“新形態歷史小說”：對于傳統歷史小說的新探
——評《珠市口》

◆房子兮

談到歷史小說，我們首先想到的是傳統“史詩性”小說，這種小說有兩種形式：一種是以《三國演義》為代表的“滾雪球式累積”，大體遵循歷史時序講述歷史故事，小說中有比較清晰的歷史年份或年號變遷的時間軌跡，基本上可以歸結為“準編年體”歷史演義。再一種是以《水滸傳》為代表的“聚合式累積”，將人物和故事置于“史詩”之中，讓讀者感受到全方位的歷史面貌和歷史發展趨勢，這類小說按照時序邏輯，大部分以朝代更替順序，追求宏大的歷史觀[1]。這類小說具有歷史性，同時又體現出文學性，例如在歷史中添加文學特有的敘事學，形成了“文史不分”的情況：不論是在中國的《三國演義》《殘唐五代史演義》等演義小說，還是西方的史學著作《高盧戰記》中都有所體現。

“歷史小說”是偏正詞組，重點在“小說”，“歷史”只是其修飾，古代的中西歷史小說都體現出這一點，是其優勢，但幾千年來形式未曾改變，題材愈加老套，讀者對于歷史小說文本的接受性下降，同時類似于編年體史書式的寫法讓小說缺乏想象力，缺少收放，限制了歷史小說的發展。在當代中國，仍有模仿這一類“長篇大論”的歷史小說，有的網絡歷史小說甚至能達到上百萬字，但現代都市的浮躁氛圍又無時不刻地影響他們，使其歷史敘述性大大減弱，不能和古代的歷史小說相提并論。同時，若一味追求史詩性，反而讓故事性減弱，輕文學而重歷史，更缺乏歷史的深刻性。

上世紀九十年代，一批新的歷史小說出現：它們摒棄龐大的史詩觀，摒棄革命歷史小說的二元對立模式，帶有主觀性與歷史的偶然性。同時以個人視角、民間視角描寫歷史，來表達對于人性的剖析，以及對于歷史的反思，是一種“反傳統”的歷史表述手法。相對而言，這是歷史小說的一大突破，但弊病同樣明顯：“新歷史小說”將作者的主觀性放大，形成了一種類似于“個人體驗”的歷史，造成了一種非理性，一種歷史的“虛無主義”。歷史小說中的“歷史”雖然是修飾，但一定是盡可能的“再現”，“新歷史小說”輕歷史而重文學，無疑是對于歷史小說的根本性顛覆。反觀現代西方歷史小說，例如約翰·馬克斯維爾·庫切的《等待野蠻人》，將帝國的殖民史以寓言的形式展現出來，在呈現歷史的同時，又具有理性精神，充滿哲學意味，這正是我們需要借鑒學習的地方。

由此看來，當下中國的歷史小說急需變革。置于當下，不論是歷史與文學的結合，或是弘揚民族精神，歷史小說尤其是抗日戰爭類小說，依舊是當代文壇上的熱點。但是正如前面所講：我們既不能借鑒古代那種宏大的史詩性小說，也不能一味模仿“新歷史小說”，中國的歷史小說需要走一條新的道路。這是歷史小說的重塑，是為“新形態”。可以說，邱振剛《珠市口》就是“新形態歷史小說”的探索。如果說“新歷史小說”是對中國古代長篇歷史小說敘事傳統的一次創造性轉化，那么“新形態小說”則是或者必須是在創造性轉化之上的現代性重塑。它努力克服“新歷史小說”的弊病，在復原歷史風貌，重塑民族形象的同時，也提升敘事的技巧，增強情節的戲劇性，在文學的感性與想象力結合的過程中又帶有理性精神的影子，確立起本土性與世界性相互交融的藝術風貌，可謂是“新形態”。

