東西方舞臺上的詩意表演

編者按：

講好中國故事是新時代文藝的重要使命，文藝工作者要找到合適的方法和路徑。從延安時期的“戲曲現代化與話劇民族化”，到黃佐臨先生提出“寫意戲劇觀”以及焦菊隱先生倡導“中國學派演劇體系”，再到現代戲曲和當代話劇的探索與創造，中國當代戲劇舞臺突破了單一的美學樣式，呈現出多姿多彩的美學風貌。在中國戲劇的現代化進程中，戲劇家一直保持對 “中國式表達”“中國式情感”“中國式哲思”的追求，逐漸生成了具有中國氣派、中國氣質的“詩意表達”。

龔玉嬌（青年導演）：這些年來現代戲曲與話劇的種種探索與創造，都讓我們認識到，舞臺的表達是多樣的，美學也是多樣的。而探討“詩意表演”的生成，正是通向“中國式藝術表達方式”和“有文化深度的情感哲思”的途徑。今天我們探討的主題就是東西方舞臺上的詩意表演。

劉? 倩（青年編劇）：當年梅耶荷德對于未來戲劇曾有預言，再過25到50年，未來戲劇的光榮將建立在這種藝術的基礎上：那時將出現西歐戲劇藝術與中國戲劇藝術的某種結合。

當下東西戲劇舞臺正呈現出如梅氏預言的“某種結合”。試看，在里馬斯·圖米納斯執導、俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱《奧涅金》）一劇中，那詩一般的臺詞與配樂、吟唱式的念白、舞蹈化的身段表演、充滿隱喻和象征意味的場景與群演，和以意識為線索的自由時空等表現方式，打造了這部“寓詩于劇”的舞臺作品。當劇中人物與故事情節從詩卷中展開，該劇完成了從文字意象到舞臺意象的轉換，呈現出如中國戲曲般綜合的詩意之美。

首先，這部《奧涅金》的臺詞大量引用自普希金同名詩體小說的原句，因此很大程度上保留了原作的特色，普希金詩歌中的獨特韻律，使得劇本臺詞本身具有非常動人的音樂性。當然以詩歌的形式進行敘事也促成了其獨特的舞臺呈現方式：較少現實主義表演的對話，更多的是巧妙地引用原詩詞，這也恰恰形成了以意識流為線索的處理方式，使演出獲得了更大的時空自由。這也為劇中大量運用的舞蹈化肢體形象提供了空間，使得演員可以自如地以身體語匯來傳達意圖、思想和情感，角色間的對手戲甚至可以不用對話交流，而更多的是肢體語言的交流，臺詞則由畫外音、獨白等形式來完成。身體語匯的組織（單人、雙人和多人的）充分發揮了舞臺藝術的假定性和寫意性，使得許多場景的表現力盡顯優勢，在思想情感的表達上，這種形式也要高于影視劇的表現力。同時以詩歌作為臺詞，充分運用身體語匯，這與戲曲“以歌舞演故事”的表現方式也是相通的。

建立在舞臺“假定性”基礎上的，寫意與寫實相結合的舞美也是這版《奧涅金》的特點。該版本的舞臺空間以一面鏡子作為“天幕”背景，前設一道橫貫舞臺的練功把桿，整體看來仿佛一間碩大的排練廳。鏡子是舞臺上經常用到的舞美設置，因為這一實體本身有一種制造視覺幻象的能力，而其隱喻作用更是對應《奧涅金》的人物體系中各形象之間的互為鏡像關系：如“我”、奧涅金、連斯基的三重化身，塔吉揚娜作為奧涅金的靈魂鏡像的存在，劇情（塔吉揚娜和奧涅金的處境）的前后反轉等。同時俄羅斯的現實主義文學本身就被喻為現實的一面鏡子，而排練廳更會激發人生如戲的聯想。舞臺呈現上諸多類似前述的象征隱喻手法，使這部作品展示出幻想現實主義特有的表現手法，蘊含著浪漫主義、超現實主義、象征主義的因素，即糅雜抒情、深層意識與夢幻、象征隱喻等，在如夢如詩的舞臺呈現中映射出現實；同時遵從假定性的、詩意的舞臺呈現原則，也使文字的時空自由體現在舞臺的時空自由上。

