如何搬演品特？

程姣姣

作為英國當代最具有個性的劇作家之一，哈德羅·品特的戲劇在2005年被授予諾貝爾文學獎的理由是“他的戲劇發現了在日常廢話掩蓋下的驚魂動魄處，并強行打開了壓抑者關閉的心靈房間”。“日常廢話”“驚魂動魄處”“打開心靈房間”，這些關鍵詞都極能調動人們對荒誕派戲劇演出的期待，也為屬于現代、后現代風格的劇場內容提供豐富元素和創作空間。7月6日晚，筆者在位于黃浦江邊的1862時尚藝術中心觀看了易立明導演的話劇《背叛》，在這個由百年老船廠改造的表演空間里，在歷史遺跡與未來藝術之間，演出品特的作品顯得別具意味。

搬演品特需要方法！

品特在戲里討論的關系是超前的。《背叛》看似是個三角戀、婚外戀的兩性情感故事，實際上圍繞“背叛”探討了夫妻、朋友、情人等幾組人際間關系，來展現當代人在各種關系中無處不在的焦慮、懷疑、痛苦的情緒，因而劇中時常彌漫著審慎的精明和窒息的脅迫。劇中只有三個人，妻子艾瑪、丈夫羅伯特，以及既是艾瑪情人又是羅伯特好友的杰瑞。每個人在多個身份中既是背叛者，又是被背叛者。人物關系豐富的內在張力都呈現于看似日常散漫的對話和倒敘回旋的結構中。這些標志性特征正是以暗流涌動的情緒來拉動外部的行為和事件，從而去觸及同時代劇作家還不易察覺到的社會深層現實，構成所謂的“品特式”。

品特劇作的劇場呈現是需要方法的。是否在劇場呈現出了“品特式”，是滿足觀眾期待的核心。重點在于在劇場中采用何種方法來填補從人物日常生活到社會深層現實之間的巨大空間。隨著社會環境、觀眾心理、戲劇接受等因素的變化，婚外戀本身已不再是吸引觀眾的重要因素，這就需要創作者對劇本有更深入的審視，并尋求更恰當的呈現方式。品特的戲不易解讀，稍不注意就會淪為一場舞臺上的吵架游戲，或是滿臺荒誕到不知所以的元素拼貼，認識品特戲劇本身還是需要深化的難題。

從劇場返回文學？

易立明導演的《背叛》基本遵循了品特劇本中的倒敘結構。從開場已分手的情人不斷喋喋不休來挖掘往事的碎片，回到夫妻間對彼此出軌的心照不宣，最后回到最開始——夫妻的新婚典禮，杰瑞正是這場婚禮中的男儐相。《背叛》試圖從平平常常的“廢話”生活中呈現出對傳統戲劇的“背叛”。倒敘結構不止是強調一個充滿懸念的故事，還是強調一種當代關系中無法溝通和駕馭的宿命感，然后通過倒敘來追溯挖掘這一宿命感的始作俑者。劇場里，大部分觀眾是正坐在舞臺前方的，舞臺兩側各有兩排少量座位。事實上，作為T型臺的是觀眾席而非舞臺，觀演關系的本質依舊為鏡框式。值得一提的是，舞臺后景上方透過玻璃窗可看到燈火通明的上海陸家嘴，似乎劇中繁華的倫敦就在窗外，劇場內部的戲劇情緒就有了拓寬的希望，這個窗外僅露一角的夜景從一開場就給現場觀眾帶來了某種期待和想象。

導演在舞臺上的設計是精致的，舞臺中間的一個長桌子放滿了各種顏色的洋酒和各異的酒杯。在一個個倒敘的時空中，這些桌子上的酒瓶作為逼真的道具，承擔著空間轉換的作用：三個人物似乎在昏暗的酒吧、沉悶的客廳、偷情的秘密基地、新婚的慶祝酒宴上，不斷地喝酒，在喝酒中試探、爭吵和辯論。故事開始于1977年，結束于1968年。在每一個倒敘時間段的中間過渡，導演都有一段影像放映來過場，看得出他是想追求一種意識流的效果。然而，投影的余光照亮舞臺暗處忙碌換景的演員和檢場，帶來的出戲感既干擾了意識流影像想追求的劇場空間拓展，也打破了原本的空間整體性。如果沒有達到預想的藝術表達效果，影像放映就顯得過于刻意了。