在歷史小說中，理性精神首先具有歷史的真實性。真實，為歷史小說的前提。《珠市口》的序幕，邱振剛以北平為中心，介紹了日軍的夜間軍事演習，一名士兵失蹤，這是“盧溝橋事變”的導火索，同時又重述了蔣介石的“廬山講話”，以及日軍攻破城門，占領北平的史實。這樣多角度全方位介紹了歷史，就是作者有意識地將歷史的真實性或者說理性精神展示給讀者，因為小說中的人物和事件皆為虛構，這樣就使讀者在了解故事大背景的同時，讓其思維實現了在歷史的真實與人物的虛構這兩層之間的跳躍，擺脫了新歷史小說的虛無性和非理性，同時序幕的文字量處理恰到好處，避免大量的鋪陳，使文學性得以更好地展開。其次，理性精神也體現在對小說矛盾沖突的理性對待：在小說結尾，也就是小說的高潮部分，穆立民識破了哥哥穆興科的詭計，他最敬愛的哥哥，無話不談的手足兄弟，竟然是漢奸。如果按照一般的小說情節，必然會有大段的感情戲，以及內心的矛盾，以彰顯小說情感的張力，這也是小說慣用的手法。但《珠市口》不同，對于情感，小說寥寥幾句，更多的，是穆立民如何識破哥哥穆興科的推理過程，和對自己個人立場角度的敘述，到了最后，穆興科還告訴穆立民子彈打哪里不痛，死得快，甚至對要擊中的部位都描述地極為細致：“枕骨下方一點五厘米處，槍口向下十五度”。對于數年不見的家人，穆興科也只是短短幾句話的交代。難道他們冷血嗎？當談到個人情感，兩兄弟情緒高漲，但說到了各自的組織和選擇的道路，兩人又冷若冰霜。小說人物飽含著情感，面臨著生離死別，但是在歷史的長河中，也只是“滄海之一粟”。從文學的角度，彰顯出人物的悲壯，但也是在這一刻，歷史的客觀與理性得到很好的表達，淡化情感恰恰是作者對于理性精神的處理與體現。對于作者，他既是人物情節的創作者，又是事件的旁觀者，對于小說，他是執筆人；對于歷史，他是觀望者。所以作者刻意減弱人物的情感，將人物置于歷史環境中，并以一種理性分析精神表達剖析他們，以達到“歷史的理性”，這也讓歷史小說區別于其他形式。“新歷史小說”并未把握好這個尺度，因此飽受詬病。到了小說尾聲，日本軍官喜多誠與森本嶠的對話似乎跳出了情節本身，是對這一“理性”的解釋，又像是對于歷史的客觀與殘酷的解釋：“我們沒有時間遺憾，從今天起必須全力以赴……”隨后便又是關于任務的對話。看似在理性精神上毫無意義，實則突破了戰爭中雙方的立場，從深處全方位地詮釋理性，這樣的處理方式讓猛烈的沖突矛盾化為平淡的敘事，其不僅出現在正面人物或者說主要人物上，次要人物亦如此，更是讓這種“新形態歷史小說”的理性精神提升到了一種高度。

中短篇歷史小說難度很大：受到篇幅的限制必須快速進入歷史情景，展示歷史風貌，同時要兼顧中短篇小說的留白、反轉等等技巧。《珠市口》作為中篇小說，采用草蛇灰線的手法，以點帶線，以特務“佩刀”實現了結構的閉環，不到五萬字就將兩兄弟的經歷和完整的故事盡數展現：小說前半部分是情節的鋪陳，介紹了穆家兩兄弟離家出走，“蒙面義士”刺殺漢奸，周雙林拜佛偶遇穆興科等情節，看似毫無關聯，實際都為后半部分作伏筆，同時襯托出穆興科“偉大”的形象。后半部分從兩兄弟相繼歸來開始，看似順利的發展，卻在結尾突然反轉，真相大白。加之前半部分的鋪墊，讓人物的情感以及整部小說的張力得以爆發。作為中篇小說，也采用了以小見大的手法，巧妙地虛構了穆家兄弟的故事，他們彰顯了抗戰時期我黨潛伏人員的卓越勇氣。結尾，穆興科的選擇令人唏噓，那個受到蠱惑的熱血青年走上了不歸路，而他的弟弟代表了共產黨人的成長歷程，跟隨著共產黨一路向前，最終取得了成功。