從詩體小說到舞臺戲劇，《奧涅金》都與中國傳統戲曲十分相似。張庚先生曾提出“劇詩說”，由詩而詞，由詞而曲，戲曲本與詩詞一脈相承，可見單從文本和音樂性上來說戲曲本身就是詩。例如越劇《西廂記》，改編自元雜劇《西廂記》，賈仲明在《錄鬼簿續編》里評述該劇作者王實甫的【凌波仙】詞中說道：“作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”贊譽其文辭之美。越劇在這一基礎上進行改編，首先便在文本上繼承了原著的詩意，其中“碧云天，黃花地，西風緊北雁南歸。柳絲長玉驄難系，倩疏林掛住斜暉”“花落水流紅閑愁萬種，徘徊無一語唯怨東風”等唱詞即是代表。

戲劇在我國之所以稱為戲曲，是與拿來清唱的抒情化敘事的“散曲”相對的，但對于這樣的命名，卻不免有以偏概全的誤解，作為劇詩，戲曲的詩化不是局部現象，而是整體特性；不論從編劇上、表演上乃至整個舞臺藝術上看，它都是一種詩的藝術。可以說戲曲的審美本性就是詩性，而這一詩性是立足于中國傳統文化之上的。如戲曲中的摹仿便是一種帶著濃厚的情景交融的摹仿，這種民族風格的形成是從抒情詩開始的，因為抒情詩主要不是描寫故事，而是抒發感慨。戲曲時空觀念的超脫源自中式哲學，其他舞臺樣式也是與之相配合的。在表演上，蘇軾《水龍吟》中“似花還似非花”一句可概括戲曲寫意性的實質，注重神似，這特點也可見于其他藝術形式，如傳統水墨畫等。與之相匹配的，戲曲演員兼用自己的身體和身外之物來抒情，如旦角的水袖：在豫劇《大祭樁》，黃桂英決定瞞過父親赴蘇州為未婚夫祭樁，只見她用兩手翻舞水袖，接著甩水袖、抓水袖，最后把水袖高高拋起，未等水袖輕輕飄落，就一下子狠狠把它們抓住，這一系列的動作把人物下了很大決心才拿定的主意，變成了觀眾能夠看得見的物化形態。再如《徐策跑城》《白羅衫》中的帽翅，《小宴》里的翎子功，以及甩發、髯口功、扇子功、手帕功等特技都可以稱為抒情的有力手段。在戲曲里，人物內心情感與節奏是一定要讓觀眾看得見、聽得清的，它不是自然形態的生活節奏，而是對生活節奏的提煉和夸張；不只講內心節奏，還強調外形的節奏，因此必須要通過強烈、鮮明的外形節奏表現出來。在越劇《西廂記》“寄方”一折中，袁雪芬老師飾演的崔鶯鶯在紅娘的助力下，決心自薦枕席去“醫治”張生，但她的“嘴是硬的，腿卻是軟的”，如何表現呢？袁老師用了一套極具詩意的身段動作，一步三折，將鶯鶯的羞澀與含蓄呈現在觀眾面前。

在如今東西方戲劇交融的時代，舞臺上不再刻意劃分完全對立的“門派”，在對詩意的追求中，中西方的戲劇工作者們亦有令人會心一笑的默契。如《奧涅金》中塔吉揚娜這個詩意化身的核心角色，在劇中被賦予了極具表現力的身體語匯，如當她在舞臺上對枕頭拳打腳踢又深情相擁，拖著鐵床和床上的奶娘滿臺跑時，那種少女暗戀思春的內心活動，正如《牡丹亭》里思春的杜麗娘一般，讓整個角色的個體體驗在身體語匯中被放大，成為內心的外化，延伸至觀眾的感官體驗。從這樣的默契中，我們應當對傳統戲曲的表現形式更具有信心。

龔玉嬌：劉倩提到《奧涅金》的詩意，我也頗有同感。印象最深的是導演用歌隊創造詩意的方法，“詩意”主要體現在舞蹈化/詩化的動作——芭蕾舞演員扮演歌隊，時而是塔吉揚娜的附身和心靈寫照，時而是群眾，時而作為象征和符號出現。當塔吉揚娜被奧涅金拒絕后，她本人坐在中間沒有表露情緒，而歌隊成了她的心聲，她們被奧涅金的臺詞擊打、壓迫，紛紛貼在墻上不能喘息。而當塔吉揚娜怦然心動時，歌隊在后區把桿上依次翻滾著出場。讓我們看到俄羅斯演員舞蹈、聲樂、樂器的全能俱佳。這是“詩意表演”的前提條件。詩意是人類共通的一種精神境界。