易立明導演長期從事舞臺美術和燈光設計，是林兆華導演20多年的老搭檔，兩人共同創作過話劇《棋人》《說客》等重量級作品。如今易立明導演已開辟新領域，從舞美轉型導演，2021年導演的荒誕派戲劇《等待戈多》有著鮮明的本土化詮釋。出于對社會問題的關注和藝術傳統的崇敬，在這部作品中依舊能讓人們感受到他身上鮮明的北京人藝風骨。或許過于想通過劇本來闡釋品特、闡釋文學，導演將該劇呈現的重點放在了演員的對話表演上。簡約的舞臺上放著幾把凳子，三個人以多重身份開啟了長達兩個小時的對話。品特劇作中關于對話的一大特點是“答非所問”，這是人物開啟自我保護和掩飾情緒的一種手段。品特文本中短促有節奏性的“廢話”在演出中大都被演繹為富有深意的長句子，與舞臺背景的意識流影像和窗外夜景一起變得富有詩意。也許是對前一部荒誕劇作品手法的延續，品特在這里也被本土化了。

然而，直到戲結束，觀眾期待著的窗外也未出現任何驚喜。結尾的婚禮在歡鬧中忽然暗場，導演似乎是想通過暗燈提醒本戲結束。在觀眾小聲討論表達疑惑。片刻寂靜后，大幕拉上了，三位主演從大幕后走出謝幕。不是觀眾對驚喜的期待過多，而是厚重的絲絨大幕狠狠提醒了觀眾：你剛剛在劇場看的全是戲，是演出來的。嘿，戲結束了，快鼓掌啊。是的，演員在臺上演的是戲，是逼真賣力近乎聲嘶力竭的戲。每句對話的邏輯重音、抑揚頓挫都如此嚴謹。然而，這恰恰不是品特劇作所強調的“時間流動著的生活”，也和導演意欲營造的一種詩意感不甚協調。

現實主義是方法還是追求？

易立明版《背叛》很顯然將婚姻問題的討論放置在劇場的中心。正因為立足討論問題，因而導演幾乎將所有精力都放在了演員表演上。《背叛》中人物的對話簡短而無邏輯，節奏舒緩而平淡，在各種確定和不確定中呈現戲劇內部張力，這部荒誕劇本質是一部心理現實劇。

選擇呈現“荒誕的品特”還是“現實的品特”？導演探索的方式是根據喜好自由選擇的，關鍵是有沒有在品特劇作的基礎上給予觀眾更深入和強烈的感受和觸動。導演選擇了文學性、本土化的呈現，已經為觀眾抵達“打開心靈房間”拉長了距離，而從作品的呈現來看，缺了品特的荒誕質感使該劇更像易卜生的現實主義情節劇。

《等待戈多》之所以被馬丁·艾斯林圈定為“荒誕派戲劇”是由于其內容和形態上背離于傳統的現實主義戲劇。《背叛》的劇本本身是對現實主義的“背叛”，對傳統意義的劇場呈現也是挑戰。但挖掘時代深層和個體精神的現實意義依然是品特劇作的本色追求。人們對于荒誕派戲劇里所謂“荒誕”的行為和情感的邏輯，往往有著后知后覺的體察與接受。然而，一旦從自身和所處環境感受到了它的所指和能量，那便是直擊靈魂深處的猛然驚醒。荒誕的現實是極為高級的現實，它常利用人們對生活本質認知的時間錯位，來制造一種“荒誕”的錯覺。荒誕派戲劇具有更廣闊內在的現實主義精神。二者在藝術形態上有差異，不必做藝術的價值判斷。然而，對創作者來說卻有義務在劇場中利用一定的方法為觀眾挖掘出掩藏在荒誕外衣下的現實。

品特劇作之所以獨特，更在于它給劇場呈現提供了一個更大表現空間的孵化器。然而，這版《背叛》卻使之回到了現實主義的演繹。未做任何功課進入劇場的觀眾，看完此劇或許能夠看明白三人之間相互背叛的前后因由，但期待“品特式”的觀眾就很難在劇中找到品特的影子了。英國評論家金布爾·金（Kimbal King）就認為在當代英國戲劇史上，不管奧斯本如何具有里程碑的地位，也不管貝克特的劇作如何呈現出意義的濃縮，品特戲劇的成就與意義在于改變了他們對當代英國戲劇的期待和感覺，在新的游戲規則中找到了文本和劇場對傳統主流的雙重突破的可能。遺憾啊，這版《背叛》卻又親手將其送回了傳統。當代劇場應以何種方式來打開哈德羅·品特這類現代戲劇的作品，這是一個需要創作者思考和探索的問題。

（作者為上海戲劇學院博士研究生在讀）