二十世紀(jì)上半葉中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展及作品探究

◎謝靖

一、引言

鋼琴傳入中國已有三百年的歷史，二十世紀(jì)初隨著中西文化的不斷交流與融合，中國鋼琴音樂作品也以其獨(dú)特的哲學(xué)性、美學(xué)性和藝術(shù)性，承載著中華民族的傳統(tǒng)文化，傳承著民族音樂的精髓。在中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過程中，很多中國作曲家、音樂教育家對中國鋼琴音樂的創(chuàng)作起著舉足輕重的作用。基于此，本文主要從中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程、代表人物及代表作等方面，論述二十世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂的發(fā)展，使我們對這一時期鋼琴音樂的發(fā)展歷史有更加深刻的印象，對進(jìn)一步了解西洋樂器、西方作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂相融合等方面做出探索，對推動更多優(yōu)秀的中國鋼琴作品走向世界具有重大意義。

二、二十世紀(jì)上半葉中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)端于二十世紀(jì)初。1915 年，趙元任創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》發(fā)表，這是中國最早的鋼琴音樂作品。1916年，蕭友梅在德國留學(xué)期間創(chuàng)作了《哀悼進(jìn)行曲》《小夜曲》等鋼琴音樂作品。此后，鋼琴音樂創(chuàng)作在國內(nèi)陸續(xù)見載。如1921 年在《音樂雜志》上發(fā)表李榮壽作曲的《鋦大缸》、趙元任作曲的《偶成》、沈仰田作曲的《釘缸》等等。上述作品是中國在二十世紀(jì)初早期鋼琴音樂探索中的產(chǎn)物，并未形成社會影響。至于這一時期水平較高的鋼琴作品應(yīng)該是黃自的兩首《創(chuàng)意曲》，于1930 年在音樂雜志《樂藝》發(fā)表。

中國鋼琴音樂在二十世紀(jì)三十年代取得了重要的進(jìn)展，對鋼琴音樂的中國風(fēng)格做了多種成功的探索，出現(xiàn)了一批較有創(chuàng)造性的鋼琴音樂作品，特別是賀綠汀《牧童短笛》的問世，此外，當(dāng)時還創(chuàng)辦了一批音樂機(jī)構(gòu)，并且成功舉辦了音樂賽事，這些都標(biāo)志著中國鋼琴音樂已經(jīng)進(jìn)入了一個新的歷史時期。

（一）音樂機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦對我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)

隨著中國近現(xiàn)代新音樂文化的發(fā)展，1919 年建立了北京大學(xué)音樂研究會和上海的中華美育會，1920 年建立了大同樂會以及1926 年在北京建立了愛美樂社等，這些民間音樂社團(tuán)多次舉辦音樂活動，雖然教學(xué)水平有限，但是使中國鋼琴教育得到普及，推動了中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

二十世紀(jì)三十年代，在延安建立了魯迅藝術(shù)學(xué)院，在四川省建立了藝術(shù)專科學(xué)校，以及出現(xiàn)了華北聯(lián)合大學(xué)音樂系等專業(yè)音樂院校，為努力適應(yīng)時代，學(xué)校開始在教學(xué)上結(jié)合實(shí)際，采取短期學(xué)制，發(fā)展培養(yǎng)了一大批專業(yè)音樂人才。1940 年四川青木關(guān)建立了國立音樂院，教師大多是上海國立音樂院的教師們，如易開基、范繼森等。1945 年由于抗戰(zhàn)的勝利，中國鋼琴音樂創(chuàng)作又有了新的發(fā)展歷程，這一時期創(chuàng)作了《潯陽古調(diào)》《在那遙遠(yuǎn)的地方》等作品。1946 年的《花鼓》從眾多作品中脫穎而出，這是一首極具中國特色的鋼琴獨(dú)奏曲，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的瞿維創(chuàng)作。在鋼琴作曲上他大膽創(chuàng)新，采用民間音樂作為題材，對后來創(chuàng)作的具有中國時代風(fēng)貌的鋼琴作品樹立了典范。

（二）上海國立音專的建立對我國專業(yè)鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展的促進(jìn)