張? 青（青年戲劇研究者）：我近來看戲的時候有一個感覺，就是現在戲劇在各國以及不同劇種之間的交流變得越來越多，大家都很樂于學習和自己不一樣的東西，不斷交流與融合，最終反映出來的人類共同情感也是相通的。

給我印象非常深刻的是《狂人日記》這部戲，雖然改編自魯迅的同名小說，但波蘭導演陸帕的處理非常讓人意外，不僅用了極具現代感的手法，而且在處理劇情、人物關系、作品氛圍的時候完全顛覆了原著，但整個作品并沒有不倫不類的感覺，反而將東方情調表現得很特別，哀傷絕望中多了西方的尖銳與直白，體現出很不一樣的詩意。大概西方人的詩意與東方確實有著很大的差別，但靈魂中的對美，對情感震撼的追求是相通的，所以我今天想從東西方差異來談談詩意的不同表達方式。

首先，詩意在西方的表達范圍很廣。談到詩意，首先讓大家想到的是和美相關的，比如戲文里“碧云天、黃葉地”的氛圍，行云流水的音樂，帶點哀愁的意象等，這是我們東方特有的，或者說中國傳統基因里的符號。但是在西方文化體系之下，這些美的東西是詩意的，但有些殘酷的、暴力的、使人震驚的也是詩意的一種表達。比如英國的直面戲劇，很多刺痛人心的舞臺場面就凝結著二戰后英國社會充滿痛感的一面，這也是他們的一種詩意表達，承載了他們很隱秘很細膩的情感。又比如，具有西方現代文化意識的日本導演鈴木忠志，他的作品中經常有一些讓觀眾十分震驚十分動容的戲劇場面，比如，演員會在舞臺上發出歇斯底里的聲音，突然全裸向觀眾展示等，讓觀眾大為震撼，甚至是不太舒適的，這種不舒適引起情感上的波動、情緒上的震動，這也是一種具有詩意的表達。再比如，英國劇作家愛德華·邦德的戲劇，一直被稱為暴力與政治戲劇的典范，充滿血腥和暴力的戲劇場面經常出現在他的戲劇中，暴力也成為表達情感的方式之一。

另外，不管是東方還是西方，傳統文化總是更容易和詩意相連。比如優人神鼓和云門舞集都把禪文化作為很重要的基礎，在身體訓練的同時，禪修也成了他們必不可少的功課。但與其說這是禪修的力量，不如說是遠離了城市喧囂，返璞歸真的詩意在他們身上的體現。詩意，一定觸動著人類內心的情感，在人類追求共同情感的過程中，詩意的東西也許會不斷擴大范圍。

吳佳燕（青年越劇演員、張派老生）：中國是一個詩歌的國度，從《詩經》《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲都是中華民族傳統文化中的詩性智慧的體現。詩歌與戲曲的結合，或者說戲劇的詩意性，富有詩意和意境追求含蓄美，一直是我們中國戲劇的重要美學特征之一，也是一直孜孜以求的一種審美需求和審美取向。“意境”作為中國傳統古典美學中最具有民族特色的最高美學境界之一，也一直是中國戲曲的審美特性和衡量作品美感的標準。“詩化”是戲曲藝術的審美核心，戲曲文學的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫、抒情性都是詩性的藝術。戲曲的表演又體現了虛實相生、情景交融的意境美。中國戲曲不追求再現生活的真實場景，也不是對生活的模仿和照搬，而是藝術性地再現生活，也就是我們常說的“藝術源于生活，但高于生活”。

說到詩意一定會聯想到另一個詞就是“寫意”，中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的寫意戲劇體系，它以表現寫意的表達方式為基礎，將文學、音樂、舞蹈、美術、表演等各門藝術有機地結合起來，最終統一在營造“意境”這一中國古典美學最重要的范疇。寫意表演是通過虛擬、象征和夸張等手法形成了一種區別于外國戲劇的獨特表演形式。以前的戲曲故事情節相對簡單，舞臺幾乎是沒有什么布景的，演員運用精湛的演技、通過四功五法的豐富表演來表達劇中人的情感和所處的環境和時空。

