產出明顯有別于過去和他者的顯著特征，也無法建構讓人信服的“顯著”的思想、價值體系，自然也就不能稱之為“顯著式藝術創新”。

總之，顯著式藝術創新生發在中國繪畫藝術體系之內，秉持的是與激進式藝術創新相近的價值理念，實踐創新的方法是依托原有的中國繪畫藝術體系內業已存在的藝術表現形式不拘形式的“拿來”，創新成果雖未必具有激進式藝術創新價值和形態的唯一性和獨特性，卻在具體的筆墨圖式及其思想、價值體系的建構上，表現為傳統與現代、具象與抽象、域內與域外等有機融合的開放性和兼容性，而顯現出異于傳統和他者的顯著特征，凸顯很高的辨識度。這亦或就是其可以“顯著”而名的原因。但，也正是因其秉承的價值理念與激進式藝術創新相近，卻是中國繪畫藝術體系里的內生。所以，其不僅要求創新者具備傳統與現代、東方與西方等多方面藝術的素養，既如漸進式藝術創新一樣經年累月地積累創新實踐的“量”，同時還需如激進式一般不斷豐富、完善自我創造的筆墨圖式及其思想、價值體系的建構，方能突破其所面臨的雙重困境。

結語

綜觀以上三種藝術創新的方式，各自雖有清晰的邊際線，卻并非一旦生成就一成不變或互不交融和轉換。

當激進式藝術創新的成果楔入中國繪畫藝術體系之內時，其以后的創新實踐將自動切換為漸進式藝術創新或顯著式藝術創新的模式；而漸進式藝術創新與顯著式藝術創新則時常隨著創新者價值觀與審美觀的變化而互相轉換。以顯著式藝術創新方式踐行創新的畫家，一旦價值理念偏向于漸進式藝術創新，那么其藝術創新實踐將自動轉換為漸進式藝術創新方式。而漸進式藝術創新所依托的藝術表現形式，如果廣泛地“拿來”其它藝術表現形式的元素，并超越其內部邏輯衍進的范疇，那么其將自動轉換為顯著式藝術創新方式。

藝術創新方式相互轉換的因素，既有內在的主觀性，也有外在的客觀性。但無論是何種因素引發的轉換，頻率越高，越顯藝術創新之活力，無疑將為我們帶來更加多樣的、具有豐富多元價值的藝術新樣態。不難看出，藝術創新方式轉換的頻率與藝術創新的活力成正比。這一規律契合繁榮和發展中國繪畫藝術的目的和需求，也在當今———這一偉大時代得到了很好的驗證，卻給原本就難以確定的價值評判標準的確立和這些創新方式產出成果的價值評判增加了更大的難度。毋庸置疑，也將致使藝術受眾對創新成果的接受和認可變得更加艱難。

一方面，藝術創新于畫家而言本身就是一個難以攻克的難題，另一方面，藝術受眾難以接受和認可創新者的創新成果。所以說，畫家的創新實踐始終處于“兩面受敵”的艱難處境之中。時下——在全球化時代文明互鑒常態化的語境下，藝術創新方式無疑轉換更加頻繁，創新者的處境自然更是如此。

創新難，風險大，不確定性因素多。著名創新研究專家、美國斯坦福大學經濟學教授羅森伯格（Nathan Rosenberg）在談到創新的風險與不確定性時曾言：“創新的嘗試大多數情況下以失敗告終”[10]。這可謂是創新的特性，更是所有領域的創新具有的共性。

而在我看來，藝術創新似乎有過之而無不及。理由是：藝術創新成果價值評判憑據的是經驗與感知，而非經濟、科學等那樣通過推理、論證、實驗等方式得到認證和實證。換言之，創新者和受眾可以通過得出的那些論證、實證等，迅速地、真切地、直觀地感受到創新成果，創新的成敗與否易察、易覺、易知，創新者可視情況及時調整思路、改變方法等，從而降低風險指數，提高創新的成功率。而藝術創新的成果是創新者直覺、感性思維下的產物——直覺品[11]，其價值評判憑據的是創新者和藝術受眾的經驗與感知，前文已經證明三種藝術創新方式產出的創新成果，皆存在價值判斷和評估難的問題，創新的成敗與否自然是不易察、不易覺、不易知，又何談及時降低風險指數，提高藝術創新的成功率。所以，創新難，藝術創新尤難；創新的風險指數高，藝術創新的風險指數尤高；創新的不確定性因素多，藝術創新的不確定性因素尤多。三者“合力”夯筑起藝術創新之難的超級高度，同時也預示著“兩面受敵”的藝術創新者的創新實踐成功與否存在極大的不確定性和超高的風險指數。

行文至此，前文詮釋中國繪畫藝術的創新及其實踐方式的意涵，以及對三種藝術創新實踐方式如何推動中國繪畫藝術體系中各個藝術表現形式的比較、探討和分析的現實意義基本顯現出來：一是有助于具有創新意識的畫家正確理解藝術創新及其實踐形式的意涵。并在此基礎上，確定和圍繞自身的創新目標與審美理想，匹配適宜之的實踐方式，開展藝術創新實踐活動，提高藝術創新的成功率；有助于他們根據自身應用的實踐形式的特性來客觀地觀照自身藝術創新成果及其價值，以及全面地評估藝術受眾對他們藝術創新成果的認可程度，盡可能地變藝術創新的不易察、不易覺、不易知為易察、易覺、易知，及時糾正認知和判斷上的錯誤，適時調整、合理運用實踐方法，提高藝術創新的成功率；有助于他們理性地面對自身藝術創新的得失與藝術受眾認可難的客觀因素，樹立和踐行正確的創新觀，提高藝術創新的成功率。二是有助于藝術受眾正確地認識和理解藝術創新及其實踐方式的意涵和特征、創新者以及創新者創新成果的價值，縮短他們與創新者的距離，及時地、客觀地對創新者創新成果的價值做出正確的、全面的評判與認證；有助于培養他們形成開放的、多元的價值觀與審美觀，提升認知、鑒賞和價值判斷能力，為破解藝術創新成果認可難奠定堅實的基礎。

簡言之，二者的相輔相成，為具有創新意識的畫家實現自身的創新目標和審美理想，以及藝術受眾對畫家的藝術創新成果及時的、客觀的做出正確的、全面的價值評判與認證，提供了行之有效的方法論，從而達到實現降低藝術創新的風險指數，明確和規避不確定性因素，提高藝術創新成功率的目的。