蕭友梅在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中，對中國早期專業(yè)音樂教育的發(fā)展具有舉足輕重的地位。1920 年回國后，他開始大力發(fā)展我國的專業(yè)音樂教育，在北京上海等地成立了北京女子高等師范音樂科和北京大學(xué)音樂傳習(xí)所等一批我國早期專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)。這批專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的成立，為我國二十世紀(jì)初的鋼琴音樂教育和鋼琴音樂創(chuàng)作奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。1927 年，蕭友梅與蔡元培在上海共同創(chuàng)辦了中國第一所專業(yè)音樂高等院校——上海國立音專，成立之初便設(shè)立了鋼琴系、作曲系等專業(yè)，這些教育機(jī)構(gòu)開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代專業(yè)鋼琴教育和鋼琴音樂創(chuàng)作的開端，他親自擔(dān)任了作曲、音樂史、和聲等課程的教授。在當(dāng)時的環(huán)境下，創(chuàng)立這所高等音樂學(xué)府對中國鋼琴音樂教育和鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展起到了極其重要的促進(jìn)作用，打開了中國專業(yè)鋼琴教育和創(chuàng)作的新局面，為我國早期專業(yè)音樂教育的發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，還為我國培養(yǎng)了第一批優(yōu)秀鋼琴家和作曲家，如賀綠汀、丁善德、范繼森等。尤其是上海國立音專作曲系培養(yǎng)的一批優(yōu)秀作曲家，為后來齊爾品來華舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的作品比賽創(chuàng)造了條件，這場比賽對中國鋼琴音樂的發(fā)展意義非凡。

（三）“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”作品比賽為我國作曲家探索本民族鋼琴音樂指引方向

二十世紀(jì)三十年代，中國鋼琴藝術(shù)取得突破性進(jìn)展，其中意義重大的是1934 年舉辦的“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的創(chuàng)作評選比賽。這次比賽是由俄國著名作曲家、鋼琴家齊爾品出資，并得到了上海音專的大力支持與協(xié)助。齊爾品于1921 年在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，在他巔峰創(chuàng)作時期曾到中國來尋求素材，并于1934 年在上海國立音專舉辦了自己創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏音樂會，隨后擔(dān)任上海音專的鋼琴教師。因?qū)|方風(fēng)格情有獨(dú)鐘，特別希望能聽到屬于中國自己的鋼琴作品，于是在同年11 月舉辦了“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的創(chuàng)作評選，不僅為鋼琴曲對中國風(fēng)格的探索開辟了道路，使中國鋼琴藝術(shù)逐漸從模仿進(jìn)入了本土化的創(chuàng)作階段，同時也從美學(xué)的角度告訴我們，應(yīng)該以中國風(fēng)格的探索為前提，創(chuàng)作屬于我們中國人自己的鋼琴曲，為我國作曲家探索本民族鋼琴音樂指引了方向。

這次比賽收到了11 人匿名投遞的作品，其中《牧童短笛》《搖籃曲》（賀綠汀），《牧童之樂》（老志誠）等6 首各具特色的中國風(fēng)格作品受到關(guān)注，它們都具有濃郁的中國民族風(fēng)格，旋律清新、曲式結(jié)構(gòu)簡單。隨后《牧童短笛》和《牧童之樂》開始在世界各地演奏。

這一時期的作品，充分體現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代中國鋼琴曲的創(chuàng)作實(shí)力，為今后具有中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作和傳承奠定了基礎(chǔ)。從此，中國鋼琴創(chuàng)作真正進(jìn)入了民族鋼琴創(chuàng)作階段。

三、二十世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作代表人物及作品簡析

（一）賀綠汀的《牧童短笛》

賀綠汀是我國著名的音樂教育家和作曲家，1931 年考入上海音專。在校期間，還是學(xué)生的他創(chuàng)作的《牧童短笛》在1934 年舉辦的“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的創(chuàng)作比賽中取得了第一名的好成績。他將西方成熟的創(chuàng)作技法與中國本土文化相結(jié)合，為有中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作樹立了典范。