梅蘭芳先生說過，在舞臺上是要處處照顧到美的條件。程硯秋先生也說，中國戲曲就是給觀眾一種美的感覺的藝術。

相比于其他戲曲劇種，越劇是以女演員為演出主體的，其基本風格是在女子越劇時期確立的。也因為這一特點，越劇長于抒情，特別擅長演繹“才子佳人”題材。越劇強調藝術形象的美不僅是外部形態，更是外在美和內心美的結合。

首先越劇的唱腔委婉抒情，表演重視真情實感而非嚴格按照程式規范，采用的是寫意與寫實相結合的表演風格。越劇的優美、柔美是主要特征，與其他劇種就形成明顯的對比，越劇來自浙江鄉村的田間地頭，從“落地唱書”到上海這個海納百川的大碼頭，憑借獨特的藝術風格最終站穩腳跟，形成自己的表演特色。我覺得越劇在當時那個年代是非常新穎的，也是非常敢于突破的。我們的宗師藝術家學習了昆曲的舞蹈身段，借鑒了話劇的表演方式，當時還觀摩了大量電影，對她們的藝術觀產生了巨大的影響，因此她們不滿足于從前粗糙的舞臺表現形式，要尋求突破，因此通過改革，去蕪存菁，越劇成為第一個運用編導演音美，形成綜合舞臺藝術的戲曲劇種。越劇還改良了服裝和頭飾，采用色彩、面料、式樣，比較柔和飄逸輕盈的面料來制作服裝，這樣既能突顯身型的美感，還盡量讓演員在表演時減少束縛，在音樂唱腔方面也大大豐富。在上海立足后，越劇向兄弟劇種學習，編演了許多新劇目。改頭換面的越劇受到了觀眾的熱烈追捧和喜愛。我認為越劇的藝術風格接受到上海的海派、江南文化的直接影響，也與我們越劇的老一輩藝術家們的審美取向有著密切的關系，演員的審美直接影響著劇種的發展方向。

越劇四大經典中的《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一折，唱詞運用了許多景物的描述和一些形象的比喻，來暗示祝英臺對梁山伯的愛情和以身相許的愿望。這些唱詞結合演員虛擬的表演手法，讓觀者似乎也能看到一路環境、景物的變化和推移，以及祝英臺的一片深情；尤其之后新增加的結尾“化蝶”的藝術處理，在悲劇中展現了人民群眾的美好愿望，富有浪漫主義精神。再比如《情探》中的“行路”，歌舞并重地展現了敫桂英的鬼魂在去復仇的路上心潮澎湃和矛盾糾葛，這些都是越劇所獨有的。如果對比一下其他劇種同樣題材的劇目，就可以看出越劇在抒情性方面的獨特之處就在于感情抒發的真摯和充分，具有激蕩觀眾情緒，讓觀眾怦然心動的感染力、震撼力和穿透力。也正是這種“情”的真和深，對應了觀眾的情感需求，使越劇打動了和贏得了廣大觀眾。

龔玉嬌：今天討論后有些感悟：一是，詩意需要審美距離，這個距離、時空正是中國戲曲跟西方戲劇最大的不同，觀眾和演員是有默契的，甚至觀眾知道接下來會發生什么，但就是要看演員怎么做，看演員在有限的舞臺上表現無限。某種程度上說，這個默契正是“詩意”。 二是，“詩意”是人類共通可感的一種狀態。記得有篇文章提到美國著名戲劇家阿瑟·米勒曾到上海訪問，黃佐臨先生與他交流時提到中國戲劇的“寫意”特征，用了好幾種英文翻譯，比如essence（本質），他都聽得一頭霧水。最后黃佐臨帶米勒晚上去看了出昆曲，米勒出來就說，我知道你說的是什么了。對“詩意表演”的探索，正是戲曲和話劇、東方和西方的共感點和連接點，“詩意”創造了一個空間和距離，在這其中有豐富的想象、有劇烈的情感震蕩，有能量的交換。“詩意表演”是戲劇的魅力和本質。

（整理/鐘海清）