同時，《珠市口》呈現出新藝術手法：首先，在歷史小說中引入推理懸疑小說的手法，先在前文運用大量筆墨介紹，最后進行反轉，中間不論是暗殺漢奸王克敏還是描述穆興科手臂上的傷，都盡量制造懸疑氣氛，讓枯燥的歷史陳述變得具有可讀性。其次，小說利用美食推進故事情節的展開，在小說中，熏魚兒和腌蘿卜是穆興科與組織秘密連接的交點，兩兄弟的交談也是在餐廳，同時，美食在小說中也起到緩解氛圍、調整節奏的作用。縱觀當下歷史小說，以美食這種符號或者以其他新式表現視角正以雨后春筍之勢萌發，例如房偉在《獵舌師》中以美食作為主要的表現視角，以比拼廚藝的視角描寫抗戰，在《肅魂》中運用類似于《聊齋》的手法；陳忠實在代表作《白鹿原》中以主人公田小娥的“情史”為視角描述抗戰；熊育群《己卯年雨雪》突破了戰爭中雙方的立場，描述的是人性在戰爭中的被摧殘，從民族的仇恨中脫離出來，尋找真正的惡；周梅森在《大捷》中以一種反面的視角，展示了抗日士兵的生存困境和個人的悲慘命運，是一種對主流意識的“反叛”。這都是新時期中國作家對于“新形態”的種種嘗試。

小說的內容值得深思：第一，在角色性格上《珠市口》打破了正邪的二元對立，人物似正似邪，在增加懸疑性與可讀性的同時，也是對人物性格很好的解讀：人性隱藏著許多可能與偶然，這是一種“隱晦的掙扎”。弟弟穆立民面對一面是自己敬愛的哥哥，一面是不可背叛的信仰，當槍口對準穆興科時，他一定是掙扎的；哥哥穆興科一面是自己效忠的組織，一面是親愛但與自己背道而馳的弟弟，內心也有掙扎，但最終哥哥放棄了行為上的掙扎，選擇讓弟弟結束自己，這就引出了人性的矛盾，他與弟弟穆立民的目的一樣，是拯救中國，但是方法不同，道路不同。在身份被識破之后，他選擇讓弟弟了結自己，到底是拋棄信仰選擇親情，還是放棄親情選擇信仰？是因為自己的計謀被識破所以選擇自殺，還是因為被親情所打動而選擇自我了斷？這就是作者為讀者的留白。這樣的設定，使性格真實而立體。第二則是“選擇”問題，小說中穆家兩兄弟的選擇值得思考，作者除了站在歷史的高度上，以一種理性的態度思考問題的同時，也放眼當下。就像福柯說的那樣：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。當下的青年依然面對著“選擇”：不論是面臨親情與事業的選擇，還是人生道路的選擇，這種未知與選擇都會造成迷茫，這就需要像高志銘老師一樣的領路人，以意識形態正確的話語進行規勸，這對于當今仍具有意義和作用。作者將歷史與現實串聯，實現了一種歷史與現實的“互通性”，這就使歷史小說不僅僅是小說的新形勢，是歷史的承載者，更是當代社會的啟示者，“以史為鑒”大概就是如此。

值此抗日戰爭全面爆發85 年之際，《珠市口》具有非凡的意義，它以穆家兩兄弟為中心，以小見大，向我們展開了一卷“抗日潛伏史”。同時，《珠市口》也是“新歷史”轉向“新形態”的見證，既能深入到文本中，利用感性與想象編寫故事，又能站在理性與歷史的高度，客觀表述史實和隱藏在文本下的哲理性思考，是為“新形態”也。