《牧童短笛》是一首三段式的鋼琴小曲，這首小曲描述的是二十世紀(jì)三十年代的中國南方農(nóng)村，在山水之間，牧童騎在牛背上悠然自得地吹著童謠的畫面。作品運(yùn)用中國傳統(tǒng)五聲音階，以其婉轉(zhuǎn)、清新、流暢的線條，呼應(yīng)對答式的復(fù)調(diào)旋法使其主題更加形象生動，向人們展示了一幅傳統(tǒng)的中國山水畫。同時，《牧童短笛》采用典型的ABA 結(jié)構(gòu)，第一段和第三段采用復(fù)調(diào)手法，作者成功地把中國傳統(tǒng)的五聲音階與西方成熟的對比復(fù)調(diào)相結(jié)合，具有濃郁的江南風(fēng)格特點(diǎn)。呈示部采用對比二聲部的復(fù)調(diào)寫作手法，高聲部和低聲部一問一答，一動一靜，兩聲部對話式的交替進(jìn)行，左右手形成鮮明的對比。中段采取的是主調(diào)手法，左手是傳統(tǒng)的西方功能和聲，右手則是模仿中國竹笛的裝飾音旋律。無論從節(jié)奏、音調(diào)還是情緒等方面都與第一段形成鮮明對比。第三段再現(xiàn)部是在第一段的基礎(chǔ)上又進(jìn)行一些加花變奏，使主題更加緊湊、歡快。

（二）老志誠的《牧童之樂》

老志誠，自小就表現(xiàn)出過人的音樂才能，9 歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，13 歲開始登臺演奏，1925 年考入北京師范學(xué)校藝術(shù)科。他刻苦練琴，琴技進(jìn)步非常大，16 歲學(xué)習(xí)并彈奏了大量外國鋼琴作品。1931 年6 月在北京師范學(xué)校禮堂舉辦自己的畢業(yè)鋼琴獨(dú)奏音樂會，取得了巨大的成功。音樂會上演奏了貝多芬的《“熱情”奏鳴曲Op.57》、李斯特的《帕格尼尼練習(xí)曲——鐘》，以及肖邦的《“英雄”波羅乃茲Op.53》等多首作品，這是中國歷史上舉辦的第一場鋼琴獨(dú)奏音樂會。

《牧童之樂》是1932 年老志誠在香山游玩時，看到牧童為趕貪吃的羊群，用石頭投向河流以此吸引羊的注意，有感而發(fā)寫的一首鋼琴曲。在他對作曲一無所知的情況下，根據(jù)自己多年演奏西方大量作品和對中國民族民間音樂的探索研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了即興創(chuàng)作，從旋律、節(jié)奏、織體、和聲等方面創(chuàng)造出具有中國北方特點(diǎn)的新鋼琴模式。《牧童之樂》在結(jié)構(gòu)上采用中國風(fēng)格思維的延伸與西方傳統(tǒng)三部曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合的創(chuàng)作手法。樂曲分為兩大部分，它們相互獨(dú)立展開，各部分則按照西方的單三部曲式進(jìn)行陳述。第一大部分a 開始是在高音區(qū)，4 度2 度音程與西方和聲交替疊置，對中西音樂基礎(chǔ)、發(fā)展、五聲旋律交叉出現(xiàn)，c 段采取節(jié)奏的交換和離調(diào)手法，是樂曲動靜、快慢的對比更加明顯。樂曲第二大部分運(yùn)用中國傳統(tǒng)樂器琵琶、揚(yáng)琴左右手輪流彈奏的技法，和中國竹笛的加花演奏，以此來表現(xiàn)出牧童的歡快、高興。在第二部分，作者用增5 和純5 及減4 縱橫交錯模仿羊的鳴叫和牧童的歡快，第二部分的中段，織體簡單，右手時值則借鑒二胡的長線條吟奏，充分地體現(xiàn)了中國鋼琴藝術(shù)的意蘊(yùn)之美。

（三）丁善德的《春之旅組曲》

丁善德自幼愛好民間音樂，1928 年考入上海國立音樂院，初學(xué)琵琶，后轉(zhuǎn)鋼琴。1945 年的第一部鋼琴曲《春之旅》是在德籍教授弗蘭克的指導(dǎo)下創(chuàng)作完成的。1947—1949 年在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，又分別創(chuàng)作了《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》。他的作品既有中華民族的氣質(zhì)，又在作曲技法上進(jìn)行創(chuàng)新，丁善德對這一時期中國鋼琴音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

《春之旅組曲》是丁善德從鋼琴家轉(zhuǎn)向作曲家后寫的第一部鋼琴作品。作者并沒有完全照搬西方的作曲技法，而是將歐洲的和聲技法與中國風(fēng)格相結(jié)合，具有中國特色。《春之旅組曲》共有四首小曲組成，每首小曲都有與之作品風(fēng)格相類似的小標(biāo)題，分別是《待曙》《舟中》《楊柳岸》《曉風(fēng)之舞》，這四首小曲就像四幅水彩畫，怡然而秀麗，讓人置身其中。《待曙》是一首短小而精致的小曲，整首曲子只有9 小節(jié)，雖然運(yùn)用的是西方的傳統(tǒng)和聲，但它的主題卻是中國五聲調(diào)式的旋律。它在不同聲部發(fā)展，又在新的句法上有新的變化，前后呼應(yīng)，變化統(tǒng)一。其中，作者巧妙地將民族調(diào)式中的A 宮五聲音階，通過自然引入的D 音，與西洋調(diào)式的A 大調(diào)音階結(jié)合到一起。《舟中》與前面的寫法稍有不同，它是一種變體寫法。以“1+2”的結(jié)構(gòu)為主，主曲調(diào)持續(xù)不斷地展開、中斷，使用共同音做連接進(jìn)入上半音調(diào)性上，音樂逐漸進(jìn)入高潮，在到達(dá)高潮時又回到原調(diào)，音樂主題在低音部出現(xiàn)，與上聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)，使這首曲子寫得很緊湊。《楊柳岸》取自北宋婉約派代表詞人《雨霖鈴》詞中的“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”。樂曲描寫了河岸上楊柳飄動的畫面，其實(shí)也暗含著對當(dāng)時所處時局不可捉摸的情緒，帶有較濃的浪漫主義色彩。樂曲運(yùn)用傳統(tǒng)和聲色彩進(jìn)行變化和對比，使人心曠神怡，有一種意境之美。《曉風(fēng)之舞》的風(fēng)格與前面三首有很大不同，具有活潑、輕快的情緒，樂曲的第一部分只更改了終結(jié)音，第二部分在原伴奏音型的基礎(chǔ)上采用各種變體寫法，將音樂推向高潮。第三部分的音樂主題則是在第一部分片段主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展或變形。第四部分只是第一部分的再現(xiàn)，它是音樂高潮后的一種平衡。丁善德的音樂深深扎根于民族民間音樂傳統(tǒng)，因此他具有深厚的民族音樂根基。由于他對祖國的熱愛和想把民族傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大的強(qiáng)烈愿望，使其在創(chuàng)作中有意識地運(yùn)用了一些民族音樂元素。這首曲子是作者在西洋作曲技法上的大膽創(chuàng)新，深受中國人的喜愛，后成為中國的優(yōu)秀鋼琴曲，廣為流傳。

（四）瞿維的《花鼓》

瞿維1933 年考入上海新華藝術(shù)專科學(xué)校，1939 年10 月赴陜甘寧邊區(qū)，1940 年在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院任教。在這期間，他深入學(xué)習(xí)民間音樂，進(jìn)行音樂創(chuàng)作。1943 年受到延安“新秧歌運(yùn)動”的啟發(fā)，在1946 年創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《花鼓》，被稱為這一時期的代表作之一。

《花鼓》是按ABA 三部曲式結(jié)構(gòu)來寫的，一開始是十四小節(jié)的“引子”，采用中國流行的“打花鼓”中的鑼鼓節(jié)奏表現(xiàn)出人們慶祝勝利的喜慶心情，這個節(jié)奏型從呈示到全曲的結(jié)束，始終為主題烘托喜慶氣氛。第一段作曲家采用中國淮北流行的《鳳陽花鼓》的民間音調(diào)，他在創(chuàng)作中把民間音調(diào)進(jìn)行改編，并重新組織、整理，把西方功能和聲和中國和聲相融合，來豐富民間曲調(diào)的表現(xiàn)力。中段是對比性的抒情段落，在86-92 小節(jié)，低音部分半音音階的下行出現(xiàn)功能性和聲的半終止，使旋律音調(diào)更加柔美、婉轉(zhuǎn)。

四、結(jié)語

關(guān)于二十世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂的發(fā)展與研究，已有越來越多的演奏家、作曲家開始研究這一領(lǐng)域，但這期間鋼琴音樂創(chuàng)作在我國的發(fā)展及歷史意義，還有待進(jìn)一步研究。如今在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、提升民族文化自信的背景下，發(fā)揚(yáng)民族特色的鋼琴音樂文化已成為重中之重，要解決這一問題，必須從音樂教育方面與作品創(chuàng)作方面著手，方能創(chuàng)作更多更優(yōu)秀且具有中國特色的鋼琴作品。